独立音乐人群体的发展及其市场趋势

■王宇（中国传媒大学，北京，100024）



独立音乐人群体的发展及其市场趋势

■王宇
（中国传媒大学，北京，100024）

王宇，中国传媒大学音乐学专业2015级硕士研究生，研究方向为传媒音乐文化。

医院药品费用是一个复杂的研究对象，笔者运用层次分析法建立医院药品费用影响因素评价指标分层模型，拟建了医院药品费用影响因素指标体系。对医院药品费用的影响因素进行定性和定量研究；根据医院药品费用影响因素指标体系建立了控制监督评分标准。同时，将医院药品费用控制监督评分标准与实例结合，用以评价医疗机构的药品费用控制水平，该评价指标才更能体现出现实意义。

不少音乐学学生都大概懂得“独立音乐人”这个概念，但2015年笔者在“奇大音乐”创始人兼CEO许环良（也曾是海蝶唱片的创始人之一）来中国传媒大学的讲座上亲眼见到，当他问现场听众“谁来讲讲独立音乐人是什么”时，大家似乎又找不出一个简洁明了且表达足够严格的定义。显然，独立音乐人是近些年伴随着网络的急速发展、各种配套科技的出现才逐渐进入音乐人的视野和受众们的脑海里的，所以，即便是“摩登天空”创始人沈黎晖这样的资深业界人士，在谈及“独立音乐人”时也没能给出一个足够确切的定义。

至于“百度百科”上经过众多网民上百次编辑的“独立音乐人”词条，目前是这样写的：“独立音乐人指没有和任何唱片公司签约的音乐人，自己录歌，自己宣传。独立音乐人所创作的音乐大都比较标新立异，相当于音乐界的非主流。对于自我、世界、周边和生活等，有着自身独特的理解并在此基础上形成创作理念，最后以音乐的方式能够做到确切表达。因此他们有更多的自由去发现那些不为主流听众所知的音响、乐感或是其他的富有情感的音乐主题，然而另一方面他们推出的这些音乐也许并不会带来和其音乐品味成正比的收益。”①“百度百科”之“独立音乐人”词条（截至2015年12月29日）。http://baike.baidu.com/view/1737231.htm这样的表达虽不够精练，但至少已把握其大端。其最后一句，更是比较形象地刻画了典型独立音乐人的特性。

虽然关于独立音乐人定义的争论还没有结束（甚或还没有正式开始），但在许环良的讲座上，另一个问题已足以开启争论的高峰——“独立音乐人能够从茫茫人海走出来，让人们看到的最重要的是什么？”当时听众给出的回答很多，许环良将这些回答归了类，第一类是说依靠音乐本身（品质），第二类是说依靠音乐媒介，第三类认为全凭运气。每一类看法，都有不少人支持。支持音乐品质最重要的主要是电子音乐制作专业的学生，这可能与他们更多地把精力集中于创作以及提高自己的制作技术水平有关；支持媒介制胜的人多来自广告类专业，他们认为在这个时代媒介的话语权是决定性的，也以Spotify对很多独立音乐人的营销策略多么成功并且有怎样完善的一系列推广程序作为例证，还有人提到了著名出版商蒂姆·奥莱利的话“作者的敌人不是盗版，而是不为人知”；而认为运气更重要的人或许是对音乐和相关领域都未做过全面思考的，又或是已经看过了太多沧桑沉浮的。

安详的月色里，我看见一棵樟在涨潮，涨成一片闪闪发光的海，我在它的浪里疗伤，想问问它接不接受一个孩子的愿望。

面对这些争论，笔者认为，过于简单地、一元论地去讨论独立音乐人如何“走出来”，是不尽合理的，因为不同的因素可能在不同的具体情境中发挥不同的作用。比如在音乐的艺术品质略同的前提下，比较媒介手段谁做得更好才可能有意义，而若音乐品质相差极多，媒介手段再强也无济于事。所以，如果仅因为一个歌曲在You-Tube、Spotify或者各种APP上的营销策略做得好且一下子风靡起来了，就说媒介起决定因素，是不严谨的。

在变电站运行维护的过程中，应全面分析风险问题，统一工作标准，创建科学化与合理化的工作模式，遵循现代化的管理工作原则，在科学管控的情况下，提升变电站运行维护管理水平，满足时代发展需求。

不论如何，许多音乐商家纷纷想要在独立音乐人群体的市场中多走一步。但是，走出这一步的方式却不止一种。例如“奇大”音乐作为音乐内容服务商去帮助未与大牌唱片公司签约的、看重艺术个性的音乐人寻找自己的方向，给他们在内容创作等方面提供设备支持，丰满其音乐表现的形式，并且协助他们解决比较苦恼的版权问题等。而可称为网上众筹音乐服务机构先驱的“乐童”既运用了集合众人微薄力量作为快速回馈这种较新型的运营模式，也同时担当了独立音乐人的作品宣传平台以及现场演出中间人的角色。如果说“奇大”使用了一种既培养独立音乐人并慢慢辅助他们做出想要的作品，又不像传统的唱片公司那样去束缚独立音乐人的创作方向的“新独立音乐人唱片公司运营形式”，那么，“乐童”则更侧重于给已经有自己的代表作品并需要资金来运作自己作品或举行演出的独立音乐人以一个筹资支持平台。当然，无论采取哪种形式为独立音乐人群体提供服务，其背后都有一个商业信念，即独立音乐人将成为未来流行音乐界的“主流”。

对“主流”这个词，笔者有自己的理解，即它不是很少几个音乐人瓜分大半市场份额的那种“主流”，而是指今后的流行音乐市场会趋向细分，也就是占消费总量之大部分的作品都属于细分市场中的作品。

在旧格局中，往往是相对少量的音乐人“垄断”着音乐作品消费市场。因此，现代的流行音乐出现之时，也不被很多学者所看好。曾遂今教授在《流行音乐文化的批评与反批评》①载《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2004年第3期。中就讲到过20世纪以阿多诺为代表的法兰克福学派对“文化工业”的现象和流行音乐文化的尖锐批评。阿多诺认为大众文化是“自上而下强加给大众”的，所以才叫“文化工业”，同样地，流行音乐也是为了极力掩盖已经严重物化的资本主义社会中的主客体尖锐矛盾而大批量生产的千篇一律的文化产品之一，这就使得人的个性无条件地淹没在平面化的生活方式、时尚化的消费行为和肤浅化的审美趣味中，让人失去了从事更有价值的活动的潜能。诚然，经由大量产品的复制传播而初步建立的大众传媒在某些方面确实是一种进步，然而它对作曲人主体和身份认同上的限制，也对音乐文化的多元发展形成了一种抑制。

关于作曲人的主体性缺失问题，宋瑾教授在《民族性与文化身份认同——当今中国作曲家思想焦点研究之二》②载《中央音乐学院学报》2010年第1期。中比较详细地提到了中国作曲家不同时期在创作方面的主体性程度不一。在某些过度强调集体主义思想、全然否定个性发展的时期，很多作曲家无法真诚地表现自己，其艺术潜能在一定程度上未能发挥。我们看到，在进入互联网时代之后，音乐人在艺术空间里可以拥有更多的“自由行”机会。现今的音乐创作技术、相关服务等方面都在完善，而受众、作曲家（音乐人）思想观念上也因此逐渐成熟，这都有利于作曲人个性的呈示。不仅如此，专业作曲家层面也呈现出这样的趋势。宋瑾在文中同样提到中西方作曲家都在无意识中经历了“西方化—后西方化—中性化”的发展过程，而现今的作曲家普遍具有“中性人”特质，故在具有共同属性的情况下会突然意识到民族性和作曲家个性化凸显的重要性。笔者认为，这一点也适用于解释流行音乐为何会走向细分的多样性。流行音乐作为音乐中的大众化分支，与大趋势共变，是题中应有之义。专业作曲家追求民族性的同时，保证了世界音乐的多样性；流行音乐领域内，音乐人追求个性发展，就保证了流行音乐创意的多样性。这样看来，独立音乐人群体被更多的从事音乐行业的商业机构所看好，也是理所当然。