银幕民歌与时代语境互动关系研究——以“十七年时期”电影中的插曲为例

■史博公　黄瑞璐（中国传媒大学，北京，100024）



银幕民歌与时代语境互动关系研究
——以“十七年时期”电影中的插曲为例

■史博公黄瑞璐
（中国传媒大学，北京，100024）

［摘要］民歌是民族文化的重要组成部分。我国“十七年时期”（1949～1966）的电影作品在运用民歌方面的成就颇为突出，这不仅增添了影片的娱乐兴味和视听色彩，而且还使影片的意识形态诉求得到了更为有效、更加广泛的传播。本文通过对若干个案的剖析及其传播语境的考察，深入探讨了“十七年时期”的电影在运用民歌（或利用民歌素材编创）方面的艺术特色和时代特征，并扼要阐释了它们在平衡政治理念与艺术水准方面的一些创作规律。

［关键词］十七年时期电影民歌电影插曲时代语境

史博公，中国传媒大学艺术研究院教授。

黄瑞璐，中国传媒大学电影学专业2014级硕士研究生。

如何发挥民族文化传统、吸收民间文艺精华，用以创造具有中国风范的电影艺术，以便更好地运用电影去为工农兵服务、为现实政治服务——这始终是新中国“十七年时期”（公元1949—1966年）的电影（后文简称“十七年电影”）所必须面对的时代命题，同时它也规定了“人民文艺”所必须践行的路径，即坚持党的领导，努力学习工农兵语言和民间文艺形态。①参见蔡楚生《在文化部电影局艺术委员会扩大座谈会上的发言》、阳翰笙《国统区进步的戏剧电影运动》，载《中国电影研究资料（1949—1979）》上卷，吴迪编，文化艺术出版社2006年版，第50、34页。可以说，正是这一时代背景和文化逻辑，促使了大量民歌涌现在“十七年电影”之中，并成为新中国电影大众化、民族化的标志之一。

一、民歌为影片的意识形态诉求插上翅膀

“十七年电影”推出了不少民歌或利用民歌素材编创的歌曲，其主题大都聚焦于抨击旧社会的丑恶、颂扬新中国的美好。这些作品的词曲往往具有浓郁的民族风韵——或朴实真切或悦耳动听或凄婉悲壮，在视听色彩和思想意蕴两方面都显著提升了影片的艺术魅力。这种状况的出现并非偶然，而是时代逻辑、政局沿革之必然结果。其中，影片《白毛女》（1950年，王滨、水华导演）在运用民歌方面便堪称范例。

该片改编自延安时期的同名秧歌剧，是“新中国最早反映农村生活，塑造农民形象的一部电影”②中国电影家协会电影史研究部编《中国电影家列传（三）》，中国电影出版社1984年版，第56页。。其意义不仅在于它是“一部‘写工农兵，给工农兵看’的电影”，还“在于它脱胎于延安文艺，又发展了延安文艺。换言之，这是在中国土地上嫁接成功的一颗革命的文艺种子”。③李焕征《爱情、复仇与革命——论电影〈白毛女〉的文化密码及其正典化叙事》，载《当代电影》2015年第10期。然而，这颗“种子”的诞生却并非易事。

歌剧《白毛女》早在20世纪40年代就蜚声于世，这无疑为改编同名电影提供了经验，但同时也给电影创作留下了难题。首先，歌剧的魅力主要源于“表现性”的舞台演唱，而电影则长于“纪实性”的银幕表达，因此如何化解两者间的美学矛盾就变得相当棘手。其次，歌剧《白毛女》是革命新文艺之经典，那么如何在电影中延续其精神气质——以群众喜闻乐见的形式，达到为现实政治服务之目的，则是电影改编所必须面对的另一个重要命题。

值得肯定的是，电影《白毛女》的改编相当成功，而在这当中，对于民歌的妙用无疑起了重要作用。例如：受舞台时空的局限，歌剧《白毛女》直接以喜儿在家中的独唱开场，表述了杨白劳大年三十外出躲债的情形，可谓开宗明义、直奔主题；而电影《白毛女》的开头则充分发挥银幕叙事的潜力——先以几个空镜头介绍了故事空间，接着才以羊倌赵大叔在山坡上唱歌的方式，逐步切入主题并引出了主人公。显然，后者的开场方式更加含蓄蕴藉、引人入胜。

赵大叔在山坡上唱道：

清清的流水，蓝蓝的天，山下一片米粮川，高粱谷子望不到边，黄家的土地数不完……（画面：广袤田野、庄稼丰收）

接着是男声合唱：

东家在高楼，佃户们来收秋，流血流汗做马牛；老人折断腰，儿孙筋骨瘦，这样的苦罪没个头。（画面：东家躺在厅堂里享受丫鬟侍奉；佃农们在田间汗流浃背地劳作——杨白劳和喜儿随之出场）

这个开篇的艺术构成可谓独具匠心。赵大叔是个孤寂的羊倌，因此他在山坡上的独唱无疑符合人物身份和处境，而他唱歌时居高瞭望的状态，又使与之衔接的几个画面构成了他的主观镜头，从而保证了叙事时空的完整性和真实感，因此也就弥合了写意的歌唱与写实的画面间可能出现的裂隙，并借此奠定了影片的艺术格调。

如果说赵大叔的独唱具有引领观众进入故事情境之功能的话，那么紧接着的男声合唱则无疑是苦难百姓的群体诉说，它道出了阶级压迫的痛楚，也预示了哪里有压迫哪里就有反抗的斗争。此外，这段合唱以一句“这样的苦罪没个头”结束，而画面则落在了弯腰割谷子的杨白劳身上，随着他起身后的一声呼唤，又导引出了在同一块地里劳作的喜儿。这种表现方式不仅相当顺畅地推出并强调了典型环境中的典型人物，同时也预示了这对父女的悲惨命运，可谓声画互动、相得益彰。

进一步来看，影片开头的这两段歌曲在描绘乡村风貌的同时，还点明了东家与佃户的对立关系。“这种音画综合的影像，使优美的自然景色和阶级差别产生了强烈对比……”①罗艺军、徐虹《赋电影艺术以民族诗情——论水华电影创作的特色》，载《电影艺术》1987年第5期。而这又为影片的叙事提供了初始动力，并为后面的矛盾冲突和故事走向埋下了伏笔。

或许是得益于此前同名秧歌剧的良好基础，应当说歌曲在电影《白毛女》中不仅有抒情和表意功能，而且在剧情结构上亦发挥了重要作用。其主要曲目有：《山下一片米粮川》、《大春和喜儿心连心》、《北风吹/扎红头绳》、《喜儿哭爹》、《隔墙如隔千重山》、《我要活》、《秋收》等。这些曲目恰如一串珍珠，不惟贯通了剧情、强化了冲突，而且在影片的每个段落都起到了渲染气氛、塑造人物、凸显主题、推动情节的作用。同时，那些朴实动人、文采斐然的歌词也给观众留下了深刻印象。

例如，影片在开场后不久，为表现大春和喜儿早已是一对情深意笃的恋人，采用了一首女声小合唱《大春和喜儿心连心》。歌词为：

天上的鸟儿比翼飞，地上的谷子穗连着穗，

穗连着穗来根连着根，大春和喜儿心连着心。

心里有话难开口，风摆谷子低下了头,

谷穗低头盼收割，年轻人盼的是花结果。

这首歌配合着大春和喜儿在田间眉目传情、共同劳作的画面，只用寥寥数语就充分表现了二人休戚与共、倾心相恋的情状。又如，在喜儿被迫进入黄家为奴之后，影片采用了一首男女声对唱《隔墙如隔千重山》。歌词为：

（男）连根的树儿风刮断，连心的人儿活拆散。隔墙如隔千重山，哪一天才能再见面。星星出来太阳落，你在黄家受折磨。羊儿落在虎口里，苦日子怎么过？

（女）一副蓝布两下里裁，一家人家两分开。隔墙好比隔大海，什么人儿捎信来？千针万线缝不尽，千愁万恨记在心。为什么穷人这样苦，为什么富人这样狠？

这首歌表现了大春对喜儿的思念和担忧，表达了喜儿不甘压迫、渴望自由的心情，同时也为后来喜儿逃进深山变成“白毛仙姑”、大春远走他乡投奔八路军提供了行为动机。显然，民歌在这里仅用寥寥数语，就言简意赅地描述了俩人生离死别的悲凉处境和苦闷情感，不惟起到了精炼剧情的作用，而且还以如泣如诉、声情并茂的演唱，为影片平添了几分艺术魅力。

民歌通常被认为“反映了劳动人民的生活和思想，愿望和要求”①何其芳《论民歌——〈陕北民歌选〉代序》，载《何其芳全集》第3卷，河北人民出版社2000年版，第91-92页。。尽管影片《白毛女》蕴含着明确的政治意图，但因其采用了大量民歌及民歌风格的创编歌曲，并在歌词中注入了诸如“东家”、“佃户”、“高粱”、“谷子”、“羊儿”、“虎口”、“蓝布”等许多通俗语汇，就使其天然具备了朴实、真挚的格调，由此也就使之成了劳动人民的生活感受和真情告白，从而明显淡化了影片的说教意味，最终有效地将主流意识形态嵌入了大众喜闻乐见的民间话语之中。

二、电影中的情歌在时代语境中的“收”与“放”

新中国成立后，在延安文艺精神主导下，“民歌的‘阶级’出身和身份获得了新国家意识形态观念的保护与推崇”，②吴俊《民歌的再造与传统的接续——关于当代中国文学资源的合法性问题刍议》，载《扬子江评论》2014年第3期。但这主要是指作为“进行生产劳动的一种‘工具’、进行阶级斗争的一种‘武器’”③段宝林《民间文学的社会价值》，载《北京大学学报（人文科学）》1964年第2期。的那类民歌，至于纯粹表现爱情的民歌，则受到了某些抑制或约束。其实早在1951年，社会上就出现了歧视情歌的舆论。有论者指出：“过去一般人对民歌有种传统看法，以为民歌就是情歌，或者以为民歌的主要部分和精华部分是情歌。现在看起来是不一定对的……”④马华《民歌怎样表现了民间生活——民歌的分类方法试论》，载《人民音乐》1951年第4期。显然，新中国“十七年”期间对民歌的指认存在偏差，这不能不说是那个时代的遗憾。

尽管如此，出于题材和情节的需要，有不少影片还是想方设法采用了一些情歌，但在运用方式上却依题材的差异而有所不同。总体来看，少数民族题材作品在这方面普遍拥有较大的发挥空间，而其他题材的作品则通常会将情歌的演唱穿插在与生产建设有关的场面中，以便尽量体现“个人幸福与集体利益相一致”的时代主题。影片《布谷鸟又叫了》（1958年，黄佐临导演）就是此类作品的典型代表之一。

该片的故事发生在江南农村：爱唱歌的女青年突击队员童亚男漂亮能干，人称“布谷鸟”，突击队的小伙儿王必好、申小甲都深爱着她。她与王必好已有婚约，但嗣后却发现此人相当狭隘、自私（甚至不许她当众唱歌）；而热诚好学也爱唱歌的申小甲渐渐赢得了亚男的芳心。后来在党组织帮助下，这对志同道合的青年终于走到一起，“布谷鸟”又唱出了美妙的歌声。

显然，该片无疑是在教化人们只有投入到社会主义建设事业中去，才能赢得美满爱情和个人成长。颇值一提的是，尽管这个主题很严肃，但影片本身却毫无生硬之感，反倒呈现出一种生动活泼之美，而这显然与其采用了几首原生态民歌和新创作的民歌有关。

在影片开场，童亚男一边挑着河泥健步如飞，一边带领大家高唱：“生产全靠手脚勤……”（改编自茅山民歌《刮地风》）；在影片结尾，小甲和亚男站在收割机上，同样是边工作边带领众人高唱：

村外有棵小白杨，春天飞来布谷鸟，从早到晚不停地歌唱。

布谷鸟为啥唱，布谷鸟为啥飞，是不是这里的小伙子更聪明，

是不是这里的姑娘们更漂亮？为的是爱上了拖拉机，飞来飞去把歌唱。

民歌在上述两个段落中无疑起了重要作用。一方面，它刻画了人物性格也烘托了劳动氛围，使原本机械、乏味的场面变得激情澎湃，迸发出一种诗意盎然的浪漫气质。另一方面，由于这些歌声源自人物之口，其节奏也与画内动作和画外剪辑处理相当和谐，所以影片对劳动场景的渲染便少了几分虚妄、多了几许热诚，从而使民歌与劳动呈现为互为表里的关系，让观众觉得歌唱仿佛就是生产的有机组成部分。

此外还应特别提及的是，该片虽以爱情为叙事轴线，但全片“对情歌的使用”却格外拘谨，仅在两处采用了两首相对完整的原生态情歌。

第一处是在影片开头“挑河泥”的劳动竞赛工地上，王必好抽空送给童亚男一把精致的小梳子，亚男离开时唱起了《一根丝线牵过河》（江都民歌）：

一根丝线牵过河，郎买梳子姐梳头。

一见脸儿红，明明白白就把相思害……

第二处是小甲和亚男坐在家里的桌旁，当谈起一起去“学开拖拉机”的美好前景时，俩人情不自禁地哼唱起了《风吹杨柳水上飘》（高淳民歌）：

风吹杨柳水上飘，郎唱山歌把姐来找。郎来找，手攀杨柳走过独木桥……

值得注意的是，尽管这两首歌的曲调相当缠绵，歌词也很浪漫，但演唱的环境却并非“花前月下”，而是被刻意安插进了与劳动直接或间接相关的场面中。不言而喻，影片是想借此淡化儿女私情色彩，同时强调了“要将个人爱情与集体荣誉相结合”的社会主义价值观。①在该片剧本原作中，《风吹杨柳水上飘》出现的情境是村外小桥边：外出学开拖拉机归来的申小甲与童亚男会面，相互流露了爱慕之意，随即唱起了这首情歌。参见杨履方著《布谷鸟又叫了》，中国电影出版社1957年版，第50页。

进一步来看，虽然“十七年电影”出于艺术表现的需要，也采用了一批爱情歌曲，但如同《布谷鸟又叫了》一样，很多作品在运用情歌时，大都设法对歌曲本身或演唱情境作了“改造”，以尽量吻合主流意识形态的口径和需要。尽管劳动民歌和爱情民歌原本均属自然存在，但在当时的文化语境下，劳动民歌却因官方推崇而享有了充分的表达权，成了构造理想社会的文化资源；而不合时宜的爱情民歌则被持续压缩、淡化和改写。相应地，在当时的电影中也就涌现了大量豪迈奔放的劳动歌曲，而缺少了本该广泛存在的温柔情歌。②颇为乖谬的是，尽管影片《布谷鸟又叫了》真挚地讴歌了人们建设社会主义的劳动热情，并在表现爱情、采用情歌方面相当克制，但上映后还是被打成了“毒草”。有评论指责它丑化了党的农村干部，而且“个人爱情上的幸福高于社会主义，高于劳动，高于一切，这就是作者创作思想的核心。”（参见姚文元《从什么标准来评价作品的思想性——对〈布谷鸟又叫了〉一剧的一些不同的意见》，载《剧本》1958年第12期。）

好在，“十七年电影”中还有一批少数民族题材作品。或许是出于民族团结的需要，或许是为了尊重少数民族风俗，或许是为了阶段性地活跃社会文化生活的政治需要（如1959年的建国十周年大庆前后），官方有时也会允许在这类影片中保留一些较为纯粹的情歌——这些歌曲无论是歌词内容，还是演唱情境大都不含政治诉求，而是专注于刻画青年男女的爱慕之意、思恋之情，这样就为后世留下了一批经典情歌——如：《敖包相会》（《草原上的人们》，1953年，徐韬导演）、《婚誓》（《芦笙恋歌》，1957年，于彦夫导演）、《蝴蝶泉边》（《五朵金花》，1959年，王家乙导演）、《冰山雪莲》（《冰山上的来客》，1963年，赵心水导演）、《一朵鲜花鲜又鲜》（《阿诗玛》，1964年，刘琼导演）等。

这批作品的旋律多由作曲家在少数民族地区采风后改编而成，因此极具民族韵味；歌词则常常采用原生态民歌中常见的“赋比兴”手法——借用大自然的风情韵致，来描绘恋人间的牵挂、期待与眷恋。典型如《敖包相会》的歌词：

（男）十五的月亮升上了天空哪，为什么旁边没有云彩，我等待着美丽的姑娘哟，你为什么还不到来哟嗬。

（女）如果没有天上的雨水呀，海棠花儿不会自己开，只要哥哥你耐心地等待哟，你心上的人儿就会跑来哟。

这首歌的旋律改编自科尔沁草原的原生态民歌《韩秀英》，它采用了男女声对唱的方式，较完整地保存了原民歌中起承转合的单乐段特点，颇具草原民族情韵。③参见魏世夫《歌曲创作中民歌音调素材的运用》，载《赤峰学院学报》（汉文哲学社会科学版）2009年第12期。

应当指出的是，艺术尽管可以为现实政治服务，但只有那些真正抒写人情/人性的作品，才具有跨越时空、历久弥新的传世价值，而情歌无疑是其中的荦荦大端。事实上，我国自古以来在很多地区都不乏“无郎无姊不成歌、山歌无姐打不成”之类的说法，这表明“以歌传情”的恋爱习俗由来已久。④参见《论民歌——〈陕北民歌选〉代序》，载《何其芳全集》第3卷，第102-106页。就“十七年电影”中的插曲来看，与常规影片中那些昂扬豪迈的劳动歌曲相比，这批出自少数民族题材影片的情歌无疑更加悦耳动听，也更易于让人产生共鸣，所以才被一直传唱至今，而那些劳动歌曲则早已消散在历史云烟之中……

三、电影中的知识分子与劳动模范

早在延安时期，中共中央就开始强调知识分子必须走“和工农民众相结合”的道路；⑤毛泽东《青年运动的方向》，载《中国青年》1939年第1期。该文强调：“革命的或不革命的或反革命的知识分子的最后的分界，看其是否愿意并且实行和工农民众相结合。”新中国成立后，又进一步要求知识分子应当通过参加生产来改造思想观念。这种状况在“十七年电影”中也有所体现。在这类作品中，知识分子常常被表现为脱离实际、眼高手低、性情古怪的“书呆子”。他们虽不乏建设社会主义的热情，但一到实践中就窘态百出，最终只有在得到工农兵的点拨、矫正后，才能完成任务或取得成就。影片《锦上添花》（1962年，谢添、陈方千导演）就讲述了一个这样的故事：

铁路业余学校的青年教员段志高到“小桥车站”来参加劳动锻炼。他虽然热情很高，但因性格莽撞，加之不了解基层生产规律，以致闹出很多笑话，给车站添了不少麻烦。后来在老站长等人帮助下，他得以迅速成长，不仅熟练掌握了铁路售票和咨询等技能，而且还充分发挥其知识才干，协助当地工农群众建成一座小水电站，让车站和附近农村都用上了电……

这是一部其乐融融、积极向上、充满欢声笑语的喜剧电影，它对主题的诠释并非源于刻板说教，而是来自让人乐不可支的一些喜剧桥段。相较于其他同类题材和风格的作品而言，该片最别致之处还在于采用了两首颇为有趣的“劳动号子”——

车站职工要帮助附近的农业合作社搬运一堆原木，老站长让爱好文艺的段志高写首“劳动号子”，以便大家搬木头时唱着它协调动作。志高兴致勃勃、连夜奋战，写出一首颇为自得的号子：

大家齐动手，都来搬木头，大家齐努力，

不怕汗水流，嘿、搬哪，嘿、搬哪……

不料等次日搬运时，人们却发现这首歌的旋律十分怪异，导致搬运队伍阵脚大乱，人们抱怨四起。无奈之下，老站长只好亲自上阵，即兴唱起一首现编的号子：

哎！同志们哪（嘿呦），哎！抬起来呀（嘿，呦喽嘿呀）。

太阳一出放金光（嘿呦），抬起这木头往车上装呀（呦喽嘿呀），

这一棵木头粗又圆哪（嘿呦），又盖那个楼房是又造船哪……

老站长的劳动号子虽属即兴之作，但旋律铿锵、节奏分明，歌词也分外质朴亲切。工人们应和着号子（括弧中的语气衬词），愉快地投入了劳动……目睹此情此景，志高由衷感慨：“这才是劳动人民的声音啊！”

显然，志高因为缺乏搬木头的劳动经验，所以他的“号子”只是一首脱离实际的、标语口号式的“独唱”，自然无法得到大家呼应；而老站长的“号子”则是源于生产实践的心声，因此很容易得到众人的共鸣与唱和。

如果我们撇开当时“改造知识分子”政策的对错与否不论，仅就电影艺术的表现效果而言，应当说这个“搬木头”段落不啻为寓教于乐的成功范例。它通过两首劳动号子的鲜明对比，以及主人公的切身体验，颇为机巧而又相当有效地传播了党的主张——知识分子只有走与工农相结合的道路，才能完善自我，才能真正为社会主义建设事业做出积极贡献。①参见李绳坤《知识分子必须走与工农相结合的光辉道路》，载《广西师范大学学报·哲学社会科学版》1973年第5期；鄢全俊《走与工农相结合的道路，是当代青年知识分子成长的必由之路——读〈在延安文艺座谈会上的讲话〉》，载《贵州师范大学学报（社会科学版）》1992年第3期；杜永红《论毛泽东关于知识分子走与工农相结合道路的思想》，载“知识分子与近现代中国社会”学术研讨会论文集，2007年。显然，这段情节既充分演绎了改造知识分子的必要性，又生动呈现了这种改造的可能性。在此，民歌不仅发挥了协调动作节奏、鼓舞劳动热情的作用，②参见段宝林《民间文学的社会价值》，载《北京大学学报（人文科学）》1964年第2期。同时也成了改造知识分子，使之向工农转化的思想武器和政治工具。

如果说，党组织大力改造知识分子是为了让他们心无旁骛地服从党的领导、忠诚于社会主义事业的话，那么高度赞扬工农群众/干部中的先进人物，则无疑是要从正面进一步确立和推崇新时代的价值观。应当说，影片《锦上添花》在这方面做得同样很出色。有趣的是，该片并没有采取“开庆功会、戴大红花”等方式来表彰模范，而是采用让“有情人终成眷属”的模式体现了主流价值导向。

农业合作社的女胖队长和车站的老站长都是群众心目中的劳动模范。这对“老光棍儿”虽然情投意合，彼此爱慕已久，可由于觉得年纪大了，怕别人笑话，所以谁也没有主动表白。可见，对舆论的担忧，无疑是他俩推进情感关系的羁绊所在。那么如何令其突破这个心理障碍呢？对此，影片巧妙地设计了这样一场戏——

胖队长正在和大家一起收割谷子。泼辣能干的女青年铁英兴之所至，带领社员们唱起了民歌《谷地里有位胖大娘》：

谷穗穗粗，谷穗穗长，谷地里有个胖大娘，劳动积极生活好啊，就是她身边缺少一支老海棠（另一女社员抢白：队长，那支老海棠是谁啊）。

八月里葫芦满瓢瓢瓤，心里有话口难张，别看她不言又不语啊，其实她心里早就长了一双大翅膀，

要问翅膀往哪飞呀？前边不远就在那个车站上。

这首歌的旋律欢快奔放，歌词诙谐率真，仅用极短的篇幅就将胖队长的“心事”公之于众，而社员们的齐声伴唱和插科打诨，则明确表达了对胖队长的由衷祝福。借此，她对群众看法的担心也就随之化解。而后，在车站服务员秦广播等人的推动下，胖队长和老站长终于喜结良缘。

尽管我们现在已无法确认编导设置这场“黄昏恋”的初衷——或许只是为了增添喜剧笑料或丰富人物形象吧，但如前所论，这个情节在客观上却强化并拓展了影片的思想意涵，它似乎是在从另一个侧面晓谕观众：大家只要全力投入社会主义劳动当中，那就不仅可以获得政治荣光，而且还能赢得个人幸福——即便中老年人也同样如此！

应当说，我们对该片的这个读解并不虚妄，因为影片里还有一条“爱情线索”：段志高积极投身劳动改造且成效显著，所以赢得了铁英的热烈追求。遗憾的是，影片在这条线索中却并未采用民歌来传情达意，而是让心直口快的铁英直接表白，这种方式虽然也符合角色性格和叙事逻辑，但审美价值却乏善可陈。事实上，影片此前已凸显了铁英的歌唱天赋、志高的音乐才华，因此完全可以让俩人用歌声来互通款曲。若此，不单能增添作品的视听魅力，而且也有益于完善角色形象和人物关系。

综上可见，影片《锦上添花》无异于一首改造知识分子和鼓励劳动模范的变奏曲，而在这当中，民歌则起到了画龙点睛、寓教于乐的作用。

结语

纵览百余年来的中国电影，采用民歌最多者当属“十七年”时期，近半个多世纪以来与此相关的著述已面世不少。但遗憾的是，这些文章大都只是从“音乐学”角度作了梳理或关照，而“跨学科”探讨则十分罕见。事实上，这些民歌不仅升华了影片的主题意蕴、增添了影片的视听魅力，而且还彰显了影片的民族特色、传承了各地的民俗文化。①参见史博公著《中国电影民俗学导论》的有关章节，中国传媒大学出版社2011年版。此外，如果从政治学、社会学、传播学、心理学等角度加以考察，这些电影歌曲同样也不乏研讨价值。应当说，在“十七年电影”与民歌这个课题上的确还有很大的思考空间，如果此类研究能够得到拓展，那么无论是对既往电影理论的丰富，还是对当下电影创作的完善，乃至对未来华语电影的发展都将产生积极而深远的影响。

（责任编辑：曾遂今）