古琴、古琴艺术与非物质文化遗产

■刘小萌（扬州大学，扬州，225009）



古琴、古琴艺术与非物质文化遗产

■刘小萌
（扬州大学，扬州，225009）

［摘要］“古琴”作为“琴”的俗称，其称谓的广泛使用可以追溯至唐代，并非近现代人所为，它所指代的是一种有形的器物；而“古琴艺术”则具有丰富的人文内涵、审美品格、民族气质等精神内容。本文较为系统地阐述了“古琴”与“古琴艺术”之间的内在关系，并明确指出，“古琴艺术”作为“非物质文化遗产”，是“传统手工艺”和“表演艺术”两种“非遗”属性的综合反映；文章剖析了当前“古琴艺术”在传承与保护过程中所面临的主要问题。

［关键词］古琴艺术传统手工艺表演艺术商业炒作传承与保护

刘小萌，扬州大学音乐学院助教，主要研究领域为音乐“非遗”文化传播。

进入21世纪后，随着古琴艺术申遗成功，“古琴热”在全国各地兴起，且在逐步升温，各种名目的琴馆、培训机构以及古琴生产作坊不断出现。不可否认，目前兴起的“古琴热”对传播和弘扬古琴艺术有促进作用，但是，也应该清醒地认识到，“古琴热”的背后，隐藏着“琴学”理念和精神不断被淡化和被削弱的危机，其商业化倾向愈演愈烈。“古琴逐渐开始从书斋、庭院走向大众，走向市场，从古代文人修身养性的乐器转变为部分琴人挣钱和追名逐利的工具。一些琴人以普及、发展、传承、保护的名义，对传统的古琴艺术重新开发，利用各种概念过度炒作，以追逐商业利益的最大化。”①章华英《商业化背景之下的琴乐危机》，载《艺术评论》2013年第10期，第81页。作为世界级“非物质文化遗产”的“古琴艺术”，究竟该传承什么、保护什么，不仅一些地方政府的相关职能部门不清楚，很多习琴者更是全然不知，甚至连“非物质文化遗产”的概念也似懂非懂。笔者曾有幸旁听了某专业院校的一场研究生毕业论文答辩会，其中一位研究生的毕业论文涉及有关“非物质文化遗产”传承与保护的内容，文中多次明确将“古琴”等“器物”及“传承人”界定为“非物质文化遗产”。当答辩委员会老师要求对此解答时，该研究生竟搬出“血肉文本”一词做出了令人啼笑皆非的辩解。这让笔者联想到，在一些媒体的宣传报道和正式出版物（包括政府文件）中，经常听到和看到“古琴作为非物质文化遗产”、“中国古琴入选第二批联合国‘人类口头和非物质文化遗产’名录”等语句。由此可见，要真正将“非物质文化遗产”的传承与保护落到实处，首先应该对相关概念的内涵属性及本质特征进行科学界定，只有这样，才能明确究竟应该传承什么、保护什么以及如何传承与保护等根本性问题。

（一）“古琴”的内涵及其物质属性

从“古琴”这一称谓出现之日起，它所指代的就是一种有形的器物。因此，最新版（2012年）的《现代汉语词典》将“古琴”一词定义为：“我国很古就有的一种弦乐器，用桐木等木料做成，有五根弦，后来增加为七根，沿用到现代，也叫七弦琴。”而早在20世纪70至80年代出版的《辞海·语词分册》和《辞海·艺术分册》等辞书中则将“古琴”明确界定为“琴的俗称”。正因为是“俗称”，不是“学名”，1989年出版的《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》中只设有“琴”的词条，而没有设“古琴”条目。后人之所以将“琴”俗称为“古琴”，其含义有二：一是说明“琴”是一种古老的拨弦乐器，即“远古之琴”；二是寓意古代（前人）留存下来的“琴”。其实，“古琴”作为“琴”的俗称，其称谓的广泛使用可以追溯至唐代，并非近现代人所为，这在很多唐诗中已经得到证明。如，李贺的“古琴大轸长八尺，峄阳老树非桐孙”、邵谒的“对酒弹古琴，弦中发新音”、白居易的“古琴无俗韵，奏罢无人听”等，其中的“古琴”二字明显指的是“远古之琴”；而李白的“古琴藏虚匣，长剑挂空壁”，张祐的“玉律潜符一古琴，哲人心见圣人心”、唐求的“砌觉披秋草，床惊倒古琴”等诗句中的“古琴”称谓，则具有“远古之琴”和“古代（前人）留存下来的琴”的双重含义。另外，在一些宋词和明清小说等文学作品中也时常有“古琴”称谓出现，如，“山人袖携古琴来，形模拙丑腹破穿”（［宋］周文璞）、“一缕金香永夜清，残编未掩古琴横”（［宋］韩彦古）等。又如，明代李清《明珠缘》第十六回中有“壁上挂着一床锦囊古琴，兼之玉箫象管，甚是幽雅洁净”，清代白云道人《玉春楼》第十一回中有“文新见壁上挂一张古琴……”，其中的“古琴”称谓，既有“远古之琴”的含义，也不排除说的是“古代（前人）留存下来的琴”。而有些作品中的“古琴”称谓，则明显指的是“古代（前人）留存下来的琴”，如，清代蒲松龄《聊斋志异》中的“嘉祥李生善琴，偶适东郊，见工人掘土得古琴，随之贱以得之”，清代落破道人《常言道》中的“贾斯文道：这是一张古琴，还是殷朝留至如今，名曰‘殷琴’……”今人所说的“古琴”以及各类辞书中的“古琴”一词，均意指“远古之琴”，而没有“殷琴”、“唐琴”等“古代（前人）留存下来的琴”的含义。总之，无论是“远古之琴”抑或是“古代（前人）留存下来的琴”，“古琴”只是后人对“琴”的一种俗称，唐宋诗词乃至明清小说中的“古琴”一词亦如此，其本义在于它的物质属性。因此不难理解，如果将“古琴”及其“传承人”视为“非物质文化遗产”，无疑混淆了“物质”与“非物质”、“古琴”与“古琴艺术”之间的内涵关系，导致概念不清、逻辑混乱。

（二）作为“非物质文化遗产”的“古琴艺术”

所谓“非物质文化遗产”，是指人类通过口传心授而世代相传的无形的、活态流变的文化遗产，是一个民族古老的生命记忆和活态的文化基因，体现着一个民族的智慧和民族的精神。①参看王文章主编《非物质文化遗产概论》（修订版），教育科学出版社2013年版，“序言”第3页。对于这种无形的、活态流变的文化遗产，我们国家曾先后用“无形文化遗产”、“非物质遗产”、“口传与非物质遗产”、“口述与无形遗产”、“口头和非物质遗产”等词语进行表述，最终确定为“非物质文化遗产”——包括“口头传统和表现形式”、“表演艺术”、“社会实践（仪式、节庆）”、“自然界和宇宙的知识和实践”、“传统手工艺”等五方面内容。关于非物质文化遗产与其物质载体、物化形式的关系，我国著名民俗学家乌丙安先生就曾以古琴和古琴艺术为例对此作过明确界定，指出：古琴，是物，它不是非物质文化遗产；古琴演奏家，是人，也不是非物质文化遗产；只有古琴的发明、制作、弹奏技巧、曲调谱写、演奏形式、传承体系、思想内涵等等，才是非物质文化遗产本体。所以，联合国批准的世界遗产是“中国古琴艺术”，而不是古琴这个乐器或那些古琴演奏家，虽然古琴这种乐器和那些演奏家们都很重要。乌丙安先生的界定，从一定意义上阐明了非物质文化遗产之构成的侧重点。②参看《非物质文化遗产概论》（修订版），第7页。也就是说，“古琴”作为一种古老的拨弦乐器，属于有形的、固化的物质载体，其本身并不具有“活态流变性”特征。而古琴演奏家或传承人作为“古琴艺术”的传播（承）“媒介”，同样不具有“口头”和“无形”等“非物质”属性。换言之，无论是“古琴”还是古琴演奏家或传承人，在“非遗”传承与保护过程中都是作为“物质”因素而存在的，是“古琴艺术”赖以存在、发展、流变的物质基础。当然，这并不是说，“非物质文化遗产”概念中的“非物质”指的是与物质绝缘或说没有物质因素，而是指蕴藏在这些物质化形式背后的精湛的技艺、独到的思维方式，虽然不是物也不是人，但又离不开物和人。③同上。“古琴艺术”作为“非物质文化遗产”，以“古琴”及古琴演奏家或传承人为依托，通过其载体和媒介作用反映“古琴艺术”的精神价值。

从整体性来说，“古琴艺术”经历了“有形”（物质材料）→“无形”（斫琴工艺）→“有形”（完整古琴）→“无形”（“打谱”和“演奏”技艺）这样一个形成、发展和流变的复杂过程，是“传统手工艺”和“表演艺术”两种“非遗”属性的综合反映，不同于许多其他种类的“非遗”项目的相对单纯。比如，“剪纸艺术”的“非遗”属性主要体现在“传统手工艺”上，不含“表演艺术”的内容；又比如，“长调艺术”属于“表演艺术”，而没有“传统手工艺”的因素。“古琴”作为一种“手工艺品”，如同“剪纸作品”，是在物质材料的基础上，通过斫琴工艺师们的手工制作得以完成。“古琴”本身虽然是“物质”的，但其民间传统的斫琴工艺却是“非物质”的。如果忽略或缺少了“斫琴工艺”这项内容，“古琴艺术”的“非遗”属性将会大打折扣。因此，民间传统的斫琴工艺（包括传统丝弦制作工艺）无疑应该成为传承与保护“古琴艺术”的重点内容之一。除此之外，“古琴艺术”还属于“表演艺术”的范畴，亦即，通过古琴演奏家或传承人的“打谱技艺”和“演奏技法”，发展古琴音乐，形成“古琴艺术”，进而产生文化和精神价值，其“非物质文化遗产”的属性和内涵也因此更明确、更丰富。

（三）古琴艺术传承与保护的一些现存问题

如前所述，虽然“非物质文化遗产”中的“非物质”概念不含物和人，但是，任何种类的“非物质文化遗产”在形成、发展和流变过程中自始至终都受到“物质因素”的影响和制约，其中“人”的因素尤为重要。“古琴”作为“手工艺品”，是“非物质文化遗产”（斫琴工艺）的成果和结晶，而“古琴艺术”中的“表演”属性，则完全得益于“琴人”的艺术实践。因此，无论是“斫琴工艺”还是“表演艺术”，其中的文化内涵和精神因素完全取决于“人”的思想和行为，如果“人”的观念改变了，“古琴艺术”的“非物质”属性也将随之发生变化，这是一切“非物质文化遗产”在传承与保护过程中所面临的共性问题，也是其“活态流动性”特征形成的本质因素。所谓“活态流动性”，是指人的思想观念、审美品格、工艺技能的不断成熟和升华，而不是对“传统”的抛弃。因为，“非物质文化遗产作为一种特定的文化积淀，呈现为人们的精神、情感或生产、生活形态。成为一种传统，它又是相对恒定的，它显现的某种人类文明以及这种文明成长的过程却像人类基因一样在不断的变化中留存”。①《非物质文化遗产概论》（修订版），第19页。所以，我们在传承、保护“古琴艺术”的过程中，也不能只一味强调其“流变性”，而忽略其“恒定性”。任何人为的过度开发或商业炒作，都是对“古琴艺术”的极大破坏。

遗憾的是，由于误把“古琴”当作“非物质文化遗产”，目前，具有商业炒作性质的“古琴产业”在业内大行其道，个别地方甚至打着“非物质文化遗产生产基地”的名号，大批量生产、销售古琴，其粗制滥造、鱼目混珠的现象十分严重。一些号称“经过‘名家’、‘手工’制作的天价古琴，其实大多是由古琴作坊的工人规模化的流水线生产出来的产品，其中的‘名家’、‘手工’成分并不太多”，②《商业化背景之下的琴乐危机》，第82页。传统“斫琴工艺”正在悄然消失，随之而来的是大批量的规模化工业生产。更让人难以理解的是，目前国内仅有的为数不多的斫琴师、造弦师大都不是“古琴艺术”传承人，“口手相传”的“斫琴工艺”面临失传的危险。

另外，“中国古琴艺术”入选第二批联合国“‘人类口头和非物质文化遗产’名录”（2003年）虽有十余年之久，但据调查了解，当初“申遗”报告书中的行动计划，迄今为止一条也没有落到实处，关于古琴艺术保护与抢救的具体措施，一个项目也没有启动。③田青、秦序主编《音乐类非物质文化遗产保护国际学术研讨会论文集》，文化艺术出版社2009年版，第449页。比如，关于加强“斫琴工艺”的传承与保护问题，“申遗”报告书中在2003—2007年间的具体项目计划和日程安排上，明确写道：2003年举办“古琴斫琴工艺师培训班”；2005年举行“全国斫琴工艺研讨会”，建立“古琴琴体结构数据库”；2006年建立“古琴琴体固有声学振动特性数据库”；等等。然而，这些项目计划和日程安排早已成为一纸空文。不仅如此，随着梅曰强、管平湖、王迪、成公亮等很多老一辈琴家的相继辞世，古代琴曲的“打谱”问题也被束之高阁，很少有人问津。目前传世的一百五十多种琴谱中，不同版本的琴曲总数高达三千多首，但是，能够用于演奏的曲目却不足百首，绝大部分古代琴曲仍沉睡于资料库中，亟待整理发掘。“申遗”报告书中所列计划举行的几次“打谱”会议，至今也没有能够实现。与此形成鲜明对比的是，古琴生产、培训、考级等各种商业性的经营活动却日趋活跃、异常兴旺。由于相关部门的不作为以及受商业世俗观念的影响，“在一些地方，宝贵的非物质文化遗产成了生财之道，同时也严重走样和变形，‘保留’的仅仅是外壳”④唐三彩《非物质文化遗产保护：是可能完成的使命吗？》，载《北京周报》（英文版）2005年第41期。，“古琴艺术”尤为严重。

总之，“古琴”不是“非物质文化遗产”的本质和本体，“古琴艺术”的传承与保护并不在于大批量的古琴生产和各种商业行为的繁荣，而在于其人文素养、审美品格、民族精神的弘扬光大，这是一切“非物质文化遗产”传承与保护所共同追求的目标。如果“对非物质文化遗产的保护还没有做到家的时候，就将其推向市场进行开发利用，实际上是等于把原生态的非物质文化遗产撕成碎片”⑤同上。，所造成的损失及负面影响是极为严重和无法弥补的。这些，值得媒体和业界批评与反思。

（责任编辑：韦杰）