从原始乐舞到 “整体艺术”——论音乐形式的“回归”

杨 超

从原始乐舞到 “整体艺术”
——论音乐形式的“回归”

杨 超

“返祖现象”是指有的生物体偶然出现了祖先的某些性状的遗传现象。然而，这种现象的出现多半会给生物体带来物种进化中的“劣势”，对于生物体来说是一种负面的、落后的退化。但是，这一生物界的遗传现象不仅出现在生物体的生长过程中，同时也出现在人类某些社会行为中，如果我们对人类的音乐历史作一概览，可以看到音乐形式的发展就存在类似的“返祖现象”，不过这种音乐形式的“返祖”并不是原型的“逆反”，而是一种更高形式的 “回归”。本文围绕音乐形式的“回归”问题进行探究。

一、音乐的最初形式

既然是“回归”，必然存在一个本初的“祖先”。音乐形式最早是源于人类群体性的社会活动，与原始巫术、祭祀结合无间，是一种边唱（诗）、边跳（舞）、边奏（乐）综合性的表现形式，即后人所言“诗、乐、舞三位一体”的形式。其形成的原因在于，初民们对于艺术形态的认识还不足以分开诗、乐、舞三者之间的依赖而使其各自成为独立的艺术门类，中国的“六代乐舞”便是此种形式的一个典型代表。《墨子·公孟》中对《诗经》的表演形式有过记载：“诵《诗》三百，弦《诗》三百，歌《诗》三百，舞《诗》三百”，《吕氏春秋·古乐》也有“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”的相关记录。在古希腊的酒神颂歌中，“合唱队演唱诗节时，也翩翩起舞。舞蹈不仅是节奏形态的体现，也是对诗歌意念的加工处理与模仿表达”[1]，可见诗、乐、舞三者之间的依赖与互补已经是完全融入进了早期的音乐实践中，这也是人类早期文明所共同的现象。

二、音乐形式的分离

在诗、乐、舞综合艺术形式逐渐细分、独立的过程中，中国从乐舞形态进入了歌舞伎乐形态，西方从古希腊时期过渡到了中世纪时期。中国的歌舞伎乐形态之中以相和歌（汉）、清商乐（魏晋）与唐大曲为代表，其音乐形态的改变必定也改变了音乐形式。因为“音乐形态是音乐在特定时代条件下的一种整体性的存在方式”[2]，反映了由奴隶社会进入封建社会后新型地主阶级审美观念的变化,“整体性”中自然是包含了音乐的形式。不然的话，只有原本由童子、男性表演的乐舞换成了女性，内容从“古乐”到“新乐”，而不改变形式，那只可说性质变了，而非形态变了。六代乐舞的前三部内容是“颂神”，后三部内容是“颂人”，但依旧属于原始乐舞形态。汉唐时期的歌舞伎乐表演形式较之乐舞形态的表演形式有何不同？除了表演的主体由童子、男性换成了女性，最主要的是歌舞伎乐中诗、乐、舞三者的分离与相对独立，这从《宋书·乐志》中所记载的《艳歌罗敷行》就可以看到，它的结构由“艳”（器乐）——“一曲”（有词的歌唱）——“一解”（舞蹈）——“二曲”——“二解”——“三曲”——“三解”——“趋”（器乐）构成，三位一体已变化成诗、乐、舞相对分离的段落，不再是三者并举。

西方中世纪音乐形式的变化也经历了逐步分离的过程。由于基督教义的规定与仪式环境的限制，早期基督教的音乐只能是“神学的婢女”，因而教堂内回响的只有以圣经为歌词的圣咏。这种诗与乐的结合形式是从“祖先”继承而来，并得到了最长期、最稳定的“进化”，并且这种“进化”在西方的音乐进程中也分化了众多不同的表现形式。西方音乐“直到16世纪都是声乐音乐的时代，器乐是作为伴奏，作为重复和交替声部与声乐结合在一起”[3] 。随着乐器的制作工艺与乐器的演奏技巧相互促进，不断提高，为器乐音乐的独立发展提供了坚实的物质条件。十七世纪的巴洛克时期，器乐与声乐分道扬镳、独立发展使得器乐音乐真正成为一种纯粹的、独立的艺术门类，这与我国“歌舞伎乐”时期的开端颇为相似。而歌剧的出现，不仅标志着巴洛克时期的开始，同时也象征着诗歌与音乐，或者可以说是文学与音乐的高度结合。但是，“所谓歌剧,它是在以音乐和演唱为最主要表现形式的前提下,在戏剧情境中完成一系列戏剧性的矛盾冲突和情感渲泄”[4]，由此可见，音乐性是歌剧艺术的主导因素。巴洛克早期歌剧作曲家蒙特威尔第就倡导“激情风格”，强调旋律对于感情的表现作用，并且扩大乐队编制，在第一部真正意义上的歌剧《奥菲欧》中“调动当时所有的和声与管弦乐手段来实现他的戏剧目的。乐队参与剧情，发挥音乐的心理表现功能。乐队不再是漫无目的的背景，而是烘托舞台上的主要情境”[5]，为器乐音乐烙印上了不同于声乐音乐的表情功能。值得注意的是，虽然歌剧是融诗歌、音乐、戏剧、舞蹈、美术等为一体的综合艺术形式，但作为艺术门类却是彼此独立的。歌剧演员在舞台上完全是以声乐演唱为主要表现，即使有一些简单的肢体表演也只是演唱时的辅助动作，并未达到严格意义上的舞蹈艺术，而法国大歌剧中的芭蕾舞片段才是完全独立的舞蹈表演。

随着人类艺术观念的逐渐丰富，早期混沌的艺术形式中诗、乐、舞三者的“联系”又被人们所重视。卓菲娅·丽莎在《论音乐的特殊性》一书中指出，音乐的特殊性在于它倾向于与其他艺术形式相结合，因为其本质是抽象的，不具语义性的，正是这些特殊性，才使得各种艺术形式之间有结合的可能。回到人类最早的艺术形式——诗、乐、舞三位一体，这三者之间是如何结合在一起的呢？音乐，不具语义性，无法反映客观存在；文学，具有语义性，能够反映客观存在，但不能具象地显示出来；舞蹈，能将客观存在具象地显示，但却无法解释情感；音乐，可以从感情上作以解释。如果说在情感的表达上，文学可以为我们提供一个又一个情感的状态，那么音乐就可以将这些状态之间的情感变化过程表现出来。诗、乐、舞三者之间以其相互的特殊性联系在一起，三者之间的互补就成了将其胶着在一起的纽带。

三、音乐形式的回归

中国明清时期的戏曲艺术与瓦格纳所倡导的“整体艺术”就是一种“返祖现象”。《诗·大序》中说道：“言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。两汉时期人们就已经认识到了诗、乐、舞之间的特殊性。在长期的艺术实践中，戏曲逐渐吸取百家之长，将文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等艺术形式融合，形成了一门综合性的艺术种类，故而有“戏曲者,谓以歌舞演故事也”“必合言语、动作、歌唱以演一故事,而后戏剧之意义始全”[6]，舞台上的演员不再只是单纯的演唱或者表演，而是需要完成包含了唱、念、做、打的整套表演。戏曲中所要求的唱、念、做、打以及舞台上的程式，正是诗、乐、舞三者独立发展、进而又融合在以一桌二椅为布景的舞台上。

瓦格纳作为“整体艺术”的倡导者，“他批判当时的歌剧是低劣的娱乐品，只能适应颓废社会的需要，必须建立新的伟大的歌剧艺术，使社会思想变得高尚”[7]，因此他依照古希腊的悲剧创造了名为“乐剧”的新型歌剧。“乐剧”中采用“无终旋律”的手法，在音乐创作上实现统一性与整体性，并且在形式上将文学、音乐、舞蹈、戏剧、美术、舞台多种艺术形式甚至乐池（演奏形式）、观众席（观赏形式）等各种因素都高度统一，使“整体艺术”作为真正作为一个不可分离的整体出现，不让某种艺术形式作为最突出的因素，从而在更高层次“回归”到了最初的音乐形式。

四、结论

“返祖现象”在遗传学中被看作是一种“退化”，带有贬义色彩。但是，音乐形式的“回归”现象何尝不失为一种进步呢？原始人类对混沌的艺术形式之间的联系认识不到，文明社会的人们却认识到这些联系，并且想方设法把已经独立的各门艺术“重新综合”，较之原始的艺术形式的认识程度上进了一步；原始的艺术形式以诗、乐、舞三位一体，这种综合的艺术形式置于近现代，艺术家们不仅使诗、乐、舞三者“重新综合”，更是融入了美术、戏剧、舞台设计等多种艺术形式，较之原始艺术形式的表现力上又进了一步；原始艺术形式中的各种艺术种类在千百年的独立发展之中，有的分枝散叶，形成了诸多流派；有的与其他艺术形式融合，自成一脉……这些艺术种类无论是在其风格上，还是在其技巧上，都已经达到了一个新的高度。首先，这比原始艺术形式的共同发展模式在时间的消耗上要短；其次，在发展的范围上要广，在训练演奏上要精，故而将其综合后，较之原始艺术形式的审美标准有了更高的要求。

从生物进化论的角度上看，生物的返祖现象确实出现了生物最初的某些特征，这种现象的出现是自然的、非人为的。音乐形式的“回归”从条件上是人为的，是人类有意识的社会行为，它与生物的返祖不同在于它“回归”时对“艺术基因”进行了筛选、重组和接入，去其糟粕，取其精华，使音乐形式在一种更高层次的“回归”之后得以与时俱进。

注释：

[1][5][美]保罗·亨利·朗 著. 顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀 译. 杨燕迪 校. 西方文明中的音乐[M]桂林：广西师范大学出版社，2014.6

[2]刘再生. 论中国音乐的历史形态[J]. 音乐研究,2000,02

[3]陈丽娜.论歌剧中人物的塑造——音乐塑造能力和表演塑造能力[J].歌剧艺术，1998（1）.

[4][6] 沈旋、谷文娴、陶辛 著.西方音乐史简编[M]上海：上海音乐出版社，2010.1

[7]王国维 著. 宋元戏曲史[M]东方出版社，1996.3

杨 超：南昌大学

责任编辑：童孟遥