“多维视角下的琴学研究学术研讨会”综述①

李小戈 (南京艺术学院 学报编辑部，江苏 南京 210013 )

“多维视角下的琴学研究学术研讨会”综述①

李小戈 (南京艺术学院 学报编辑部，江苏 南京 210013 )

为了展示和交流当代琴学研究成果，梳理琴学未来发展的思路，更好地继承和发展南京艺术学院在古琴艺术领域的优良传统，并回忆、纪念已故琴家成公亮先生，2016年6月24日至26日，由南京艺术学院主办、南京艺术学院音乐学院承办的“多维视角下的琴学研究学术研讨会”在南京艺术学院音乐学院演奏厅召开，有来自全国各艺术院校、文化艺术团体、机构的近50名琴家、学者参与了此次会议。本次会议的议题有三个方面：一、琴学的历史与现状，二、地域文化与琴派风格，三、成公亮先生琴艺生涯与琴学理念。

琴学；古琴；流派；成公亮

自2003年古琴被列为世界非物质文化遗产代表作以来，在全国范围内，古琴在表演技艺、琴学研究、琴器制作等领域都得到了全方位的纵深发展。为了展示和交流当代琴学研究成果，梳理琴学未来发展的思路，更好地继承和发展南京艺术学院在古琴艺术领域的优良传统，并回忆、纪念已故琴家成公亮先生，2016年6月24日至26日，由南京艺术学院主办、南京艺术学院音乐学院承办的“多维视角下的琴学研究学术研讨会”在南京艺术学院音乐学院演奏厅召开，有来自全国各艺术院校、文化艺术团体、机构的近50名琴家、学者参与了此次会议。

6月24日19点15分，众多与会代表在南京艺术学院音乐学院演奏厅举行了“多维视角下的琴学研究学术研讨会”开幕式，南京艺术学院院长刘伟冬教授首先致辞并宣布会议开幕，专家代表赵家珍而后进行致辞，开幕式后9位琴家举行了会议安排的第一场古琴音乐会。

6月25上午进入了会议的学术研讨环节。本次会议的议题有三个方面：一、琴学的历史与现状，二、地域文化与琴派风格，三、成公亮先生琴艺生涯与琴学理念。以下分别述之。

一、琴学的历史与现状

会议的第一个议题是《琴学的历史与现状》。第一位发言的吴文光先生的发言题目为《古琴音乐述作及其相关》，他经过多年来的思考，认为当前在古琴文化领域存在着一些发展困境。琴史领域的琴器问题的研究目前还没有明确的突破。琴谱方面，琴谱的研究和整理方面大家做的工作较多，琴谱的发现工作也遇到了一些瓶颈。琴曲方面，经过百余年，打谱的全盛时期基本上已经过去，当前这个方面的发展也空间有限。他认为当前古琴文化的重点是使古琴音乐能够“活起来”，不断显出生气。目前的演出形式较为单调，缺少大踏步的质变，我们应该考虑开发古琴曲库，践行“述作”理念。打谱是一种述作，但是只是述作的一个阶段，今后应该从古琴音乐的角度进行阐释，用各种途径开发古琴曲库，促进古琴文化多元化发展。他认为古琴音乐的阐释应该打破那种认为阐释过程必须有古琴乐器参与的观念，破除琴器对古琴音乐曲库开发过程中的束缚，充分释放古琴音乐的能量，与世界音乐文化有所沟通。

南京艺术学院管建华教授发言的题目为《〈溪山琴况〉与“品味论”的文化哲学美学解读》，他认为《溪山琴况》是中国古琴音乐美学集大成的重要文献，与中国文艺诗学的《二十四品诗》有紧密联系，也与中国文艺诗学的“书品”“画品”“词品”“曲品”等“品味”直接相通。“品味论”就是“品味”的理论，它一方面基于深远的中国古代文化哲学美学，另一方面不同于西方“审美”的音乐美学体系。由于近现代西方音乐学体系及主客观认识论音乐分析的引入，中国音乐演奏唱合一的音乐风格，这种对音声的主观化、内证性或自明性引导的自我主体的“体味”以及对他者主体“品味”的中国音乐美学，逐渐被以西方音高的对象化、客观性或外证性引导的音乐审美，以主体理性对客观性音高结构书写认知方式的分析所取代。而在当今生态文明来临之时，东方音乐口传心授、演创主客合一风格的“品味”，仍然具有西方音乐风格主客相分的“审美”不可替代的价值和意义。

上海音乐学院戴微发言的题目为《梅庵琴风之古谱学探微——以〈梅庵琴谱〉与〈龙吟馆琴谱〉所收同曲谱本之比较为视角》，她认为，《梅庵琴谱》和《龙吟馆琴谱》时间上相差一百多年，但是从内容上看是具有一定传承关系的同源琴谱，两谱既有曲目以及曲目宫调、定弦的不少相同之处，而宏观和细节上又有一些差异，这些差异可以在两谱同曲目的谱式、段落、分句、指法、点拍等方面得以显现，总体上看，两个琴谱在特征上是“大同小异”的，这也使江苏南京的梅庵琴派了具有山东诸城派所具有的浓郁山东地方音乐风格特征，两个琴谱的对比可以为诸城派发展到梅庵派的过程中所呈现的“稳态变化”提供一些历史文本的证明。

施咏发言的题目为《古音亦作时代曲——古琴音乐的当代创作》，历史上任何一首所谓的传统琴曲，无不都属于是该乐曲所产生时代的最新创作。从现在所传的各代琴曲来看，也无不都是当时琴人对所处时代的氛围、生活、情感和生命状态的深切体会与表现。当代的琴人与作曲家为古琴所作的新声，也是作为古琴音乐发展历史长河中的一段，留存给后人新的古琴音乐遗产。自上世纪50年代以来，在对传统琴曲进行整理的同时，一批作曲家、琴家也开始了古琴音乐创作领域的尝试。总体而言，虽然不少琴曲缺乏新意，立意高远的佳作尚不多。但这些新创作的琴曲都在一定程度上反映了当代人的生活风情，赋予了古琴音乐新的时代风貌，对于丰富古琴音乐的表现内容与形式，都具有积极的意义，也为今后古琴新曲的创作积累了可贵的经验。在古琴音乐的中，除了严格的创作与移植改编外，还有一种特殊的形式——“即兴创作”，也称“即兴演奏”。古琴音乐的当代传承与发展不能只停留在对历史遗产的静态保护层面，还要在此基础上推陈出新，让古琴艺术与时代发展同步，与当代人的审美理想产生共鸣，创作出反映现实生活及现代人文精神的新琴曲。传统不是固定不变的，而是一种不断运动着的动态发展过程。

南京艺术学院魏圩发言题目为《古琴艺术发展史阶段划分构想》，她受到许健老师《琴史初编》启发，进而形成了将古琴艺术发展史划分为汉代以前、汉代至南北朝时期、隋唐、宋代至清代、民国至今这五个时期的观点。她认为，这五个时期古琴艺术发展阶段的特征分别为：汉代以前，琴弦数不确定，徽位也没有明确标示出，声多韵少，散音为主；汉代至南北朝时期，七弦数确定下来，但琴身尺寸还未确定，发展成声韵兼备的艺术特征；隋唐时期，斫琴行业深入发展，文字谱演变到减字谱，琴谱承载音乐信息的能力增强，琴曲表现能力增强减字谱谱面信息量增强，推动了琴曲内涵和形式进一步发展，乐思表达和表现力得以提升；宋代至清代，印刷术的发展推动琴学理论和琴谱传播速度和效率大大提升，琴人的学术视野也得以扩充，琴派艺术水平的提升和发展，琴派的产生和发展得益于琴谱的出现；民国以来，琴谱记谱形式逐渐演变为古琴减字谱和五线谱两行谱结合的谱式，清末将工尺谱的节拍引入减字谱。

浙江外国语大学王姿妮的发言题目为《从中日社会文化背景看东皋心越东渡及其琴乐传承》，她认为，东皋心越是我国琴史上，有着特殊艺术经历的琴家，清康熙年间他东渡日本，将中华琴艺传至日本，并成为近代日本琴学之滥觞。清代初期，浙地作为反清斗争重地之一，受到了清政府的严厉管控和全面打压。各种严苛的政策和禁令，对浙地经济文化发展，更是雪上加霜。残暴的文化压制致使清代浙地人文环境遭受到极大挫伤，琴乐活动赖以维系的主要平台——“文人社团”也一度凋敝，被无情取缔或难以维系。因此，东皋禅师当时背井离乡、携琴东渡亦可谓无奈之举。东皋心越在日本的琴艺传承，主要在17世纪末期（日本的江户时代），其时幕府的统治空前稳固，社会经济迅速发展，同时也带动了文化艺术的繁荣。在思想领域“朱子学”成为日本的“官学”，使得古琴及其文化思想，极易被日本上层认同和接受。江户时代，日本已经从政治、经济、文化、思想等多方面，吸纳中华文化，并形成了良好的社会文化基础。这种中华文化底蕴浓厚的社会文化环境，也是东皋禅师及其古琴艺术，在日本能长久传承的基本保障，东皋心越在日本的琴乐传承说明，古琴音乐文化在异国文化土壤中，同样可以茁壮生发，这是中国古琴音乐文化对外交流的历史典范。

福建师范大学蔡丽红的发言题目为《中国钢琴音乐借鉴古琴文化元素创作的回顾与反思》古琴与钢琴原本是中西不同人生哲学的化身，随着中西文化的相遇而有了交集，作曲家们源源不断地从最具代表中国传统音乐文化的古琴中找寻灵感，发掘资料，以作为钢琴音乐创作的元素。蔡丽红指出钢琴作品的创作借用古琴艺术元素，是现代作曲家群彰显“文化自觉”的一种表现，也是百年来追求中国风格的一个典型代表。她认为，以古琴元素创作的钢琴音乐作品不少丰富，其中有一些获奖作品，然而公开演出率过低，而且在教学运用、评论研究、宣传出版等方面尚未得到应有的关注与重视。究其原因：1.古琴是很小众的艺术，受众群体有限；2.由于学校音乐基础教育以及审美方式与音乐思维的西化，使年轻一代的中国人对中国文化与传统逐渐远离，属于小众艺术的古琴元素创作的钢琴作品难以推广；3.借鉴古琴艺术元素创作的钢琴作品包含对古琴演奏按音吟揉等手法的模仿，完全不同于西方钢琴音乐演奏技巧及审美思维，对于从小严格接受西方经典作品训练的演奏家来说是一个挑战。

苏州科技大学王爱国老师的发言题目为《颜元〈四存编•性理评〉琴学理念阐释》，王爱国认为，清代学者颜元在《四存编•性理评》（《存学编》卷三）中，以古琴为例阐明了自己一贯主张的“习行”观念，将古琴的修习归结为 “学琴”、“习琴”、“能琴”三个相互关联、渐次升华的不同阶段，为研究他的琴学观念留下了重要的资料。颜元“学琴”观是古琴演奏过程中，分析与解读作品，构拟声音表象的阶段，也是解析作品结构，形成演奏技巧的阶段。颜元“习琴”观是深化演奏思维，把握演奏规律的阶段，这一阶段关注的核心是音、手、心三者的和谐关系，并逐步实现心理演奏技能和动作技能的协调统一，其“习琴”观贵在阐明了古琴演奏中因心而其手，因手而其音的美学主张，追求一种特有的境界体验，即合规律性与和目的性的理想化的境界。颜元的“能琴”观充分体现了古琴演奏过程中重视精神层面和心理能动作用的观念，这个阶段是一种寄托情志的精神表达和生命的体验，体现出古琴艺术独特的表达方式和艺术品格，“能琴”阶段已经达到了审美意象生成的最高境界。颜元的琴学理念，是以“习行”的哲学观为理论基础，将“学琴”、“习琴”与“能琴”的理念，阐明了古琴演奏美学的不同层次和标准，建构为一个互相依存、互为补充的演奏理论体系，揭示出了音乐二度创作中的一般规律，这一理论对现代器乐演奏艺术也具有重要的借鉴价值。西方音乐表演理论不能解决中国音乐表演的所有问题，我们应该重视传统表演理论资源的开掘，使传统表演理论能够古为今用，解决好当前音乐表演过程中的一些切实问题。

南京艺术学院张婷婷的发言题目为《“琴者禁也”观念下古琴的雅俗观》，她认为，在中国古代不同时代与文化语境中，传统艺术观念中“雅”与“俗”的关系极为复杂：二者既辩证又统一，既相互渗透又相互转换，既彼此互动又相互消长，不断规正着传统艺术发展的走向。在儒道观念影响下，传统艺术理论均尚雅抑俗、以雅为正，但其贬抑之“俗”实质上乃是直接表现人的感官欲望、放纵无节制、恣肆恶俗的艺术形式。在求“雅”的追求中，传统艺术理论总是在寻求不同于世俗感官表现的艺术方式，试图突破“人欲”的束缚，达到具有超越性的雅化境界。作为士阶层的“雅器”，琴论中也有大量关于雅俗之争的探讨，认为琴乐的根本是禁止欲望杂念，收敛身心，回归心性的本源，达到万物合一的超然状态，不像其他音乐一样，是刺激的、享受的。古琴的声音是收敛的、回归的，从而让人从禁体悟静。因此“琴者禁也”成为琴论中重要的命题，被后世理论不断诠释，一直影响了其后近两千年中国的琴论发展史，它明确将“禁”作为“琴”之本性规定，认为琴乐是禁止淫邪欲望，归正人心的大雅器。

李小戈发言的题目为《影响清代琴学思想的因素探析》，他认为清代琴学思想卓有可观。影响清代琴学思想的因素主要有以下几个方面：一、清代政治对琴学思想的影响。清代朝廷主导编修的《律吕正义》《四库全书》中包含的琴学文献，直接影响了清代一些琴人的思想。二、清代学术思想对琴学思想的影响。1.清代学术思想作为对明代心学、理学中空谈玄虚的学风之反动，崇尚实学，倡导实际操作。比如受实学思想影响的清代“颜李学派”的代表人物颜元认为必须从实践、操作中去学习知识，才能真正认识到深刻的学理和境界。他们的理念中，学琴是对六艺的实习，是对他们实学理念的一种践行。2.清代在哲学本体论上反对空疏清谈之心学，而倡导具有朴素唯物论特征的气学，这也影响了一些清代琴论。光绪年间，僧空尘《枯木禅琴谱•自序》中有“夫音声者天地之气也”就是气学思潮在琴学领域的体现。3.从历时性层面看，学术思想的发展演变对琴学思想迁移的影响也需要重视。三、明代琴学对清代琴学思想的影响。古琴在发展的过程中，也保持了一定程度上独立发展的逻辑。虽然经历了朝代更替，但是从明代琴学到清代琴学，其传承性也较为鲜明。如明代末年成书，清初刊刻的《大还阁琴谱》中的《溪山琴况》，其中的琴学理念应该是明代形成的，但却对清代乃至当今古琴界都影响深远，具体体现在明代崇雅黜俗、性情论等琴学理念对清代琴学影响深远，明末“淡和”古琴审美观在清代的延续等方面。

薛冬艳发言的题目为《由〈琴书大全〉管窥“调子”音乐》，她经过考察发现，北宋时期盛行一种名为“调子”的古琴音乐，它源自民间歌调、乐调，经由琴家采集、创编、整理、辑录，是一种与大型操弄相对应的小型琴乐体裁，为北宋琴家习琴之必备曲目。及至明代，“品”、“调子”、“操弄”这三种不同体裁相互搭配习琴的方式渐渐演化为“调意”、“前吟”、“大操”的配奏体例，在明代各式谱本中成为规范化的录谱模式，并对明代琴谱“曲必有吟，意必有考”的传统影响至深。

尚建科的发言题目为《成己与达人——古琴的人文精神及其当代意义》，他认为，古琴作为一件古老的乐器，在中国传统社会文化生活中具有重要地位。经过数千年的发展，琴乐以“中正平和”、“清微淡远”的大雅本色，成为文人雅士阶层修身立己的基本追求。时至今日，古琴以其独特的人文旨趣，依然成为中国传统文化的重要符码。古琴承载的独特人文精神，在当代社会依然具有重要的意义。

丁晔发言的题目为《卧龙岗上的剑胆琴心——论诸葛亮的琴乐思想》，她认为，诸葛亮是三国时期杰出的政治家、军事家。他善计谋、通兵法、多巧思，被后人推崇为智慧与谋略的化身。诸葛亮可谓是家喻户晓的人物，人们所熟知的诸葛亮是一位文武双全，忧国忧民的政治家，但少有人知他还是一位通晓音律，深谙音乐之道的琴家。东汉末年时，诸葛亮隐居隆中，心系天下。他擅长操琴，尤其是身处政局黑暗，社会动荡的东汉末年，他更是以琴作为抒发自己内心愁苦思绪的方式。本文在浩瀚的史籍中寻找出难以发现的与诸葛亮古琴方面相关的诗词文献，从琴歌《梁父吟》、诸葛亮的琴学著作《琴经》、“空城计”中所蕴含的琴乐思想以及两汉、三国时期的蜀派古琴四个方面对诸葛亮的琴乐思想的影响加以客观地评述，探究其古琴音乐方面的作为，她认为诸葛亮的琴乐思想主要受到儒家思想影响，兼涉道家与法家，古琴是诸葛亮的知心朋友，也是他的精神支柱，古琴在他的日常生活和军事活动中都起到了一定的作用。丁晔的发言让我们对诸葛亮在古琴史上的地位有了新的认识。

郭艺璇发言题目为《古代琴论中声音张力形态探讨》，她认为，张力是一个物理学的概念，20世纪开始被运用于文艺理论界，成为一个重要的美学范畴。声音张力是音乐的一种呈现方式，指在演奏过程中通过对不同甚至相反元素的整合处理所形成的内在对立统一、且有生命感的整体动态形式。她认为在古代琴论中的“气候”理论，为中国古代琴人在演奏实践中实现声音张力奠定了极具特色的理论基础；古代琴论中的“轻重疾徐”、“起伏、高下、远近、长短”等这些对立又相互联系，冲突又彼此促进的元素的组合，就是声音张力形成的动力所在；古琴声音张力的构建要通过“韵”的营构来实现。为了确保声音张力在演奏过程中不会因为过度的情感宣泄和技巧展示所引发的不平衡态中走向消解，还需要在演奏中维持一种弯弓待发的运动感，将不平衡孕于平衡之中。中国古代琴论中，这种含而不露的运动感的营构，被称作“韵”。对于“韵”的实现，古代琴论中大体有两个方向，一从指法入手，加强对余音和尾音的细化处理，造成一种循环往复的声音状态；一从节奏入手，强调在演奏时对于结构快慢上的灵活把控和弹性处理。

中国艺术研究院秦序老师的发言题目为《古琴保护的重中之重——从古琴遗产申报书谈起》，他在发言中着重讲述了2003年参加古琴的世界非物质文化遗产申报书的修改和改定工作中，对古琴非遗申报书进行了两万多字的修改，为了让外国对古琴所知甚少的评审专家能够最大程度地认识到古琴作为人类和中华民族优秀文化遗产的重要价值，可谓费尽心思，用生动缜密的语言全面阐述了古琴的历史文化价值，从而为古琴顺利申报为世界非物质文化遗产做出了应有的贡献。

第一个议题的议程主要是一方面对琴学的历史、传统琴学的理论特征进行了梳理和挖掘，另一方面也对琴学的现状和琴学未来发展的向度进行了探讨，显示了我国古琴文化研究随着相关学术研究的不断推进正在朝着纵深方向发展。这对我们当前的非物质文化遗产保护工作的开展有着积极意义。

二、地域文化与琴派风格

会议的第二个议题是《地域文化与琴派风格》。第一位发言的朱晞宣讲的论文题目为《虞山琴派的渊源及流变考略》，他从五个方面陈述了自己的观点：第一、虞山琴派的琴曲渊源。虞山琴派琴曲渊源主要来自以下几个方面：1.浙派徐门正传。主要是徐梦吉、陈爱桐、陈星源传谱。2.京师名家沈音的创作曲目。3.宫中琴谱。特别是《藏春坞琴谱》《玉梧琴谱》，从内容和体系来看《松弦馆琴谱》、《大还阁琴谱》与此两谱渊源比浙派徐门要更深一些。4.而虞山派之所以会被后人誉为古音正宗，主要是严天池和虞山琴人创作了一大批体现其审美情趣的“序曲”，以及吸收了与之“气味相同”的京师名家沈音的大曲创作。第二、虞山琴家师承之渊源主要有徐梦吉、陈爱桐、陈星源、张渭川等。第三、虞山琴派风格的渊源及特色。首先，虞山琴曲风格首先源于江南的“吴声”；其次，虞山琴派风格又来源于浙派；再次，虞山琴派风格更直接来源于沈音。他认为应该用“清微淡远、博大和平”来概括虞山琴派的主要风格特征。第四、虞山琴学审美情趣的渊源。他认为虞山琴学的审美渊源，一方面来源于中国文人普遍的审美追求，儒家中和之道、道家“大音希声”的哲理，“淡泊以明志，宁静以致远”的处事态度等；另一方面则是继承了宋崔遵度的学说。第五、虞山琴派的流变考略。虞山琴派的流变主要有以下几个方面：1.影响了日本古琴的流行和发展。2.影响了广陵派的产生和发展。3.影响了诸城派的产生和发展。4.影响了近代今虞琴社的产生和发展。5.孕育和诞生了吴景略古琴艺术。

吴炯发言的题目为《虞山吴派古琴艺术的传统性、艺术性及其学术贡献》，他认为虞山吴派是现代产生，并具有深远影响的古琴流派。研究虞山吴派古琴艺术，既能理顺古琴传统的诸多问题，也能探讨出古琴艺术研究走向现代、古琴艺术走向世界的诸多可能。他的发言以吴景略、吴文光父子的成就为代表，介绍了该派的产生和发展，并从音乐传统、文化背景、人文素养和学术成就几个方面，探讨了虞山吴派的超流派价值和意义，并初步梳理了虞山吴派古琴艺术的艺术贡献和理论贡献及其丰富而广泛的价值。吴炯认为，正是有了传统的代表性和音乐艺术性的双重地位，虞山吴派才能产生深广的影响。他还认为虞山吴派对古琴文化的贡献主要包含演奏、打谱、理论、述作等四个递进层面，而吴文光先生“述作”观念的提出，是在古琴文化模式的层面对古琴文化研究的又一理论贡献。虞山吴派的琴学理论研究建立在琴学史料深刻逻辑关系的探究基础上，既沿着传统前行，又不故步自封，走出了以前的局限。总体而言，对于古老而有生命力的古琴艺术方面所做的努力，无论是在中国文化本身的发展，还是从对人类文化的贡献上，虞山吴派都从理论和实践上做出了有深度的回答。

黄树志发言题目为《〈古冈蔗湖琴谱〉初探》，他认为称为岭南派的广东琴坛，一直以来都奉《古冈遗谱》与《悟雪山房琴谱》为祖谱，但由于资料缺乏，早期岭南琴史多出臆说，有令人印象模糊之感。《古冈遗谱》传说是宋代遗民随王室南逃带到广东，但至今从未有人见过其全貌，因此到底是否有此谱，尚待进一步探究。《悟雪山房琴谱》是岭南琴学的开创性代表谱本。虽然经过两次刻刊，但流传不广，上世纪五、六十年代以后，广东琴人少有见过，对于此谱的内容亦不甚了了。到了公元2000年此谱才重现于世，为岭南琴史解开不少谜团。2010年，广东省新会区景堂图书馆出版了其馆藏手抄本《古冈蔗湖琴谱》，此谱虽然出版了几年，但对其研究的人并不多，也未在琴界引起广泛的注意。黄树志对《古冈蔗湖琴谱》进行了细致的阅读和分析，他认为该谱乐曲与《悟雪山房琴谱》有重要关联，也受到《大还阁琴谱》和《自远堂琴谱》等谱本的影响，谱中有很多附注与眉批，透露了不少清代广东琴人交往与弹琴习惯，以及琴曲谱本诸多的信息，给资料贫乏的岭南琴史增添不少新史料。

王乒乒的发言题目为《试论宋代永嘉古琴的文化生态环境——以名士叶适为视角》，她通过对宋代文史资料的全面搜集、细致考证，尽可能最大限度地网罗宋代永嘉琴人史料，发现了宋代永嘉琴人群体伴随着士人群体的兴起而发展起来，而且这个琴人群体的兴起和当时名士叶适有着重要关联，叶适集知名学者、官吏、文学家等身份于一身，以叶适为核心的琴人群体在当时宋代永嘉琴人中占据重要地位，叶适的“名士效应”对其周围琴人群体的兴起起到了重要作用。宋代永嘉琴人是以士为基础，名士为推动力的琴人发展模式。

张俊荣发言题目为《岭南琴派“按谱鼓琴”特征之考察与分析——以琴曲〈碧涧流泉〉为例》（作者陈雅先、张俊荣），作者认为岭南琴派代表琴曲《碧涧流泉》和古琴曲《石上流泉》有一定的渊源关系，但是《碧涧流泉》更注重右手指法，总体上更体现出一种古朴的音乐风貌，这也使岭南琴派呈现出一种古朴的音乐风格。另外，岭南琴人演奏《碧涧流泉》多用高位置的挑弦技法，使其音乐呈现出爽朗明快的风格。作者认为，《碧涧流泉》在音乐形态上的变化重复和广东地方传统音乐有着相似性。作者观察了岭南琴人“按谱鼓琴”的过程，并重点分析了《碧涧流泉》音乐形态和地域音乐文化之间有着密切的联系，认为岭南琴曲中包含着广东地域文化基因。

倪诗韵发言题目为《从文人音乐到梅庵琴派阐释》，他认为文人是古琴的主要载体，古琴音乐所表达的是文人的思想，古琴音乐的创作手法具有文人化的特征，比如起承转合的曲式结构，赋比兴手法的运用等等。古人强调古琴中非音乐性的思考，是古琴区别于其他音乐门类的特征。古琴审美具有哲理性，将古琴审美的对立性元素和非同性元素统一起来，体现了道法自然和儒家中正平和的审美理想。古琴审美具有多元性特征，传统琴论在古琴审美上的角度是多元性的，古琴美学具有和技法相结合的特点。他认为古琴的独特音色对现代人更有吸引力，很多人是因为古琴独特的音色而喜欢古琴的。古琴善于表达意境，这是现代人所缺乏的审美体验，所以对现代人更有补充审美缺憾的价值。在当前整个社会文化水平的提高的情况下，大量存在的文化人群体是古琴存在和发展的良好基础。另外，古琴也会出现更适应现代社会的流变。他认为梅庵琴派从南通兴盛的原因是，南通在20世纪20-30年代社会经济文化环境优越，没有战乱，经济文化繁荣。梅庵琴谱艺术风格特征明显，在传统文人音乐的基础上，吸收了西洋音乐一些元素，具有现代音乐的一些特征，也吸取了民间音乐中一些生动活泼的特点，有着强烈的感染力。梅庵琴谱更注重听众对琴曲内容的理解和风格的把握。乐曲结构有明显的高潮部分，具有现代音乐特点。独特指法的运用和重新使梅庵琴派呈现流畅如歌的特点。梅庵琴谱的产生与兴盛历程对现代古琴发展有着启迪意义。

赵烨发言的题目是《古琴家刘少椿——我的曾外祖父文化身份探究》，她认为文化身份指一个文化群体成员对自身文化归属的认同，他主要通过该文化群体的言语、行为、情感等表现出来。刘少椿所处时代外部环境较为动荡、有很大变化，但是刘少椿能坚守自己的文化身份，始终保持自己在古琴艺术上的传统本色。刘少椿文化身份主要包括几个方面：一、儒家思想的影响，主要体现在刘少椿琴乐艺术体现了周易辩证哲理，善于用偏锋和中间音；二、道佛文化的影响，主要体现在他对左手走音等虚音技法的运用，其音乐意境是对老庄大音希声、“坐忘”，佛教“明心见性”、“五蕴皆空”理念的体现；三、刘少椿具有丰富的传统艺术素养，从十几岁开始就学习了武术、绘画、皮雕、昆曲等；四、刘少椿在为人处事方面十分重视朋友，对钱财很淡泊。我们在当前文化全球化趋势之下，应该在院校古琴教学中认识到古琴音乐文化身份的重要性。

李卓阳的发言题目为《明清时期甘肃琴人群体考述与相关问题研究》（作者王巍、李卓阳、徐士伦），他指出，20世纪以来，甘肃琴人错过了几次和国内古琴界的交流活动，造成了古琴界对甘肃琴学发展历史的认知程度较低。经过对明清史料上琴人的不完全统计，甘肃琴人有40余人，还有家族五代弹琴的情况。清代以后，甘肃琴学发展到高峰期，琴学著作有十余部，由于甘肃是丝绸之路重镇，其中琴学流派来源较为复杂，包括清代由陕西传入的古中州派的琴学。清代甘肃琴学形成了一个以兰州为中心的琴学传承系统。现代甘肃琴界随着琴人流动，逐渐开始有梅庵派、川派和虞山吴派的琴学传入和活动。清代以来甘肃琴人创作的琴曲有十余首。甘肃并非“琴学沙漠”，而是有深厚的琴学渊源的，希望甘肃琴学能得到全国琴界更好的认知，得到琴家们的重视和发掘研究。

邓晴南的发言题目为《当代浙地古琴文化传承的教育人类学思考》，她认为浙地古琴历史文化积淀丰厚，浙派古琴以其悠久的历史传统、大量的琴人和丰厚的琴学史料，成为中国琴史中影响最为深远的琴派之一。当代浙地琴乐团体在继承传统浙派遗风遗韵的基础上，积极适应国家政策和社会文化发展的需要，其琴乐文化传承中所体现出来的文化认同、文化自觉、文化选择等问题深刻影响着浙地琴乐传承的观念和方向。浙地琴人琴家的文化认同体系是多层次、多样化的，它包含了对本民族传统琴乐文化和对多元文化作用下的当代琴乐文化的双向认同，充分体现于琴家间、琴人间、琴乐组织间、琴派间，以及琴人和文人群体内，形成了多元化的琴乐文化认同体系，这也凸显出当代浙地琴乐文化认同所具有的包容性、多样性特征。当代古琴文化传承呈现多元化的发展态势，琴人的文化选择过程受到社会需要、文化传统和习琴者发展水平的制约，并根据三者的要求对文化传承的内容进行组织和重构，受到这三方面因素的影响，浙地古琴文化传承体现出不同的文化选择方式和观念。

脱凡发言的题目是《文化地域分布中岭南琴派的渊源》，她在发言中回顾了岭南地区独特的地理位置和历史文化脉络。岭南音乐扎根南疆，又博采众长吸收中原和周边文化，具有浓郁的地域性特征，岭南琴派就是在这种文化背景中产生的。岭南古琴文化肇事于南宋文化南迁，经过元明两代的不断积淀，到清代岭南琴乐有了师承和传谱，形成了独特的地域艺术风格，并产生了地域性古琴流派。她又回顾了元明以来岭南地区的琴人和琴曲，在元明两代，影响较大的琴人有陈白沙、湛甘泉、黄泰泉、陈子壮等，清代影响较大的琴人有陈子升、邝露、云志高、陈恭尹、梁佩兰、何琴斋、黄景星、陈沣等，其中岭南琴派创派者为乾隆年间的琴家何琴斋，近现代岭南琴派以南海招鉴芬和唐健垣、番禺容心言和陈叔举、中山郑健候和卢家炳、番禺杨新伦等众多琴家为代表，当代传人有谢导秀、区君虹等。颇具地方特色的传世琴曲有出自《古冈遗谱》的《双鹤听泉》《碧涧流泉》等，自创琴曲有明末琴人陈子升的《楚吟行》《水东游》《况操》《韩山操》，清代黄文玉的《猿啼秋峡》等。她认为岭南派古琴除了继承古琴深厚文化内涵的同时，以它独特的地域渊源为背景，凸显了自身独特的审美艺术风格，成为岭南文化的重要组成部分。

魏伶旭发言的题目是《文化地理学视域下广州琴馆的生存背景探析》，她指出从21世纪初开始，中国大陆涌现一批新式琴馆。当代琴馆与传统的琴社相比，两者存在着本质上的差异。传统琴社极少有商业目的，通过自发的雅集活动来研究交流琴学，呈现出单纯性、保守性、封闭性的特征。而琴馆除具备传统琴社的功能之外，较偏重于古琴艺术的传习。因此，琴馆是当代研究琴学、有偿传习培训琴艺以及销售琴器、琴谱等的社会音乐教育组织形式。她在发言中以广州市琴馆作为研究对象，运用文化地理学的相关理论，在描述琴馆这一文化景观的基础上，从广州市区域文化地理、文化扩散、琴人三个方面，分析广州市琴馆产生的深层缘由。

第二个议题主要集中在地域性古琴流派的文化研究方面，学者们分别对古代、近现代乃至当代琴派的琴史、琴乐文化特征及其地域文化环境进行了研究和探讨，这种探讨促进了不同琴派之间的了解和交流，其中甘肃琴人群体的话题让不少学者耳目一新，使我们对偏远地区古琴文化的历史与现状有了新的认识。

三、成公亮先生琴艺生涯与琴学理念

会议的第三个议题是《成公亮先生琴艺生涯与琴学理念》。首先发言的是中央音乐学院赵家珍，她回忆了与成公亮先生几次交往的经历，认为成老师在在古琴领域非常值得赞叹的是他既会弹琴，又会作曲，我们应该给古琴艺术灌注我们这个时代的声音。她认为艺术是让人感受的，自娱自乐的应该算不上艺术，如果我们把古琴称之为艺术的话，应该去追求它的完美。在发言中，赵老师又对当今社会中追捧古琴的热潮进行了反思。

刘承华老师发言的题目为《对琴乐之“道”的潜心追求——成公亮古琴演奏艺术及其美学理路》，他认为成公亮先生演奏的琴乐，细腻、婉转，气韵生动，富于变化，有很强的音乐感和感染力，艺术性和可听性均极强，形成他琴乐演奏的独特风格和气象。这样一种艺术风格源于他多年来对琴乐演奏的潜心追求，亦得力于他在实践中形成的独特美学理路。其美学理路主要有三个方面：第一，选择以“语气”为“抓手”，以“句”为单元，重视把握音乐的内在逻辑，强调以个人的真切体会去滋养音乐，形成鲜活生动的音乐感觉。第二，在语气的基础上精心打磨技法，细心把握技法运用的分寸，讲究轻重疾徐、吟猱绰注的微妙之处，恰到好处地制造出音乐的生动和婉转。第三，强调琴乐演奏的根本在于所表现的内容和音乐形象，它既决定着音乐语气的形成，也制约着技法运用中的细微变化。这三个方面互相作用，形成琴乐演奏上以音乐性为中心的完整理路。这个理路不仅不违背古代琴乐传统，而且正是这一传统在当代的接续；不仅不违背古代琴乐演奏之“道”，而是正标示着这一琴道在当代的复活。他的琴乐演奏艺术、精神与理念，可为当前琴界提供良好的借鉴。

徐兴无发言的题目是《声声可作后人师——成公亮和他的琴》，他在发言中讲述到，他在上个世纪八十年代末认识成老师时，当时中国在改革开放起步阶段，经济还没有能崛起，就世界而言，当时全球化进程还设有全面展开，在那个时代，成老师的突破与冒险是非常独特的，大家都把目光投向外面的世界，成老师却用七根琴弦带着他自己和他的朋友们进入了中国的历史和中国人的内心。成老师的琴声是震撼性的，他在古代文献中阅读的中国古代世界是一个静默的世界，成老师的琴声打破了静默，使之变成了一个有声音的世界，大大拓展了他对古代文化的感受与想象。徐兴无认为成老师是一个很健康、随和的人，喜欢笑，喜欢出门，喜欢热闹，喜欢朋友，喜欢别人喜欢他的琴。这种在孤独中坚持的精神，是成老师留给他最珍贵的礼物。只有当我们摒弃喧嚣与躁动，在月出之夜，当秋籁响起，才能听到成老师琴声的伟大和对我们的感发，正如唐代诗人方干《听段处士弹琴》所写的那样：“唯有此时心更静，声声可作后人师。”

刘善教发言的题目为《我所了解的成公亮先生》，他首先回顾了与成公亮先生交往的一些经历，认为成公亮先生对古琴方面所做的一些事情是完全出于对古琴的热爱，他淡泊名利，为人低调，不愿意介入社会上的一些复杂的是是非非。在古琴艺术方面，成公亮老师对传统很重视，在此基础上，他积极进行打谱和琴曲创作，做出了非凡的成绩。他认为成老师在古琴的事业上是很成功的，但是他的生活是不幸的，如果社会对他更关心一点，他会给古琴事业做出更多的贡献。

马维衡发言的题目为《甘苦同受、自然相知——回忆和成公亮先生相交往的往事》，他在发言中回顾了和成公亮先生交往的一些细节。成老师1995年应邀到扬州上古琴课，去他家里看他做的琴，邀请他去扬州师范学院听课、听琴，这样才和成老师相识。后来他到南京，多次看望成老师，聆听成老师的教诲。他指出，成老师不常参加琴界活动，其原因是不想把过多时间浪费在无质量的音乐会上和无结果的研究中。成老师几十年如一日，甘守清贫与寂寞，坚持为古琴作曲，著书立说。成老师古琴音乐方面造诣深厚，不仅善于弹奏，还精于作曲和打谱，是一位继承传统和发展古琴艺术较为全面的艺术家。

曾河发言的题目为《我所理解的成公亮先生》，他与成老师总共见过三次，但他在成老师创作的《沉思的旋律》《太阳》两曲中感受到一种非常安静的体验，对他来讲，这是一种前面学琴经历中未曾有过的，这让他很好奇，开启了他对古琴弹琴形态问题的一些思考。他认为在古琴演奏中有三种节奏，即规律性节奏、衰减判断性节奏、自由的节奏，古琴演奏时的节奏其实就是这三种节奏穿插、变换而成的。在古琴谱中没有明确的音高记录，正好给琴家在相同指法的细微运用时，音高变换的灵活处理预留的虚的空间，如果现代减字谱都配上五线谱，就会离那种珍贵的传统越来越远了。减字谱是伟大的谱式，它决定了古琴音乐形态的格局，也决定了古琴音乐传承的格局，可以说有了减字谱，古琴才真正成为古琴。他希望琴界能够对琴谱书写范式的心路历程进行反思，再次发掘减字谱的深层次的价值，这对古琴的保护和发展非常有利。

杨春薇发言的题目为《从成公亮先生的〈袍修罗兰〉散论琴曲创作》，她认为当代古琴作曲可以分为三类，移植、创作和即兴，成公亮先生在创作方面的贡献是非常杰出的。成先生创作的《袍修罗兰》是一首罕见的大型古琴套曲，1997年写成，1999年出版。出于研究的需要，她曾两次对成先生进行采访，她认为成先生的古琴音乐作曲比较注重腔韵和延展的旋律发展手法。成先生曾跟随对中国传统音乐形态“腔”有深刻研究的于会泳先生进行学习和作曲，于会泳先生对于词、韵与音乐之间的关系的造诣影响了成先生，比如成先生在《袍修罗兰》的《风》的创作中就受到戏曲腔韵的影响。她在采访成先生时，成先生曾经强调古琴最主要的曲调成曲方式是延展，就是前面一个乐句中在下一个乐句中也包含，但是又有所发展，然后一句一句地发展下去，这种方式叫做延展。这两个古琴音乐发展手法对我们认识传统音乐的特征和和今后的发展传统音乐时进行作曲有着非常重要的意义。

林蔚丽的发言题目为《纪念成公亮先生短文》，她认为成公亮先生的琴学思想和琴乐艺术在对传统的重视和继承方面，主要体现在他打谱的几首曲子，比如《凤翔千仞》《遁世操》《孤独君》《忘忧》《文王操》等；在创新方面他创作了古琴套曲《袍修罗兰》《沉思的旋律》《微笑》等等，另外还写过一首古筝曲《伊犁河畔》，他还移植改编了钢琴曲《太阳》、二胡曲《听松》、佛教歌曲《大悲咒》等等。音响出版的专辑有《秋籁》《中国梦》《如是宁静》《袍修罗兰》，出版的书籍有《是曲不知所从起》《秋籁居琴课》《秋籁居琴话》《秋籁居闲话》《秋籁居琴谱》《秋籁居忆旧》，这些书籍是他思想的记录，文笔流畅、感人，是成老师自身素养的一种自然流露和体现。在琴学思想方面，成老师认为琴乐传承是一种流动的传承，这是他核心的琴学观念，他的琴乐创作也是忠实于这个传统的。成老师认为古琴音乐是一个开放的系统，这可以从他音乐创作及打谱方面的实践看出来，成老师是立足于传统，在传统基础上有所创新。林蔚丽又追思了她和成老师交往过程中的一些真实的事情，让我们能更深刻地认识了成公亮老师在艺术上孜孜不倦、生活上非常简朴、人品自然亲切、平易近人，毫无矫揉造作之态，他的琴品和人品将一直温暖和感动我们。

26日上午各位学者的发言，让我们更为清晰地认识到成公亮先生作为一代琴学大师，在琴学的演奏、打谱、创作等领域所做出的重要贡献，同时也让我们深入地了解了成公亮先生的朴素、平易、热情、低调的人格风范，可以毫不夸张地说，成公亮先生无论是在学术成就，还是在为人处事方面，都是值得音乐学界、特别是古琴学界缅怀和学习的。

此次会议，会议主办方除了安排了内容丰富的学术交流和研讨活动，还在会议学术研讨的间隙，分别于6月24日和6月25日晚上安排了两场高水平的古琴音乐会。主办方盛情邀请了赵家珍、徐君跃、朱晞、张子盛、马维衡、刘善教、倪诗韵、戴微、魏圩、黄梅、林蔚丽、曾河、杨春薇、赵烨、吴炯等琴家在两场音乐会中进行古琴演奏，引人入胜的动听琴声为整个会议锦上添花，与会学者们不但在学术研讨环节得到丰富学术教益，同时也受到了古琴音乐沁人心脾的熏陶和感染。

此次会议是南京艺术学院首次举办以古琴为主题的学术会议，会议的成功举办一方面说明南京艺术学院在古琴艺术发展上的成绩和地位已得到了琴界的认可，另一方面也使我们认识到，我们必须同心协力，不懈奋斗，才能有资格接续前辈所留下来的琴学事业，书写出当代南艺人在琴学领域的新篇章，在这方面南京艺术学院的音乐学人们可谓任重而道远。

（责任编辑：王晓俊）

J609.2；J603

A

1008－9667（2016）04－0089－08

2016-01-21

李小戈（1976— ），河南南阳人，南京艺术学院副教授，研究方向：中国传统音乐美学、琴学。

①本文为2015年度教育部人文社会科学研究青年基金项目《清代琴学思想研究》（项目编号：15YJC760051）的阶段性成果。