《乐学轨范》学习心得两则

刘勇



《乐学轨范》学习心得两则

刘勇

摘要：《乐学轨范》的作者成伣先生及其所领导的写作班子，结合本国雅乐的实际情况，对中国的乐律理论作了精细的分析研究并明辨其正误，显示出成伣先生等韩国学者深厚的学术功力和极佳的学术勇气。文章择其中两例：之调为调、十八律予以讨论，一则彰显成伣等韩国学者之学术，二则借机将这两个问题讨论清楚。

关键词：成伣；之调；为调；十八律；四清声

《乐学轨范》（以下简称《轨范》）是中韩音乐文化交流的成果。以成伣先生为首的《轨范》的作者们研读了大量中国宋代文献，汲取其中可供韩国雅乐应用的部分，著成此书，以为韩国雅乐之“轨范”，足见中韩之间的音乐文化具有血肉般的联系。

中国的雅乐是在宋徽宗时传入韩国的，包括乐器、乐谱、演奏法等等，并有宋朝乐工进行手把手式的传授。但是系统的音乐理论著作，却未见传入韩国的记载。所以，《轨范》应该是韩国学者结合本国情况努力学习和研究的成果。

既然雅乐是在宋代传入韩国的，那么，在《轨范》中较多地引用宋代的材料就属正常，例如《律吕新书》《乐书》《宋史》等。此外，该书用到的材料还有《吕氏春秋》《周礼》《史记》《汉书》《文献通考》等。可见《轨范》作者是在博览群书的雄厚基础上写成此书的，其学术功力可赞。不仅引用，作者还对这些文献中出现的某些错误提出了批评，并将中国的理论结合本国雅乐的实际情况进行了分析，这就更加难能可贵。以下笔者谈谈自己在学习该书时的两点体会，与大家分享。

一

《宋史·乐三》载：“（刘）几等谓：‘新乐之成，足以荐郊庙，传万世。其明堂、景灵宫降天神之乐六奏：旧用夹钟之均三奏，谓之夹钟为宫；夷则之均一奏，谓之黄钟为角；林钟之均二奏，谓之太簇为徵、姑洗为羽。而《大司乐》‘凡乐，圜钟为宫，黄钟为角，太簇为徵，姑洗为羽。'而‘圜钟者，夹钟也。'用夹钟均之七声，以其宫声为始终，是谓圜钟为宫；用黄钟均之七声，以其角声为始终，是谓黄钟为角；用太簇均之七声，以其徵声为始终，是谓太簇为徵；用姑洗均之七声，以其羽声为始终，是谓姑洗为羽。”①［元］脱脱：《宋史·乐三》，北京：汉语大词典出版社2010年版，第2432—2433页。这几句话，是用来解释《周礼·大司乐》“凡乐，圜钟为宫，黄钟为角，太簇为徵，姑洗为羽”②［清］阮元：《十三经注疏》，北京：中华书局1979年影音本，第789页。这句话的。《轨范》作者在《乐学轨范》“三大祀降神乐调”一节引用了《宋史》的这些话，并根据这些话在“祀天神”一节将《周礼》的记载与《宋史》的诠释作了比较。③［韩］张师勋：《韩国音乐史》，首尔：正音社1976年版，第521—520页（《乐学轨范》是该书的附录，页码是倒数的）。显然，《周礼》用的是“为调”称谓，黄钟为角即角音在黄钟律，本不该有歧义。《轨范》作者还引用了《律吕新书注》中朱熹对周礼乐调的解释，朱熹也是这样认为的。④［韩］张师勋：《韩国音乐史》，首尔：正音社1976年版，第520页。但在《宋史》中，刘几等人对其强行扭曲，将“为调”解释为“之调”。究其原因，可能是因为宋代民间盛行之调称谓（见下文范镇语），刘几等人只知有之调，不知有为调，看到“为”字大惑不解，于是就按照宋代民间的理解来诠释周礼。这是个十分明显且严重的错误。另外，刘几还透露，当时祀天所用的宫调，是夷则均中的黄钟（为）角，林钟均中的太簇（为）徵、姑洗（为）羽。他抱怨：“则祀天之乐无夷则、林钟而用之，有太簇、姑洗而去之矣。”⑤［元］脱脱：《宋史·乐三》，北京：汉语大词典出版社2010年版，第2433。可见，当时用的宫调本来是对的，而刘几当时负责定乐，他凭借手中的权力和糊涂的脑袋，把《周礼》祀天乐的宫调搞得一塌糊涂。

然而，刘几并不孤独。《宋史·乐三》还记载了这样一个例子：元丰五年正月，开封有个布衣叫叶防的上书论“乐器、律、曲不应古法”。神宗命杨杰审议，杨杰指出叶防“其言均律差互，与刘几同”。继而，范镇又详细解释了叶防的错误所在：“自唐以来至国朝，三大祀乐谱并依《周礼》，然其说有黄钟为角，黄钟之角。黄钟为角者，夷则为宫；黄钟之角者，姑洗为角。十二律之于五声，皆如此率。而世俗之说，乃去‘之'字，谓太簇曰黄钟商，姑洗曰黄钟角，林钟曰黄钟徵，南吕曰黄钟羽。今叶防但通世俗夷部之说，而不见《周礼》正文，所以称本寺均差互，其说难行。”⑥［元］脱脱：《宋史·乐三》，北京：汉语大词典出版社2010年版，第2436页尽管叶防水平如此，神宗还是对他进行了嘉奖，让他担任乐正，原因是叶防作为一介草民，居然下功夫钻研乐律，值得褒奖。

可见，即使是中国宫廷中的乐官，也常常被“之调”、“为调”弄得找不着北，范镇在其中算是个明白人了。但是，《轨范》的作者们作为韩国学者，作为中国音乐理论的接受者和传承者，却没有犯刘几、叶防那样的错误。上文提到，《轨范》作者在《乐学轨范》“三大祀将神乐调”一节引用了《宋史》的这些话，并根据这些话在“祀天神”一节将《周礼》的记载与《宋史》的诠释作了比较，然后严正指出：“按，圜钟为宫则然矣，所谓黄钟为角者，非黄钟角调也，实姑洗角调也；太簇为徵者，非太簇徵调也，实南吕徵调也，姑洗为羽者，非姑洗羽调也，实大吕羽调也。其误甚矣。”⑦［韩］张师勋：《韩国音乐史》，首尔：正音社1976年版，第519页。可见，这一来自中国的理论，这一连中国的某些宫廷乐官都搞不明白的理论，在《轨范》作者这里，倒是不成问题。他们不仅理解准确，而且毫不客气地指出《宋史》“其误甚矣”，确实令人敬佩。

紧接着，《轨范》作者列出了当时韩国宫廷降神之乐四调的使用情况，并且评论道：“按，圜钟为宫则然矣；所谓黄钟为角者，非黄钟角调也，实以黄钟之角姑洗为宫调也；太簇为徵者，非太簇徵调也，实以太簇之徵南吕为宫调也；姑洗为羽者，非姑洗羽调也，实以姑洗之羽大吕为宫调也。今降神之乐四调皆以宫为调，未知所据。”⑧［韩］张师勋：《韩国音乐史》，首尔：正音社1976年版，第519页。可见当时韩国宫廷中降神乐的宫调也是一笔糊涂账。刘几和叶防的理解，只是改变了音高，但调的性质不变，角调还是角调，羽调还是羽调。但在韩国，竟将四种调全都改换为宫调。《轨范》作者指出其“未知所据”，已足见其学术水准、学术勇气与责任心。既然要搞一部“轨范”，当然要搞得清清楚楚。至于这样做可能会得罪谁，就顾不得了。

二

韩国的雅乐来自中国北宋末期，所以《乐学轨范》所介绍的理论，都见于宋徽宗以后成书的文献。《宋史·乐志》虽写于元代，但肯定是尽量依据了宋朝的材料，与韩国的雅乐比较切合。而《轨范》作者大量引用的《律吕新书》成书在南宋，且有一些新的理论在其中。这就更需要在介绍这些理论时与本国雅乐实际相联系，看是否切合。以下笔者谈谈《轨范》作者在介绍蔡元定十八律理论的时候，是如何联系本国实际的。

南宋蔡元定在《律吕新书》中提出了十八律理论。所谓十八律，即在三分损益十二律后再继续生出六个律作为变律。这六个变律的作用有二：其一，是作为“替补队员”，保证以十二正律旋宫时各宫调音阶结构一致。其原理大家都很熟悉，不赘述。其二，是保证黄钟只作宫音而不作商、角、徵、羽各音，即“黄钟不为他律役”。因为在古人观念中，黄钟的地位不可动摇。在《律吕新书》卷二“和声第五”一节，蔡元定说：“黄钟为十二律之首，他律无大于黄钟，故其正声不为他律役。……至于大吕之变宫、夹钟之羽、仲吕之徵、蕤宾之变徵、夷则之角、无射之商，自用变律半声，非复黄钟矣。此其所以最尊而为君之象，然亦非人之所能为，乃数之自然。他律虽欲役之，而不可得也。”⑨［宋］蔡元定：《律吕新书》，王耀华、方宝川主编：《中国古代文献集成》第2辑第11册，北京：图书馆出版社2012年版，第351-352页。常见的中国音乐史著作在讲到十八律时，一般只提到第一种作用，而对第二种作用提及较少。

在《轨范》“变律”一节，作者结合“四清声”的应用谈了对十八律第一种作用的理解：“《律书》仲吕之下又置黄钟、林钟、太簇、南吕、姑洗、应钟六变律，或取其全声，或取其半声，以为蕤宾以下商、角、徵、羽、变宫、变徵之用焉。盖为律吕之数往而不返，而臣、民、事、物不敢陵君也。今本国雅乐只用黄钟、大吕、太簇、夹钟四清声，自仲吕之下至应钟，则还用全声以为徵、羽、变宫、变徵焉。盖为臣、民不可陵君，而事、物则不必避也。然律书或用变声，或用变半之处。大吕宫之变徵乃变林钟也，变宫乃变半黄钟也。夹钟、仲吕、夷则、无射之宫，并有变声、变半之处。则变声少高于正律，而变半少高于本半，然后庶合古制。今雅乐四清声皆正半声，而无变半之制。至于俗乐则制度奇巧，弦棵亦多，故十二声清浊具在，而又有清中之清焉。”⑩［韩］张师勋：《韩国音乐史》，首尔：正音社1976年版，第525页。四清声的使用，本来是为了敷衍“臣、民不可陵君”的荒诞观念。但是不管什么原因，既然使用了，就要让它合律。需要四清声的四宫是夷则、南吕、无射、应钟。在三分损益律古音阶，宫商间音程为204音分，商角间亦为204音分，如此宫角间为408音分。在限用十二律的情况下，夷则为宫时，宫商（夷则至无射）之间为204没有问题，但是商（无射至半黄）角之间就只有180，宫角之间只有384，不符合三分损益律的音阶结构。以无射为宫时存在同样的问题，略。蔡元定的十八律，在理论上合理地解决了这一问题。以夷则为宫时，只要换用变半黄钟，就解决了商角之间音程太小的问题，也同时解决了宫角之间音程太小的问题，从而符合三分损益律的音阶结构。《轨范》作者在学习了蔡元定的十八律之后，联想到本国雅乐的实际情况，指出“今雅乐四清声皆正半声，而无变半之制”⑪［韩］张师勋：《韩国音乐史》，首尔：正音社1976年版，第525页。。也即，四清声虽被采用，但由于没有变半声，音程是不精准的。其实，北宋的四清声也是没有变律的，因为蔡元定的变律理论是南宋时才出现的。按说，韩国的雅乐不用变律也说得过去，因为他们学的是北宋的雅乐。但《轨范》作者并没有放过这个问题。新理论既已出现，就要将其结合实际理解透彻。学风可嘉。

在理论律学和实践律学之间，总是存在着距离。从《轨范》作者的话语看，是希望采用变律使四清声音律更加精准的，但他们又不能不考虑改制的困难。且不说要多造若干口钟，仅仅调律问题就很难解决：正律变律间之差24音分，在编钟上能调准吗？所以，作者在书中只说明了这种情况而已，并没有提出改造意见。

通过“变律”一节，我们仍可看到《轨范》作者对中国乐律理论的深刻理解和精准把握，而且在理论律学和实践律学之间也表现出实事求是的态度。

韩国的雅乐及其理论都来自中国，也就是说，韩国所接受的雅乐从理论到实践都是外来的。要将一种外来的文化化为自己的文化，不能“只纪其铿锵鼓舞”，还必须吃透它的理论。在这方面，《轨范》作者们所做的工作，令人敬佩。因此可以说，《轨范》的作者们是中韩文化交流的重要功臣。

（责任编辑孙凡）

Two Notes by Studying Yue Xue Gui Fan

LIU Yong

Abstract：Cheng Qian，the author of Yue Xue Gui Fan，led his writing team，combined with the actual situation of the Aak（‘ritual music'）in Korea，made a detailed analysis of Chinese theory of musical temperament and to discern right and wrong，showed Cheng Qian and other Korean scholars profound academic ability and excellent academic courage.This paper selected two cases：Zhi Diao Wei Diao，eighteen Lü to be discussed，for displaying the academic result by Cheng Qian and other Korean scholars，and on the other hand to take the opportunity to discuss these two issues clearly.

Key Words：Cheng Qian（1439-1504），ZhiDiao，WeiDiao，eighteen Lü，four Qing Sheng

中图分类号：J609

文献标识码：A

DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2016.02.005

文章编号：1003-7721（2016）02-0061-04

收稿日期：2016-02-26

作者简介：刘勇，男，音乐学博士，中国音乐学院教授、博士研究生导师（北京100101）。