张洁的“形象”与接受

史饶翔

白烨

在众多的当代作家之中，女作家张洁实在是奇人一个。

张洁在新时期之初的1978年开始创作，虽在同代写作人中起步较晚，但因生活积累丰厚，艺术造诣较高，她在文学写作上起点高，步子快，成果多，影响大。先是以《从森林里来的孩子》、《谁生活得更美好》和《条件尚未成熟》三个短篇相继摘取了1978年、1979年和1983年全国短篇小说奖，以《祖母绿》摘取第三届全国中篇小说奖；后又以长篇小说《沉重的翅膀》获得第二届茅盾文学奖。如果说这些文学实绩还不足以令人称奇的话，那么，她花费十数年时间完成的长篇三部曲《无字》，又成功问鼎第六届茅盾文学奖，这在当代文坛，绝对是仅此一家，别无二例了。

张洁之奇，还在于她的人。她在新时期崛起的那批女作家中，属于长相清秀，气质高雅的，但更为特别的，是她的特立独行，我行我素。因此，又有“冷傲”、“各色”的种种传言。但以我接触中的感觉看，她注重脾气相投，讨厌装腔作势，始终持守的是一种不做作，不矫情的真性情。

张洁《无字》参评的那届茅盾文学奖，我是初评委。从全国报送的上百部作品中，经过阅读和评审，从中遴选出20—25部入围作品，进入最后的终审。记得在讨论作品时，有几位评委对《无字》颇有微词，说是作品新意无多，无非是《爱，是不能忘记的》的加长版。我听后发表了不同意见，认为张洁的《无字》是倾注了作家一生心血的扛鼎之作，不能与《爱，是不能忘记的》同日而语。作品通过两个人的婚恋事件的个案，以小见大地透视了一个社会如何把个人生活变成公众生活，把情感事变弄成政治事件，具有强烈的反思意识与深刻的批判精神。作品写得如泣如诉，读者读来如歌如哭，这样的作品不能忽视，理当入围。我发言之后，又有评委接着发表了赞同的意见，那种否定占先的局面渐渐改变了过来。最终在此后的投票中，不仅顺利入围，而且票数靠前。后来看到《无字》在终评中胜出获奖，我很高兴，因为在它走向奖台的过程中，有过我的一份心力。

张洁不大喜欢别人写她，说她。但《名家侧影》这个栏目，又不能无视她，遗漏她。好在这期的几篇忆说张洁的文章作者，既有跟她较熟的文坛老友，又有未曾谋面的后辈“粉丝”，年轻人如何看张洁和他们眼中的张洁，相信对于人们认识张洁其人和张洁反观自身，都会别有趣味。

谁是张洁？

谁是张洁？

什么是张洁？

哪一个是张洁？

这是女作家张辛欣在1985年岁末为张洁所写的文章开篇提出的三个问题。在这篇名为《撕碎，撕碎，撕碎了是拼接》的文章中，才华横溢的作者明敏地道出了这样一个事实——要描画一个清晰完整的女作家形象或许根本就是不可能的，因为她早已“被人、被自己撕碎，

又撕碎”——“写下开头的问话，便在台灯下，独对半扇窗子半个墙角，把早被嘴们撕碎，风吹过，飘扬过，又错错落落地撕下的碎片拾回来，一下子拿不准哪儿拼哪儿。”[1]“被嘴们撕碎”指的是世俗社会对于名人，尤其是名女人的各式各样、滔滔不绝的议论，作家的形象在这样的话语之流中被撕碎了。这似乎是个古老的话题：女人因为她们的美丽，或因她们的犯忌，而被市井的飞短流长所围困，名为“道德”的利剑向“不规矩”的女人迎头挥舞，以示惩戒。远的不说，那些最初以个性解放之名从封建大家庭中出走的娜拉们最痛切的感受之一便是“人言可畏”[2]。而现代女作家们的私生活甚至比她们的作品本身更能吸引公众的目光——林徽因、白薇、萧红、张爱玲，或是丁玲——丁玲怀抱炽热的革命理想抵达革命圣地延安之后，却发现“延安的女同志却仍不能免除那种幸运，不管在什么场合都最能作为有兴趣的问题被谈起”，她因而感叹道：“‘妇女这两个字，将在什么时候才不被重视，不需要特别的被提出呢？”[3]

至少在张洁和张辛欣所处的时代，女人仍免不了被“那种幸运”所关照。同为1980年代处于风头浪尖上的女作家，张辛欣显然对这种来自集体无意识的侵扰感同身受，于是她“有话要说”，她要在一堆碎片中“拼接”起一个她所了解的张洁，虽然困难重重——在数不尽的“人说”中，简直搞不清“谁是张洁”、“什么是张洁”、“哪一个是张洁”。

无独有偶，女作家赵玫的文章《以血书者——张洁印象》[4]也以类似的方式描画了一个她心目中的张洁。作者承认在写这篇文章时“我从未见过张洁”，“但我从骨头里想，我能懂张洁。”作者在以一种十分抒情的语言书写对张洁（作品）的印象时，也不时地插入各种关于张洁的“传说”。张洁活在自己的作品里，同时也活在他人的谈论中——那是数不尽的 “有人对我说”“后来，又有人对我说”“再后来，又有人说”。尽管如此，作者还是凭借“理解和良知”完成了对于张洁的“想象”——“我是从我的理解和有人说中探寻到了那个真正的张洁”“我敢说我理解她……我用我的理解解释她，我最终把她解释为一个非凡的真诚的善良的也是美丽的女人。”这种理解大概源自女作家之间的惺惺相惜，源自她们作为一种有着相似遭际，相似性别经验的“命运共同体”的相互体认，甚或源自一种共通的生命与写作合二为一的存在方式——“以血书者”——就如同当年庐隐为好友石评梅创作《象牙戒指》，又或是丁玲写作《风雨之中忆萧红》。

出于同性间的激赏，赵玫赞叹道：“张洁是美丽的。张洁是美丽的是因为张洁的语言和她的气质情怀。”“美丽”，作为张洁个人形象最外在、最引人注目的部分，曾一再被人描写：

张洁也在笑，笑得优雅而迷人。张洁启齿微笑时总会露出一口洁白的牙齿。那时我就觉得张洁很漂亮，不是那种张扬的漂亮，而是很有韵致的美丽。如果我没记错的话，张洁那时刚届不惑之年，真是才貌双全才智过人，一头黑波浪的长发配一件那时少见的黑绒大衣，洋气而潇洒，张洁就是这样出类拔萃！[5]

张洁非常讲究仪表风度，甚至在她睡着的时候，她也始终保持着文雅娴静的姿势。她直直地坐在沙发上，套在黑色细腿裤里两条修长的腿压在一起，只有圆圆的脑袋轻轻地向外倾斜，她脸上的皮肤光洁柔美，活象一个小女孩似的，眼睛轻闭着，秀气的嘴唇透出讥讽调侃的笑意，天真可爱。[6]

当“美女”与“作家”的结合尚未成为一种商业宣传的伎俩或者时尚的噱头被消费时，它可能只意味着更多的麻烦。在同一篇文章中，美国女作家迪莉德还花费了不少笔墨来描写张洁的衣着打扮：“张洁穿着极为讲究……几个星期以前，有人私下告诉我——而我现在已经肯定相信这种说法——张洁是北京最时髦的妇女之一。”文章写于1983年，彼时“北京最时髦的妇女”意味着什么呢？作者猜测这一“有些奇妙的称号”也许会让人觉得张洁是一个“不安分守己的人”。在另外一篇文章中，这种称号有了更为夸张的表述：“张洁被报道为中国最讲究穿着的女人之一。”在这篇名为《红色的响箭》的报道中，作者说：“49岁的张洁展现了包含于中国现代妇女的一切矛盾。例如，她坚持认为，她富于吸引力的穿着——蓝旗袍、绿松石耳环，以及涂着的淡淡的眼影——是‘传统的。”[7]

德国人阿克曼是《沉重的翅膀》一书的德文翻译，当他来到张洁的客厅时，首先吸引住他目光的是主人悬挂在墙上的20岁时的一幅大照片——

我很少见到这样美丽的面容。

她丝毫也未表现出感到意外，以略带嘲讽的喜悦表情打量着我观看她年轻时照片的着魔神态。

“女性的美对您说来意味着什么？”有一次她这样问我。没等我张口作答，她接着说：“我喜欢漂亮的女人。但是，漂亮对一个女人来说，是一个灾难。”[8]

漂亮对于女人来说，何以是灾难呢？表面说来，它对应的是男权话语中的“红颜祸水”加诸于漂亮女人的污蔑。漂亮意味着更容易成为男性欲望化对象，这是有着独立女性意识的作家所排斥的。一如张洁在《方舟》中借人物之口而喊出的：“妇女并不是性，而是人！”[9]如果恰如西方女性主义者所指出的那样，一部男权文化史中总是反复出现两种女性原型：天使或妖妇（荡妇）[10]，那么“漂亮”无疑是一个硬币的两面，令他们既爱又怯。

一位老作家在事隔多年回忆初见张洁时的情景时这样写道：

那时候，我和苏叔阳一起在北京人艺写剧本。有天晚上，你（指张洁——引者注）去对面的黄土岗胡同看了冯牧之后，顺道来看了我们。当时的你，比今天的王安忆和铁凝她们还要小上几岁年纪，服饰素朴，举止娴雅，在文静中不时闪露出智慧的光辉。你在我们那里只停留了不长时间，却给我留下了很深的印象。[11]

张洁初登文坛时给人的印象大抵如此，清纯美好，端庄文雅，是主流社会所乐于认可接受的知识女性形象。“她是吹着一支柔和的长笛，带着大森林里松木的芳香，鸟儿们的鸣叫和小小的白蘑菇突然地出现。”[12]如天使降临人间，在一场人间“浩劫”之后。此时的张洁乐于书写的是漫漫长夜过后的“一个美丽而晴朗的早晨”[13]，是因不幸错过而“不能忘记的”、“镂骨铭心”的爱情故事，“她扮演着被人喜爱的小男孩、小丫头，以及等了半辈子的妇女和整整一生的男人”[14]。然而，就在她写下这些“半真不假”的人和故事的时候，她却对好友张辛欣说：“咱们是女巫。”女巫，是男性给女性的一个定位，也是女性主义者十分乐于接受的一个称谓或身份，“因为她们使受压抑的形象得到复活，据说这些形象是巫婆和歇斯底里患者；这些不缚绳索的女性所带来的灾难，在于她们将成为父权文化语境中的不详之物”。[15]“女巫”，这一不无调侃的自我指涉仿佛坐实了公众对于女作家神秘化或妖魔化的想象。[16]

她是渐渐显露“原形”？还是随着心境的变化而变幻模样？或者，她不过是逐步地发现了自身早已存在的变形而已？

……

我每次见她，她的脸相都在变化。变化是微妙的，但都有着让人感到陌生和惊疑的东西。她的脸相再也不会出现曾挂在唐棣那架钢琴上边的照片里的少女时代的纯和了。[17]

从“天使”到“女巫”，张洁走上了反叛之路，开始了自我形象的颠覆。“人说，她口头上越来越频繁地出现骂人的字眼儿，和男人骂人一样。”[18]“我听说张洁其实能坐在那里，抽烟，并骂出很海的街”[19]。仍然是转述的话语，仍然是公众对于张洁形象的建构，但是却走向了它的反面——一个温柔优雅的富有“女人味”的女人沦为一个男人样的“泼妇”。种种非议以口口相传的方式流行于文坛。“总能在各种场合听到关于张洁为人的议论，这议论又是与她的为文联系在一起，甚至大于她的为文的。说得不好听一点，张洁的作家形象就是由一些批评话语妖魔化了的。”[20]

一个显而易见的事实是，张洁的形象逐渐呈现出某种分裂的状态：在一些人的视野中，这或许是一个“天使堕落”的过程：“张洁的创作历程经历了一个杀死安琪儿的过程，这包括她内心的安琪儿和她笔下的安琪儿。”[21]而在一些女性作者那里，张洁形象的演变则意味着一个女人的“成长”，联系着女人的现实遭遇和生命创痛，是“一个女性的话语由想象朝向真实的堕落”[22]。对张洁的评价成了性别话语激烈论争的场域。这种分裂的形象从张洁发表《方舟》时便开始了。在《不敢与你同哭——致张洁》一文中，池莉讲述了这样一件文坛旧事。

第二次被张洁的作品震动是在一九八二年的春天。当时我参加《长江》丛刊的笔会，住在黄石市的海观山宾馆……笔会除了我之外全是男作家。男作家们在传看张洁的新作《方舟》，饭桌上他们议论说，天哪这个女人！[23]

等到池莉自己一口气读完《方舟》，搞明白男作家为什么说“天哪这个女人”的时候，却被小说所呈现出的“一个孤傲的女性形象”深深打动，“她的刻薄她的敏感她的坚强使她具有了无比的性格魅力。”作者甚至为这部尖刻的作品动摇了她满心满脑的“中外传统的文学审美观念”而感到“又震动又绝望”。

池莉含糊其辞的“中外传统的审美标准”被女性批评家荒林明确称之为一种充满男性偏见的批评标准，其实质是：女性写作应该是博爱的，如同女性做人，温柔婉约。“这样的批评出发点，自张洁《方舟》发表，就一直是一些批评家用来言说张洁文本的法宝。”[24]翻开当年批评《方舟》的文章，发现荒林所言非虚，比如，一种代表性的意见是：“张洁未能注意保持和发扬自己以往创作中的那种优雅而端庄的文风和对于艺术美的追求。她让梁倩对客观环境中的丑恶的人和事，采取粗野的‘以牙还牙，以眼还眼的报复主义，同时自己也借人物之嘴乃至直接地大发牢骚，这都在一定程度上影响了《方舟》的思想性和艺术性，是令人遗憾的。”[25]

张洁在《他有什么病》（1986年）之后的形象愈加老辣，那些“不无发泄报复意味的恶言恶语”[26]加固了她“文坛恶女”的形象，三卷本长篇小说《无字》的面世更将之推到登峰造极的程度，连王蒙对于张洁的“老而弥仇、老而弥怨、老而弥坚”也深感不以为然[27]。从《方舟》（1982年）到《无字》（2002年），整整20年间，张洁的形象经常与愤怒、偏激、乖戾、怨毒等字眼联系在一起，并争议不断。

变与不变

当我们将眼光从以上的作家形象学描述转到其创作本身，会发现同样分裂、纠结和变化的复杂状态。张洁的作家形象既有赖于公共话语的建构，也被她“越来越尖刻”的创作所加强。在新时期的女作家当中，很少有像张洁这样难以用寥寥数语予以概括的。这不仅是说她的创作路数较宽或者风格多样，也不单是说她的变化急速缺少稳定感，真正难以言说的是她创作中种种反差的聚集。正如一位论者所言，张洁的小说世界充满着如此多的矛盾：“温柔的和尖刻的、纤细的和豪放的、简约的和絮叨的、优美的和丑陋的、古典主义式的和现代主义式的、写实的和象征的、崇高的和荒诞的、理想的和冷峻的、洒脱的和拘谨的、超越的宁静和偏激的宣泄、理性的剖析和非理性的堆叠……”[28]

也许正是这种内在的矛盾因素导致张洁与主导意识形态之间一直处于某种纠结的复杂状态。一方面她是最早在“新时期”文坛奠定地位的作家之一，在上世纪80年代中期以前屡获国家级文学奖项，先后于1978、1979年和1983年三获全国优秀短篇小说奖，《祖母绿》和《沉重的翅膀》又分别为她拿到了全国优秀中篇小说奖和茅盾文学奖。在很长一段时期，她是唯一获得短篇、中篇和长篇小说国家级奖项的当代作家（这一纪录直到王安忆2000年以《长恨歌》荣获茅盾文学奖后才被打破）。考虑到那一时期官方评奖的性质和意义，这种奖项对符合主流意识形态规定的作品的认定，那么张洁无疑应该被视为相当主流的作家。但另一方面，她几乎就是一路伴随着争议走过来，《爱，是不能忘记的》《方舟》《沉重的翅膀》（初版本）都曾引起激烈的论争。这的确是1980年代独特的政治气候和文学气氛使然。但恰如谢冕在当时就指出的：“她并非异端，但却是一个挑战。”[29]张洁毋宁说是在以她的敏感和勇气试探着（或者说挑战着）主流的文学（政治）规范，以及性别规范的界限。进入80年代后期，张洁的创作势头大为减缓，影响逐渐减弱。这固然与文学潮流的更迭有关，但我们也不能忽略这样一个隐在的原因：当作为80年代主流作家之一的张洁越来越主动疏离中心话语和主流话语之后，她相应地在某种程度上被忽略和遗忘也就不难理解了。

张洁创作的跨度之大是另一个引人瞩目的事实，它对应着时代和历史的变迁，颇具症候性。2005年，张洁凭借三卷本的长篇小说《无字》再度荣获茅盾文学奖，却颇耐人寻味。这样一部“忏情录”式的作品，其表达出的偶然的、宿命论的历史观和悲剧的生命体验，尤其是第三部对政治集团的权力斗争的书写，几乎就是对《沉重的翅膀》的一次反写。时隔20年的这样两部作品都获得茅盾文学奖的事实，一方面体现了评奖标准的某种松动（或混乱），另一方面当然也照见隐藏其后的主导意识形态的变化。在《无字》之后，张洁陆续发表的短篇《玫瑰的灰尘》《听彗星无声地滑行》《四个烟筒》以及长篇《知在》等，彻底地远离了主流文坛，超越“此在”的生存，书写异域的故事。作者明确声明从今以后“只为自己而写”，将写作视为生命存在本身[30]。但这样的“纯文学”的努力使她的这些作品几乎没有任何反响。

“变”无疑是张洁创作历程中的一个关键词，尽管所有作家都会面临一个创作上创新发展的问题（严格说来，不存在始终一成不变的作家），研究一个作家的创作史也即研究他（她）创作的发展历史，但像张洁这样变化之剧烈、之极端的例子并不多见。因而，“变”作为张洁创作研究的一个核心问题，被众多的研究者所论及。早在1980年前后，张洁的小说已经显露了某些变异的征兆，当张辛欣看过《沉重的翅膀》的手稿，她感觉到张洁在变——

我告诉她我的一个感觉：“你的文字开始尖刻了。”

“怎么样？这回好一点儿了吧？”她一问再问，问的是《方舟》。

“更尖刻了！”

“真的？！我还拼命想让它柔和一点儿……”[31]

这些变化随即被敏锐的评论者所捕捉到。比如唐晓渡和王光明就在他们合作的文章中提出了这样的问题：“当生活真实地前进着，因而为文学提供了更多明朗、乐观的依据时，她的歌喉却日渐失去早期的那种温柔和优美的基调，甚至在一段时间内变得尖锐、沉郁和粗糙起来。”“它是标志着作家越来越深入生活本质，还是与前进的生活相游离？是一种偶然的迂回，还是一种必然的发展？”[32]两位论者指出，张洁的审美理想与现实之间存在着内在的矛盾，其全部创作，几乎都可以从这一矛盾的消长过程中得到解释。由于这理想过于绝对化和抽象化，因而，在向现实靠近的过程中，最初对理想的绝对张扬转而变成了对现实的绝对批判。两位论者寄望于张洁对社会生活有更客观更深刻的把握，从而能消减这种“主观色彩”，而《七巧板》《条件尚未成熟》《祖母绿》等作品已经显示了这种可喜的“前进”。这篇论文的分析论述非常到位、细致而深入；然而，论者所秉持的批评尺度是严格现实主义的，在这一尺度下，他们借用马克思的话批评张洁最初理想主义的作品是“为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”，同样也正是以这一尺度肯定张洁的转变是“现实主义的伟大胜利”。但是张洁在不久之后又一次的变异可能是两位论者始料未及的。

一个广泛的共识是，以1986年《他有什么病》的发表为标志，张洁的创作有了一次较大的转型，“从对‘诗意的追求转向反‘诗意，从浪漫抒情转向粗鄙化”[33]。一位论者采取作品抽样比较的方法，分别抽取作者创作转型前后的具有代表性的作品《爱，是不能忘记的》和《日子》进行比较，归纳出作者从抒情到写实、从忧郁到嘲弄、从典雅到庸常的风格嬗变，认为这是作者精神状态和把握生活的方式的变化在创作上的反映，呈现日常生活的“无事的悲剧”，张洁其实已经走在鲁迅曾经指出过的艺术道路上。[34]

艺术上的跨度，无疑联系着创作主体的变化。王蒙将之解释为作家感到受骗上当之后的一种失望、愤怒的过激反应：“她掩饰不住她的一种上了男人的当、上了正人君子的当，也上了自身的‘古典式‘生的门脱（sentimental）的‘小资产温情主义当的心情。她急于揭露使她上了当的这一切，恶心它们和剥光它们。”[35]而一位女性论者则将张洁的创作历程对应女人生命的不同年龄和阶段：少女时代、成年时代和更年期。每一个阶段对应着不同的艺术风格和创作手法：古典浪漫主义、现实主义和现代主义，也对应着创作主体不同的“世界感”，而这一转型中的世界感无疑提示着作家身处的时代变迁。[36]

事实上，这一深刻的转型广泛地发生在1980年代中后期、90年代初期的中国文坛，敏锐的王蒙就曾撰文，分别以王安忆、张洁、刘心武、张承志、铁凝等“新时期”以来的重要作家为例来呈现这些变化：

许多作家从清新到穿透，从温馨到犀利，从幽雅到恣肆，从单纯到驳杂。也有的作家从分明的臧否到宽容的微笑，从五花八门的绚烂转而寻觅永恒的单纯。有的作家从幽美转向沉重，有的作家从皱眉走向轻松灵动，有的作家从严峻的记录到任性的想象，有的作家从万花筒的震荡回到普通的叙述，有的从长句子到短句子，有的相反。[37]

这些广泛发生的变化被谢冕、张颐武等批评家视为是“新时期文学”的终结，预示着“后新时期文学”的开启。[38]“后新时期文学”这一概念命名虽然众说纷纭，也并未被理论界所最终接受，但是上世纪八九十年代的社会转型，及其相应的文化转型和文学转型却是普遍的共识，一些理论家使用不同的词汇加以描述，如“理想主义的终结”（张颐武）、“文化溃败的年代”（陈晓明）、“告别八十年代的光荣与梦想”（王干）等等。当戴锦华使用“世纪的终结”来描述张洁的转变时，即将张洁的创作赋予了充分的时代意义。戴锦华将张洁的作品序列视为“80年代最为重要的文化资料之一”，由此，她对于张洁作品的“重读”就深具反省解构80年代的意味。她认为张洁的重要作品序列中，可以看到一个“世纪”的终结，一个“时代”的坠落。戴锦华所谓的“世纪”指的是一个“痛苦的理想主义者”的世纪，是新时期“19世纪浪漫主义”信念的最后回声。欧洲19世纪的启蒙现代性话语为张洁及其同代人所倚重，成为1980年代上半期中国文学最重要的话语资源之一。然而，这一话语与中国当代特定现实之间的裂隙，注定了其虚幻性，它很快便终结于现代化的进程之中，推进现代化进程的人们首先成了“现代化”的对象，成了现代化过程中的祭品，《只有一个太阳》正昭示这“‘世纪的终结和时代的坠落”。同时张洁的转变也是关乎性别的，是“一个女性的话语由想象朝向真实的坠落”，并最终“宣告了所谓来自男性拯救之虚妄”。[39]

在时代巨变中，张洁的“大转型”无疑是其中最明敏、最突出、最具有代表性的，或许正是那些最尖锐最彻底的变化最能让我们看清时代的脉动。出版于新千年的长篇《无字》将这种变化推到了极致，“张洁的变化似乎也说明了从‘新时期到‘后新时期的深刻的文化转型”[40]。这种演变也被视为中国当代女性知识分子思想探索的轨迹，被众多的研究者以各自的方式进行解读，诸如“女性救赎的失落”[41]、“真爱理想的建构与解构”[42]和“告别乌托邦的话语世界”[43]。

当人们在使用“终结”、“失落”、“解构”、“告别”一类的词语，来谈论女作家张洁的“沧桑巨变”时，她作品内在的连贯性却相应地并未受到足够的重视。其实早在1993年张洁处于“悲愤癫狂”的状态时，王蒙曾经提醒读者注意：在张洁那些“恶言恶语”后面，隐藏着“张洁式的五十年代的理想主义、张洁式‘森林的孩子式的乌托邦，不能忘记却又无法不忘记……的（除了婚外恋一点，其实仍是生离死别地老天荒的古典式的）爱情乌托邦”，“她其实还是不能忘记，而且不仅仅是爱情。”[44]以王蒙的解释，张洁的那些“悲愤癫狂”其实是因为“不能忘记的心中矛盾”[45]。可以引以为证的是张洁自己的文字。在一篇纪念韦君宜的文章中，张洁以异常真诚饱满的感情表达了对韦君宜的敬意：

这个操蛋的生活充满多少陷阱和诱惑！它改变了多少人的人生轨迹，即便英雄豪杰也难逃它的捉弄。眼见得一个个活生生的人最后面目全非，和眼看着一个人渐渐的死亡、腐烂有什么区别？她却让这个操蛋的生活遭遇了“你不可改变我”。

……

春节期间去医院看望她，虽然她已不能说话、不能听，但尚可认字，我在纸上写了“张洁感谢你”。那不仅仅是对她的感谢，也是对一种精神、 一种精神的坚持的感谢。[46]

在对韦君宜的高度认同中，张洁自己所坚守的信仰也表露无遗，就如文章的标题所宣明的：“你不可改变她。”这既是一种内在的坚持，也是一种有力的拒绝。在张洁的作品中，我们总是看到一个异常强大的自我，“他们仅仅是而且完全是张洁、张洁、还是张洁。”[47]这个“痛苦的理想主义者”在与时代持续不断的博弈之中，在变与不变之间，进行着艰难的自我塑造。

形象的自我塑造

新历史主义派学者格林布拉特在《文艺复兴时代的自我塑造》（1980）一书中用“self fashioning”即“自我塑造”（或翻译为“自我造型”[48]）一词指称现代个人建构自我身份的努力。也有其他学者用“self-production”（即“自我制造”）表达相近的意思。格林布拉特认为，在英国自16世纪文艺复兴时期以来，由于种种社会变化人们对自我身份和塑造自我身份的意识大大加强。“自我塑造”既发生在实际生活中，也发生在文学和艺术作品中，两者之间并没有不可逾越的界线。史诗和传奇中的主人公的“英雄”身份是自出场就确立了的，“故事”的展开只是对他们的一系列业绩的陈述。而对现代小说的主人公和其它许多人物来说，在叙事开始之际“怎样做人”尚是一个问题。号称是“私人历史”的小说所展示的，正是男女主人公力图实现某种自我想象或者说进行“自我塑造”的过程。小说由此而呈现的是一种具有普遍意义的“自我”形象，那个虚构的单数的“我”及其私人历史其实与复数的“我们”相关，关涉到对自我观的思考，关涉到千千万万的“我”怎样（现状实际如何，理想状态应该怎样）生活的问题。惟其如此，小说所投射出的私人“自我”才会成为社会上引发热烈议论的公共话题。

当我们以此理论来观照张洁时，便显得饶有兴味了。对于张洁这样“主观型”的女作家而言，其作品往往是自我心灵的投射，是思想探索的宣言。与张洁本人形象纠结着的是她笔下的那些人物形象们仿佛被一个强大的理念之手操纵着，从她（他）们身上常常能辨认出作者的身影。另一位重要女作家王安忆对于女作家们的“自我”曾有如下论述：“她们天生地从自我出发，去观望人生与世界。自我于她们是第一重要的，是创作的第一人物。这个人物总是改头换面地登场，万变不离其宗。”[49]这样的分析无疑适用于张洁，但张洁之所以能成为不可替代的“这一个”，还在于她不懈的探索精神并将探索成果及时地呈现给读者。作者的自我处于不断的“撕碎、撕碎、又拼接”的过程中，它呈现为创作上的演变，改变着作家的文坛形象，并且也可能影响到读者的自我塑造，这或许可以由张洁作品的接受史加以证明。

张洁的变与不变由此转化成为一个自我塑造的问题，一个自我选择、自我反叛、自我变形的动态过程。那么随之而来的一个问题是，这种自我塑造的动力来自哪里？综观张洁的创作历程，可以发现始终存在着一种个人/自我与社会/集体之间的张力。在柏林布拉特看来，自我塑造是在自我和社会文化的“合力”中形成的。其主要表征为：一、自我约束，即个人的意志权力；二、他人力量，即社会规约、精英思想、矫正心理、家庭国家权力；三、自我意识塑造过程，即自我形成“内在造型力”。而“造型”本身就是一种本质塑形、改变和变革。这不仅是自我意识的塑造，也是人性的重塑和意欲在语言行为中的表征。那么，当我们面对张洁的创作时，个人理想与社会现实、个体生存与社会担当、文学与政治、知识女性与革命/后革命、个人主义与人道主义等等相互辩证纠结、相互重合或相互背离的复杂关系，是必须认真处理的问题。而另一个重要的问题，则是作家的自我与作为“语言行为”的创作（作品/人物）之间是如何相互生成、相互塑造的。

对于研究“新时期文学”和“女性文学”，张洁都是无法忽略的作家个案。作家的敏锐与勇气使她在这两种文学史段落中都获得了先导性的地位。如果说，张洁的社会责任感，她的关于“民族寓言”的写作，帮助她在“新时期文学”占有重要位置，那么她于其中间或浮现的独特的个人（性别）经验，则无意中帮她开启了另一片领域。尽管不久她就从“新时期文学”的主流序列中滑落，但随着她越来越将眼光收回拢到个人的生命经验，她却成了中国当代“女性文学”最重要的实践者之一。

作为一个跨越连缀“革命—后革命”时代的重要的女作家，张洁身上携带着那一代人的精神印记，携带着共和国时期的文化“债务”和“遗产”。 作为“重放的鲜花”、“右派作家”的同路人，张洁与前者共享一份共和国“红色文化”的熏染，一种“革命情结”和“苏联情结”，一种理想主义的单纯与乐观，一种英雄主义的崇高感，一种现实主义的社会担当。它们共同构成了“新时期”之初的文学要素，铸造了“新时期文学”的最初辉煌。张洁彼时的主体构成决定了她与时代主流话语的共鸣关系，但是她仍然是以某种个人的能动方式去回应意识形态的“循唤”，比如一种以抒情为主要特色的“诗意启蒙”——当几乎所有的作家都在展示“文革”的“伤痕”时，张洁率先面向未来，以一种“明朗的忧郁”的风格，用一种审美的方式开启道德和精神世界的重建工作。在书写理想、书写精神彼岸的同时，她也书写了现实的阻力，书写了涉渡之艰辛。“沉重的翅膀”成为改革开放时代最形象最贴切的比喻之一。而当“新时期”之初的短暂辉煌成为大多数“右派作家”的栖息与停泊之地时，张洁却以此为文学生命的成长起点，对“新时期文学”进行了有力的反叛，作家的文学主体进行着艰难的建构、解构与重构。

张洁自我塑造的动力相当程度上源自其个人女性意识的生长，其真切的女性体验与性别意识深刻影响了其对于革命历史和社会现实的理解，进而推动其文学发展。张洁那部分被人视为中国当代最早的女性主义的作品是其对中国当代文坛的重要贡献。中国现代女性写作“浮出历史地表”是从“五四”新文化运动开始的，从这样一个“女性文学”的脉络来说，张洁接通了中国现代以来女性写作的历史。这可以从她与丁玲的比较中清晰地呈现出来。关于革命与爱情，关于“自我”与社会，张洁与丁玲走了一条相似却相反的道路。丁玲以《莎菲女士的日记》初登文坛便引起巨大反响，她呼应了那个时代个性解放的主潮，被茅盾称为“是心灵上附着时代的苦闷和创伤的青年女性的叛逆的绝叫者”。1930年中篇小说《韦护》的发表则标志着丁玲“向左转”，开始了一种在当时产生重大影响的“革命加恋爱”式的写作。丁玲投奔延安参加革命受到了毛泽东的欢迎，风头一时无双。在延安发表后来遭到点名批判的《我在霞村的日子》《三八节有感》《在医院中》等作品暴露出作者知识分子、女性与革命之间多重话语的缝隙与纠缠。这种裂隙在为她赢得盛誉的长篇《太阳照在桑干河上》得以弥合，个体的命运与群体的命运联系在一起，女性话语被吸纳到了民族国家话语之中，不复作为一个独立的话语实践。这种情感取向和价值立场此后一直被作者所坚持，甚至延续到作者“新时期”复出文坛之后。与丁玲相似的是，张洁的创作也呈现出个人与社会之间的张力，《爱，是不能忘记的》书写个人的情爱故事，却引发了一场关于社会择偶标准，关于婚姻家庭伦理道德的大讨论。《方舟》虽然被人看作是中国第一部女权主义小说，但张洁却曾多次表示她并非“女权主义者”， 却一再声言自己是一个“炽热的马克思主义者和爱国主义者”。因为在她看来，妇女的解放只有寄望于全人类的解放，寄望于社会和民族的进步。也因此，我们不难理解张洁在书写女性篇章的同时，也将眼光投向更广阔意义上的政治书写与现实批判。但与丁玲的执迷不悔不同的是，张洁后期作品却明显表现出对于一种社会救赎理想的失落幻灭。她背向社会，回归女性生命本体，回归“母爱”，回归“自我”与艺术。这一面清晰地呈现在她的《世界上最疼我的那个人去了》、《无字》及《无字》之后的作品中。正如荒林所论，“跨越中国女性写作两阶段的张洁，恰好浓缩地反映出民族国家话语对女性话语的制约，到女性话语从民族国家话语中独立出来的过程。”[50]在笔者看来，张洁这一承前启后的地位是非常重要的。

张洁长达30多年的创作过程中，到底发生了哪些演变，它们为何发生，以及它们有何特殊的文学史意义？换句话说，这些演变具有怎样的内在逻辑，及其所负载怎样的文学/文化意义？研究者尽量避免当前张洁研究中所惯常的单一的女性主义视角，尤其是不加辨析地使用西方女性主义理论来批评张洁的创作时所可能造成的误读和偏差。这样误读的结果通常是在价值尺度上批评张洁不够“女性主义”之处，而对我们理解作家“何以如此”并无裨益。刘禾在对萧红《生死场》的解读中，通过对作家描写生育场景所作的细致剖析，令人信服地指出了萧红的创作被民族主义话语所遮蔽了的性别经验表述[51]。刘禾的研究是具有启发性的，她提醒我们，一名优秀作家的创作往往难以为单一的理念所涵括，女作家的创作情况可能尤为复杂。贺桂梅对丁玲的阐释也同样体现了这种丰富性，即知识分子、女性的主体认同与革命话语之间的冲突、裂隙与缝合[52]。张洁以其鲜明的女性意识加入了近代以来的中国女性写作的潮流之中，并在其中扮演了重要的角色，张洁的性别经验与民族国家话语之间的纠缠关系同样也需要仔细清理。