沈宠绥的戏曲音律论及其影响——以其《弦索辨讹》《度曲须知》为研究的重点

王辉斌

(湖北文理学院 文学院，湖北 襄阳 441053)



沈宠绥的戏曲音律论及其影响
——以其《弦索辨讹》《度曲须知》为研究的重点

王辉斌

(湖北文理学院 文学院，湖北 襄阳 441053)

摘要：沈宠绥是明末清初著名的“戏曲音律论”学者，其《弦索辨讹》与《度曲须知》不仅开创了探索戏曲音律的新格局，而且所论律具有多方面的特点，如“考图互关”式的辨讹等，并使唱法艺术在戏曲学中得以首次确立。沈宠绥的唱法艺术主要表现在两个方面，即口法与唱法，二者的结合，成为明代戏曲批评更趋成熟与完善的标志，其对于推动明末清初“戏曲音律论”的繁荣与发展，更新人们的唱法观念与认识，都产生了不可低估的影响。

关键词：沈宠绥 ；《弦索辨讹》； 《度曲须知》；戏曲音律

在明末清初的戏曲论著中，沈宠绥的《弦索辨讹》与《度曲须知》，是两种具体论述戏曲音律的专书。沈宠绥(？—1645)，字君徵，号适轩主人，明末清初著名的戏曲音律家。沈宠绥一生未仕，以度曲终生，并撰写了《弦索辨讹》《度曲须知》二书(以下合论时简称为“音律二书”)。此外，清兵南下后，沈宠绥曾另撰《中原正韵》，惜未竟而卒。沈宠绥的“音律二书”，清编《四库全书》将其以“存目”待之，《四库全书总目》卷二○○《集部·词曲类存目》，则为其撰写了一篇极简略的“题要”。其全文为：“明沈宠绥撰。宠绥字君徵，吴江人。以度曲家沿流忘初，往往声乖于字，调乖于义，因作此书(指《度曲须知》—引者注)以厘正音调。凡分二十六目，剖断颇详。其《弦索辨讹》，则载《西厢》二卷，杂曲一卷，各加标记，以言北曲字音字殊，盖亦《九宫谱》之流亚也。”[1]既认为“厘正音调”、“剖断颇详”，又认为“盖亦《九宫谱》之流亚也”，表明“音律二书”在戏曲音律方面是确有所获的。但其言《弦索辨讹》“载《西厢》二卷，杂曲一卷”，共三卷者，则不甚确切，原因是《中国古典戏曲论著集成》本《弦索辨讹》为二卷，即“《西厢》上卷”与“《西厢》下卷”，而“杂曲”则包含在下卷之中。又，国家图书馆藏崇祯十二年(公元1639年)《弦索辨讹》原刻本，亦为二卷本，可见，当以二卷本为是。

沈宠绥于“音律二书”中，在前人论戏曲音律的基础上，就戏曲语言的四声平仄、唱法艺术及技巧，以其“度曲终生”之经验积累，提出了一系列迥异于前人而又行之有效的方法，使之既成为后学者的指南，又丰富与升华了明代戏曲学的内涵。有鉴于此，本文拟着眼于其论律特点、唱法艺术及显著影响三个方面，对“音律二书”之“戏曲音律论”作一具体探讨与观照。

一、“音律二书”的论律特点

“南曲不可杂北腔，北曲不可杂南字”，此为魏良辅《曲律·曲有两不杂》之所言，沈宠绥将其原文引录，以作为《弦索辨讹凡例》第一条的开头语，表明其于魏良辅的这一认识，乃是相当赞同的。故而其认为：“南曲向多坊谱，已略发复；其北词之被弦索者，无谱可稽，唯师牙后余慧。且北无入声，叶归平、上、去三声，尤难悬解。以吴侬之方言，代中州之雅韵，字理乖张，音义迳庭，其为周郎赏者谁耶？”[2]19因此，沈宠绥即以元人周德清《中原音韵》为依据，对“凡弦索诸曲，详加厘考”，而勒成《弦索辨讹》二卷，并“以示轨范”。 “为了进一步解释《弦索辨讹》中的各种问题”[2]17，沈宠绥又撰写了《度曲须知》一书。前者专论北曲(杂剧)，后者则以北曲为主，兼论南曲(南戏)，其所论所辨，主要为北、南戏曲作品中唱法字的声律，也就是四声平仄的问题，且由“声律”而“音律”，使之成为一种具有“音律学”特点的名目。对北、南戏曲(含套曲)的声律(音律)予以讨论者，朱权《太和正音谱》、徐渭《南词叙录》、何良俊《曲论》等，均曾不同程度为之，而王骥德《曲律》则为这方面的代表。如《曲律》卷二之“论宫调第四”、“论阴阳第六”、“论韵第七”、“论闭口字第八”等，即皆为其例，且所论均颇精湛。但王骥德《曲律》的音律之论，却是以南曲(戏)为主的，而沈宠绥之“音律二书”，则只是兼论南曲(且只有《度曲须知》是如此)，即其所论重点是北剧(曲)之音律，因之，其与《曲律》大相区别者，也就不言而喻。

从总的方面讲，沈宠绥的“音律二书”，实际上是专论北方戏曲与兼论南戏音律的姊妹篇。二者的分工，一是以“曲谱”的形式，对《西厢记》《千金记》《宝剑记》《红拂记》等北剧的平仄、声韵，以及唱法艺术方面的一些技法，均以相关符号如“○”、“▲”等进行标注；一是理论阐述，从“曲运隆衰”说起，直至“亨屯曲遇”止，凡26节，并附有“四声经纬”、“转音经纬”等“五图”。二者既各自独立成篇，又互为关联，对“当时盛行的十来套曲子”(《弦索辨讹提要》语)之平仄、音韵等方面的问题，首次进行了“逐字音注”式的“辨讹”与理论诠释，而后者又显得尤为重要。因此，“辨讹”即成为了“音律二书”所讨论与探索的一大重点对象，且颇具特点。要而观之，“音律二书”的辨讹，主要表现在以下三个方面：

其一是指明具体的辨讹对象。在“音律二书”的《凡例》中，沈宠绥明确指出，其所辨之“讹”，主要为南人以“南音”唱北曲(剧)所产生的一系列“声讹”与“音讹”。正因此，其即在“音律二书”的卷首附了14条《凡例》(其中《弦索辨讹》10条、《度曲须知》4条)，且于所论所辨，均乃明言之，即一为“字面之平仄、阴阳”；二为“闭口、撮口、鼻音”等唱法技巧。如其中有云：

正讹，正吴中之讹也。如辰本陈音而读神，媚本细而读絮，音实迳庭，业为唤醒。至如吴胡何和，与随谁蕤垂等字，相判在阴阳清浊呼吸吐纳之间，虽善审音，难于尽美，此又不可概列俗恶之例，故另集同音异字诸考，精益求精，览者罔察。[3]193

沈宠绥于此已讲得十分清楚，即其所要辨之“讹”与所要论之律，主要在于“正吴中之讹”，以追求音律的“精益求精”。而在唱念技法方面，沈宠绥则将《西厢记》等北剧中“开口张唇字面”、“穿牙缩舌字面”、“阴出阳收字面”等，于“曲谱”中均进行了逐一之“图记”，目的则是为了“庶俾尘抄无差，而宫商咸叶”。由是而观，可知沈宠绥所论所辨之律，无论是就“字面之平仄、阴阳”以言，抑或是对属于唱法艺术之“闭口、撮口”等而论，都是以达到“尽美”的艺术境界为准绳的。

其二是以“按语”辨误正讹。这种形式的音律之论之辨，主要存在于《弦索辨讹》一书中，其所附“按语”，上卷33条，下卷16条，共49条，篇幅大小不一，多者有800余字，少者则不足10字。如上卷《西厢记·假寓》〔小梁州〕之末有按语云：“绿，王伯良叶卢。”仅为6字。其篇幅之最长者，则为上卷《西厢记·闹会》〔鸳鸯煞〕末之按语，全文约有800字，俨然为一篇小论文，且所论内容，主要为南方(娄东)人对字面平仄的混用，极具代表性。为便于认识，兹节录其中有关文字如下：

按：娄东王元美著有《曲藻》行世，魏良辅亦尝寓居彼地，则娄东人士，应不昧昧字面。只缘当年弦索绝无仅有，空谷足音，故但喜丝声婉媚，唯务指头圆走，至字面之平仄、阴阳，则略而不论，弊在重弹不重唱耳。迨后烦音属厌，而平仄之欠调者不无拂耳，于是字面则务厘整，弹头则多翻削，业非旧来伎俩。顾其间尽有翻改不尽处，在入声尤甚。入之收平者，大都无误；而入之收上、收去者，尚费商量。即如〔虽离了〕曲中“空目断”之目字、“当日向西厢”之日字，本是去声，今皆平唱。“接着旧愁”之接字、“泪湿”之“湿”字，本是上声，今亦皆平唱。“恶思量”之恶字，本叶襖，亦叶傲，今并讹唱拗音。其它泪字、玉字之去作上声，如“金声敲”唱法者，亦仍屡屡，安得矜为不刊定轨，妄谓增减一弹不得乎？[2]51

“按语”一开始，即以王世贞(元美)与魏良辅两位南方人为例，认为其本“应不昧昧字面”的，但实际情况却并非如此。王世贞与魏良辅均为明代著名的戏曲批评家，二人尚且如此，其他人即可想而知(此便为沈宠绥举二人之例的本意)。继之，沈宠绥则就“顾其间尽有翻改不尽处”所存在的问题，进行了实例式的具体“辨讹”，认为“入之收上、收去者，尚费商量。即如〔虽离了〕曲中‘空目断’之目字、‘当日向西厢’之日字，本是去声，今皆平唱。‘接着旧愁’之接字、‘泪湿’之湿字，本是上声，今亦皆平唱。‘恶思量’之恶字，本叶襖，亦叶傲，今并讹唱拗音。其它泪字、玉字之去作上声”等，乃皆为错误。沈宠绥分析了导致这种错误产生的原因，即主要在于人们“重弹不重唱”，而致使“字面之平仄、阴阳”混乱，上、去、入不分。

其三是“考图互关”式的辨讹。以“考”与“图”互为关联的形式，对《西厢记》等剧作中的诸多“讹音”、“讹律”进行具体而细致的考察，为“音律二书”的一大创获。其中，最为引人注目者，即为《度曲须知》中的“鼻音抉隐”、“宗韵商疑”、“北曲正讹考”、“入声正讹考”、“同声异字考”、“异声同字考”、“阴出阳收考”、“经纬图说”等节之所言，以及所附“平声经纬”、“上声经纬”、“去声经纬”、 “入声经纬”、 “转音经纬”五幅“图”。“考”与“图”的结合，使存在于南北戏曲中的“北曲之讹”、“入声之讹”等有关戏曲音律学的问题，首次得以最大限度之厘清与订正。如在“宗韵质疑”一节中，沈宠绥即将周德清《中原音韵》与明初官修之《洪武正韵》进行了某些方面的比较，之后则乃明确指出：

《洪武韵》玉字为鱼欲切，叶狱，着为职略切，叶灼，止读入声。今南曲中多有玉唱预音，着唱潮音者，此尚祖《中原》音叶耳。至查厮字，则两韵以及《海篇》《篇海》《广韵》《直音》《集成》等书，皆叶平声，乃词隐《正吴编》载厮役、厮养、小厮之类，当叶思；厮守、厮见、厮打、厮缠之类，当叶啬。[3]263

由于“玉”、“着”、“厮”三字南北读音的不同，沈宠绥不仅比较了《洪武正韵》与《中原音韵》(指“玉”、“着”二字)，而且还考察了“《海篇》《篇海》《广韵》《直音》《集成》等书”(指“厮”字)，并由此得出了“厮”字因用法的不同，其所“叶”也不相同的见解。以如此形式、如此方法论戏曲之律者，沈宠绥不仅是有明300年间的第一人，而且也是戏曲论著史上的第一人。

还值得一提的是，为了有益于后学，沈宠绥还在“出字总诀”、“收音总诀”、“入声收诀”等节中，将“出字”、“收音”等制成了便于唱念的口诀，以供“南音”者学习。如“入声收诀”即有18种之多，其具体为：

平上去声，北南略等。入声入唱，南独异音。首韵曰屋，音却云何。呜乃其音，略类歌模。曰屑曰叶，音却有说。车遮无两，哀奢反切。曰质曰缉，音须核实。噫带浊声，齐微仿佛。曰曷曰合，音须旁叶。叶却平声，便是捷诀。韵目有约，其音何若？丫字土音，方有着落。韵目有陌，其音何出？劾叶平声，转腔斯得。韵目有辖，其音何法？家麻带浊，哀杷其切。北叶《中原》，南遵《洪武》。音韵分清，乃称合谱。[3]207-208

并且，在这些口诀之末，沈宠绥几乎都附有说明文字，以对口诀所涉之“音”、“韵”、“律”等进行介绍或解释，因之，其极具实用性与可操作性的特点。而于最后的“乃称合谱”四字之末，沈宠绥则以近200字的篇幅，对“鱼模一韵两音”的情况进行了具体讨论，认为“伯良王氏，犹或非之”，即认为王骥德《曲律》“祖《洪武韵》而改缉《南词正韵》”的举措，于此是“必有可观”的，但遗憾的是“惜未得睹也”。

二、“音律二书”的唱法艺术

“音律”与“声律”相区别的一个重要方面，是“声律”只讲究四声平仄、用韵、对偶等方面的内容，而“音律”除此之外，还讲究宫商、乐谱，以及各种各样的唱法技巧。在戏曲论著中注重唱法艺术及其技巧，并从经验总结的角度对其进行探讨者，王骥德《曲律》、魏良辅《曲律》已先于沈宠绥“音韵二书”而为。如王骥德《曲律》卷二“闭口字第八”，所论即与唱念相关，其云：“字之有开、闭口也，犹阳之有阴，男之有女。古之制韵者，以侵、覃、盐、咸，次诸韵之后，诗家谓之‘哑韵’，言须闭口呼之，声不得展也。词曲禁之尤严，不许开、闭并押。闭口者，非启口即闭，从开口收入本字，却徐展其音于鼻中，则歌不费力，而其音自闭，所谓‘鼻音’也。”[4]其中的“闭口”、“启口”、“开口”、“ 鼻音”，即皆属唱法艺术的范畴，而“歌不费力”，所指则为“闭口”与唱法之间的关系。而魏良辅《曲律》论及唱法者，“理趣”、“字清”乃为其关键，所谓“曲须要唱出各种曲名理趣”云云[5]，即为其例。

虽然如此，但王、魏二家《曲律》对唱法及其技巧之所论，一则较为简单，二则也只涉及了“发口”(魏良辅《曲律》)、“闭口”(王骥德《曲律》)等名目，而沈宠绥“音律二书”则不然。“音律二书”不仅论述了“闭口”、“发口”(即“开口”)诸名目，而且于《北西厢记》等“曲谱”中，还以“左旁记认”与“右旁记认”的形式，将“开口”、“撮口”、“鼻音”、“张口张唇”、“穿牙缩舌”、“阴出阳收”诸唱法之技巧，用 “○”、“▲”、“□”等符号进行了逐字标注，并于《弦索辨讹凡例》之中，对这种“标注法”进行了专门的阐释与介绍：

闭口、撮口、鼻音，向来曲谱固于文旁点圈记认。然更有开口张唇字面，如花字、把字、话字，初学俱作满口唱；又有穿牙缩舌字面，如追字、楚字、愁字，初学俱照土音唱；又有阴出阳收字面，如和字、回字、弦字，俱作吴、围、言之纯阳实唱，听之殊可喷饭。今闭口、撮口、鼻音，仍旧于文之左旁记之——闭口则□，撮口则○，鼻音则△；其开口穿牙、阴出阳收，乃更于文之右旁记之——开口则■，穿牙则●，阴出阳收则▲：庶俾尘抄无差，而宫商咸叶。[2]23

沈宠绥论律所持态度之认真，用心之细密，仅此即可窥见一斑。正因此，其于“同音异字考”中，亦采用了此种“符号标注”之法。而在明、清两朝的戏曲论著中，能如此论述唱法艺术及其技巧者，也只有沈宠绥“音律二书”一家，则“音律二书”在明、清两朝戏曲论著中所占地位之重要，也就自不待言。

据“音律二书”之所论，可知沈宠绥所主张的唱法艺术，主要表现在两个方面，其一为口法，其二为唱法。对于口法，“音律二书”多次论及。如《弦索辨讹》上卷《西厢记·听琴》〔尾声〕之“按”有云：“诸轮字俱驴敦切，恰象叶邻撮口，与论之卢敦切口气较殊。今人乃与‘说短论长’同唱法，何异龙唱笼乎？须详辨口法，方是到家。”[2]78又如《度曲须知》上卷“曲运隆衰”有云：“腔则有‘海盐’、‘义乌’、‘弋阳’、‘青阳’、‘四平’、‘乐平’、‘太平’之殊派。虽口法不等，而北气总已消亡矣。”[3]197这两例表明，“口法”之于沈宠绥而言，已成为了其戏曲论著中的一个重要概念。口法的技巧很多，也相当复杂，如上所引《弦索辨讹凡例》所言之“撮口”、“开口”、“闭口” 、“鼻音”，以及“开口张唇”、“穿牙缩舌”等，即皆属于口法的范畴。而沈宠绥于此，自是相当精熟的。这从《度曲须知》之“出字总诀”、“收音总诀”、“入声收诀”、“收音谱式”、“收音问答”、“字母堪删”、“鼻音抉隐”等节之所论，即可准确获知。如“中秋品曲”论“收音”有云：

从来词家只管得上半字面，而下半字面，须关唱家收拾得好。盖以骚人墨士，虽甚娴律吕，不过谱厘平仄，调析宫商，俾徵歌度曲者，抑扬谐节，无至沾唇拗嗓，此上半字面，填词者所得纠正者也。若乃下半字面，功夫全在收音，音路稍伪，便成别字。如鱼模之鱼，当收于音，倘以噫音收，遂讹夷字矣。庚青之庚，本收鼻音，若舐谔收，遂讹巾字矣。其理维何，在熟晓《中原》各韵之音，斯为得之……予因是而思平上去入之交付明白，向来词家谱规，语焉既详，而唱家曲律，论之亦熟；至下半字面，不论南词北调，全系收音，乃概未有谱及者，无怪今人徒工出口，偏拙字尾也。[3]203

所论“唱家”与“收音”的关系，“填词者”之所注意者，以及对“下半字面”的例说，与对“全系收音”之“乃概未有谱及者”的批评等，既具体细致，深刻明了，又只眼独具，论说谨严，值得称道。其他如“出字总诀”、“鼻音抉隐”等节，或论“出口”，或论“鼻音”，亦皆属如此。而在明、清戏曲论著中，能如此论“收音”、“出字”、“鼻音”、“出口”者，沈宠绥既是第一人，也是唯一的一人。

唱法的重点是字音，即每一个字在唱念之中应如何进行“出音”、“转音”、“收音”，以及其与“顿音”、“送音”、“冻音”、“贝音”之关联等，所以，歌者必须根据每个字的声调(或上或去，或平或入)，以作具体之把握。即是说，不同平仄的字，其唱法是不同的。对此，沈宠绥在《度曲须知》之“四声批窾”一节中，进行了极详细之论述。其先引沈璟“凡曲去声当高唱，上声当低唱，平入声又当酌其高低，不可令混”之所言，认为“其说良然”，继之则以此为切入点，对关涉四声之“高唱”与“低唱”等，进行了颇为具体之讨论。如其有云：

然去声高唱，此在翠字、再字、世字等类，其声属阴者，则可耳；若去声阳字，如被字、泪字、动字等类，初出不嫌稍平，转腔乃始高唱，则平出去收，字方圆稳；不然，出口便高揭，将被涉贝音，动涉冻音，阴去几讹阳去矣。上声固宜低出，第前文间遇揭字高腔，及紧板时曲情促急，势有拘碍，不能过低，则初出稍高，转腔低唱，而平出上收，亦肖上声字面。古人谓去有送音，上有顿音。送音者，出口即高唱，其音直送不返也；而顿音，则所落低腔，欲其短，不欲其长，与丢腔相仿，一出即顿住。夫上声不皆顿音，而音之顿者，诚警俏也。[3]200

这就是沈宠绥的唱法艺术及其技巧的核心所在。这种唱法艺术，完全是通过对实际“曲唱”经验的总结所致，而以度曲终其一生的沈宠绥，即正是一位唱法的艺术实践者，故其所言，较之沈璟“凡曲去声当高唱，上声当低唱，平入声又当酌其高低，不可令混”的认识，乃更为精进与深入，因而也就更为细密。

口法与唱法的结合，使得戏曲学中的唱法艺术得以渐趋成熟，并将明代晚期的“曲唱”艺术，提升到了一种更高的审美境界。因之，唱法艺术的存在，不仅标志着有明一代的戏曲批评建设乃更趋完善，而且也成为了明代戏曲批评家创造力的一种具体反映，而或此或彼，对于推动明末清初“戏曲音律论”的繁荣与发展，更新人们的唱法观念与认识，都会产生不可低估的影响。

三、“音律二书”的影响

据《弦索辨讹》卷首所附沈宠绥之《序》和《弦索辨讹凡例》之第十条，以及《度曲须知》卷首所附沈宠绥之《序言》可知，“音律二书”的成书与印行时间，乃皆在“崇祯己卯夏日”，即崇祯十二年(公元1639年)的夏天。五年后的崇祯十七年(公元1644年)，朱明政权为清廷所取代，则沈宠绥此二书主要流行在有清一代，也就甚为清楚。正因此，“音律二书”于戏曲音律之所获，即对清代的戏曲论著产生了较为明显之影响，如清初徐大椿的《乐府传声》，即为具有代表性的一例。

徐大椿《乐府传声》所论之重点，诚如其书名之所示，乃为“传声”，即关于“宫调、字音、口法”的“唱曲”技法，也就是有关唱法的艺术。所以，其乃认为：“长唱有长唱之法，短唱有短唱之法，在此调为一法，在彼调又为一法，接此字一法，接彼字又为一法，千变万殊，此非若律吕、歌诗、典礼之可以书传，八音之可以谱定，宫调之可以类分，字音之可以反切别，全在发声吐字之际，理融神悟，口到音随。”[6]152-153在这段文字中，徐大椿认为，唱法艺术的关键，乃“全在发声吐字之际”。所谓“发声吐字”，其实就是“口法”的另一种说法。注重唱法及其技巧中的“口法”，就明代戏曲论著而言，魏良辅《曲论》率先提出，沈宠绥“音律二书”则专事探讨，在二者约100年后问世的徐大椿《乐府传声》，不仅继承了魏、沈二家(特别是后者)之说，而且对其大加发挥与深化，使得《乐府传声》之所论更为详尽与细密。而这正是导致徐大椿“口法”理论与沈宠绥“口法”理论既相同而又相异的原因所在。

沈宠绥在“音律二书”中论“口法”，如上所述，重在“出音”、“收音”等方面下工夫，而于“口法”的概念却基本上没有涉及。徐大椿《乐府传声》虽然也在“出音”等方面下工夫①，并提出了自己的认识，但其更重要的则是使口法艺术明晰化，故而乃有如此之认识：“何谓口法？每唱一字，则必有出声、转声、收声，及承上接下诸法是也。”[6]152这完全是着眼于声乐学的角度对“口法”所下的定义。这一定义所强调的核心，实际上就是沈宠绥“音律二书”所论之字音，即所谓的“字面之平仄、阴阳”，其次则为唱法的方式，也即“音律二书”所言之唱法技巧。此则表明，徐大椿于《乐府传声》中对“口法”所下之定义，其实是对沈宠绥“音律二书”之“音律论”所进行的归纳与总结。但徐大椿之于“口法”的认识，也有不同于沈宠绥的，或者说较其更为专精的，如对“五音”、“四呼”之强调，即为其一。所谓“五音”，是指“喉、舌、唇、牙、齿”所发之音，即“声出于喉为喉，声出于舌为舌，声出于唇为唇，声出于牙为牙，声出于齿为齿”，而“开、齐、撮、合”，则“谓之四呼”，前者为“审字之法”，后者为“读字之法”。在艺术实践中，“喉舌唇牙齿”是“各有开齐撮合”的，所以，“五音为经，四呼为纬”②，使之经、纬相通，互为关联。于是，也就有了《平声唱法》《上声唱法》《去声唱法》《入声唱法》等之专论。

徐大椿《乐府传声》与沈宠绥“音律二书”论“口法”所不相同的另一个方面，是在《入声派三声法》中，将“入声派三声”也进行了具体讨论，并借此提出了一些新的“口法”。所谓“入声派三声”，是指“北曲无入声，将入声派入(平、上、去)三声”，原因是“入声本不可唱，唱而引长其声，即是平声，南曲唱入声无长腔，出字即止，其间有引其长声者，皆平声也”。这既是着眼于艺术实际而言，又系将北南曲之唱法进行了比较的结果。对于入声派之于平、上、去三声，沈宠绥《度曲须知》虽有《四声批窾》论之，但其却甚为简略，且所言乃全为引周德清《中原音韵》之语：“北曲无入声，派叶平上去三声，此广其押韵，为作词而设耳。然呼吸吞吐之间，还有入声之别，度北曲者须当理会。”[3]201对于如何“理会”，周德清《中原音韵》与沈宠绥“音律二书”均没有讲。而徐大椿于《乐府传声》中则明确指出：“北曲则平自平，上自上，去自去，字字清真，出声、过声、收声，分毫不可宽假，故唱入声，亦必审其字势，该近何声，及可读何声，派定唱法，出声之际，历历分明，亦如三声之本音不可移易，然后唱者有所执持，听者分明辨别。”[6]167所言细致而具体，且极具实用性。

以上所述表明，徐大椿《乐府传声》在字音、“口法”等唱法艺术及其技巧方面，确属是受到了沈宠绥“音律二书”之影响的，但《乐府传声》在接受其影响的同时，却又对其之所获进行了更进一步的深化与细化，并借之以提出了一些新的认识与见解，而使得唱法艺术及其技巧在清初深受人们的雅好。

注释：

①徐大椿《乐府传声》对“出音”、“收音”等唱法艺术进行专论者，主要有“出声口诀”、“出音必纯”、“收声”，以及平、上、去、入之“四声唱法”等。

②关于徐大椿强调的“五音”、“四呼”，具体参见《乐府传声》之“五音”、“四呼”二节，此之所言，乃撮其大意而为，特此说明。

参考文献：

[1]永瑢.四库全书总目：影印本[M].北京：中华书局，1965：1836.

[2]沈宠绥.弦索辨讹[M]//中国古典戏曲论著集成本：第五册.北京：中国戏剧出版社，1959.

[3]沈宠绥.度曲须知[M]//中国古典戏曲论著集成本：第五册.北京：中国戏剧出版社，1959.

[4]王德骥.曲律：卷二[M]//中国古典戏曲论著集成本：第四册.北京：中国戏剧出版社，1959：113.

[5]魏良辅.曲律[M]//中国古典戏曲论著集成本：第四册.北京：中国戏剧出版社，1959：6.

[6]徐大椿.乐府传声[M]//中国古典戏曲论著集成本：第七册.北京：中国戏剧出版社，1959.

[责任编辑于湘]

SHEN Chong-sui’s drama temperament theory and its influence: focus on study of his two writings

by WANG Hui-binp.70

SHEN Chong-sui is the famous “drama temperament theory” scholars in late Ming and early Qing Dynasty, with two writingsXianSuoBianEandDuQuXuZhi. He explored a new drama temperament pattern, and his theory has many characteristics, such as recognition errors. It promoted the formation of drama singing art. SHEN’s singing art mainly includes two aspects, mouth style and singing style. The combination of the two styles marks opera criticism in Ming Dynasty more mature and perfect. It promoted the flourishing and development of “drama temperament theory” in the late Ming Dynasty and early Qing Dynasty, updated people’s singing concept and understanding. XU Da-chun’s drama writingYueFuChuanShengin Qing Dynasty is obviously influenced by SHEN’s two writings.

Key words:SHEN Chong-sui; Xian Suo Bian E; Du Qu Xu Xhi; drama temperament

中图分类号：K207.37

文献标识码：A

文章编号：1008-6390(2016)02-0070-05

作者简介：王辉斌(1947-)，男，湖北天门人，教授，硕士生导师，研究方向：中国古代文学、文学文献学、辑佚学与乐府文学批评。

收稿日期：2015-11-16