论特拉克尔诗歌中的“去人性化”特征

2016-03-28叶雨其

常州工学院学报(社科版) 2016年5期

关键词：浪漫主义人性化诗人

叶雨其

(武汉大学文学院,湖北武汉430072)

论特拉克尔诗歌中的“去人性化”特征

叶雨其

(武汉大学文学院,湖北武汉430072)

在奥地利德语诗人特拉克尔的诗歌中，“去人性化”特征相当明显。文章分析了特拉克尔诗歌“去人性化”特征的普遍体现和独特体现，并指出：特拉克尔诗歌中“去人性化”的独特性在于对浪漫主义的回归。诗人不仅深受浪漫主义艺术传统的影响，而且自身的“癫狂”性情从根本上成就了其诗歌的“去人性化”特征。

特拉克尔；“去人性化”；浪漫主义

在特拉克尔(Georg Trakl,1887—1914)的诗歌中，人、一般生物、非生命体这三种不同等级的人性化因素[1]24逐一退去，无法阐释的多种张力则共同造就了其诗歌的质感。特拉克尔诗歌的“去人性化”特征非常明显。“去人性化”是现代艺术中的一个普遍概念，讨论它在现代诗歌中的具体体现似乎显得有点多余，但亚里士多德早已指出，应尽可能精确地寻求每一类事物的细微差别(《尼各马可伦理学》)。文章认为，在特拉克尔的诗歌中，“去人性化”的独特性体现在其对浪漫主义的回归上，而造成这一特征的原因，除了其深受浪漫主义艺术传统的影响，根本还在于诗人自身的“癫狂”性情。

一、“去人性化”特征的普遍体现

奥尔特加在区分新艺术(现代艺术)和传统艺术时指出：“从社会学角度来看，新艺术的特点就在于，它将观众分成了两种人：理解的人和不理解的人。”[1]4“去人性化”便是新艺术的普遍特征，也是艺术不再考虑接受的问题而回归其纯粹性的表现。简言之，“去人性化”作为一种写作技法时，意味着“扭曲现实、淡化现实”[1]23；作为一种风格特征时，意味着“反通俗”[1]3；作为一种艺术观念时，它又意味着“为艺术而艺术”[1]6。特拉克尔诗歌的“去人性化”特征普遍体现在风格化和去情感化两个方面。

(一)风格化

风格化是指与现实主义“真实地再现”相对的一种艺术手法。这种抽象的技法在现代诗歌里多表现为一种幻想的专制性：诗人在幻想的驱使下使用各种隐喻、图像暴力地打破现实，对渴望读懂其诗歌的读者作出这样一种专制的规定——想读懂我的诗，你得把你所谓的现实交由我奴役。

这种权力话语在特拉克尔的诗中是以一种隐秘的方式来建构的。诗人对意象的选择不以新奇为目的，如他反复使用的“乌鸫”“腐尸”“星星”“井”等均为普通意象。“一个‘意象’可以被转换成一个隐喻一次，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就变成了一个象征，甚至是一个象征(或神话)系统的一部分。”[2]204这些普通的物质材料被反复地使用后，脱去了日常损耗的胞衣而露出其新鲜本质。“一片刺丛沉吟/在你朦胧的目光停留的地方/哦，你已逝去多久，埃利斯/你的肉体是一株风信子/一位僧侣将蜡样的手指浸入其中。”①(《致男童埃利斯》)空间秩序在这些诗行中已被打破，时间意义也被消解。在特拉克尔的诗中，时空逻辑不再是支撑起图像的骨架，用传统时空观则难以理解特拉克尔的诗行。

对现实的变异主要体现在图像色彩的表现手法上。诗人通过对颜色意象的重复使用而将这些图像串联起来。在《致男童埃利斯》这首仅有19行的诗中，表示颜色的词语共出现了6次，相同的例子还有很多。对于特拉克尔而言，频繁出现的颜色意象具有本体论意义。在散文《梦魇与癫狂》中，多次出现的颜色意象已从隐喻变成一个象征体系：“从蓝色的镜湖步出妹妹瘦削的身影……重温蓝泉那令人敬仰的传说……一只野兽，他在院子里渴饮蓝色的井水，直到全身冰凉。……带着地狱的假面隐隐耸入蓝色的星空……蓝色的幽暗笼罩着家……”②这里的“蓝色”具有圣洁和超验的内涵。哲学家海德格尔曾对该散文有浓厚的兴趣，并对文中的颜色做过专门研究。他指出：“‘白’指苍白与纯洁，‘黑’指昏暗的封闭与夜色的保护，‘红’指紫色的肉体与平和的玫瑰，‘金色’指真实之闪光……所有的这一切一再言说着多重事物。”[3]94把寻常事物加以颜色限定，这种象征手法使事物不论在感官上还是在意义上都开始陌生起来，原先设定好的现实被诗人自定的一套话语系统变形，成为他个人所有。这种不自觉的“陌生化”风格正是诗人专制态度的体现。

(二)去情感化

去情感化在这里主要针对浪漫主义“重情绪感染”的表现手法而言。“诗不是情感的放纵，而是情感的逃避。”[4]334特拉克尔的诗鲜有情感的直接表露，因为诗人专注于表现而不是表达，所以他诗句中的空白间隙也具有相当分量。特拉克尔的常见主题——“死亡与禁忌”则往往藏迹于其沉默之处。

关于“死亡”主题。“早已逝去”作为定语修饰过人、兽乃至无生命体。他在字里行间对死亡画面的直接表现也令人瞩目，然而，画面在此被其载体即运动所超越了：一种“下沉”运动早已在诗人对“死亡”进行直接表现之前将“死亡”打入了诗歌的骨髓之中。“黑色的露珠滴入你的长眠”③(《致男童埃利斯》)，“一种孤独的命运正滑下树林的边缘”④(《林边的角落》)，“露珠终于从火热的眼睑/滴入干枯的草丛”⑤(《还乡》)。上述数句诗行足见诗人对“下沉”运动的偏爱。有时特拉克尔的诗还表现一种因“死亡”而获得的愉悦心情：“死人的小屋已豁然敞开/阳光描上去格外美丽。”⑥(《秋天》)这种愉悦有时甚至变成一种狂喜：“灼热的旋风/沉醉于死亡……一颗石化的头颅/冲向夜空。”⑦(《黑夜》)死亡踱出他的诗句，反过来施力于他。在狂喜与坠落间撕扯，诗人获得宣泄的快感，诗歌充满张力，可分辨的感情让位于颤动。这里颇有波德莱尔的影子。与特拉克尔一样，波德莱尔也曾在拉拉扯扯中逃脱现实的束缚，然而，除了对运动模式的喜好不同(前者喜“沉”而后者好“升”)外，他俩真正的不同还在于：波德莱尔最终完全遁入虚无，其上升是空洞的；而特拉克尔下沉到死亡就止步不前，他并不像人们想象的那样清醒，在写诗的同时怀揣一个清晰目的，即获得救赎[5]。特拉克尔沉溺于死亡，通过一遍遍地表现死亡以获得快感，死亡让他满足，死亡就是终极。

关于“禁忌”主题。特拉克尔出生在奥地利萨尔茨堡的一个中产阶级家庭，父亲是一位五金商人，很少与子女沟通，母亲是一位清教徒，每日沉湎于收集古董家具和吸食毒品，对孩子们缺乏关爱。在她的影响之下，特拉克尔从15岁就开始沾染毒品，之后将毒瘾“传染”给了小妹妹格蕾特。“因此，特拉克尔与格蕾特都有被父母遗弃感，小特拉克尔甚至产生过杀母的幻想。”[6]在这样的家庭环境中，由于母爱的缺失，或许是荣格所说的“移情”，诗人对与自己长相、天赋、气质都极为相似的妹妹产生了感情。有论者指出：“特拉克尔的好朋友们都知道他与格蕾特二人关系密切，一部分人对那就是乱伦深信不疑，另一部分人则要更为谨慎一些。但是一个乱伦的妹妹形象的确经常在特拉克尔的诗中出现，在其兄死后，格蕾特也被认为坦白了自己与哥哥的乱伦关系。”[7]在可被看作是特拉克尔亲供的散文诗《梦魇与癫狂》中，可以发现，乱伦行为极有可能已经发生：“淫欲，当他在绿茵茵的夏园强暴沉默的孩子，在孩子闪光的的脸上认出自己癫狂的面孔。”⑧(《梦魇与癫狂》)“妹妹，那一刻我在荒凉的林间空地找到你/在下午，野兽的沉默无边无际/疯狂的橡树下的白妹。刺丛开银色的花/暴烈的死去，心中歌唱的火焰。”⑨(《灵魂的春天》)。即便是得不到诗人自身的亲供，从文本之中也能窥见这一层超越了普通兄妹关系的特殊情感。在基督教文化中，亲生兄妹之间的乱伦是足以受到诅咒的罪名：“‘与异母同父或者异父同母的姐妹行淫的，必受诅咒！’百姓们都要说：‘阿门！’”[8]192(申27：22)“人若娶他的姐妹，无论是异母同父的，还是异父同母的，彼此见了下体，这是可耻的事。”[8]113(利20:17)这种充满禁忌的情欲在其诗歌中直接地被表达为强烈的罪恶感，由此读者明白了诗人为何总是称自己属于“被诅咒的种族”⑩(《梦魇与癫狂》)。

二、“去人性化”特征的独特体现

现代诗歌有一种“反心绪主义”现象。心绪是指“通过进入一种灵魂栖居的空间而达到的去张力状态……而在现代诗歌中要回避的恰恰是这种交流式的可栖居性。……当与心绪相近的柔和元素即将出现时，就会横冲出阻挠之力，以坚硬的、反和谐的词语将这些元素撕碎”[9]17。这无疑是对浪漫主义的一种反驳。而“浪漫主义”概念在文学史上的界定始终存在一定的模糊性，不过，“‘浪漫’的使用有两块不同的领域。一种意义上它是人类的天性，在任何时间、任何地点都可能展示出来。另一种意义上，它是一个历史时期的冠名，那个时期的特征是由几个著名人物赋予的”[10]4。诚然，特拉克尔竭力克制自己对心绪体验的表达，这也是他之所以被归为“表现主义诗人”而非“浪漫主义诗人”的缘由。然而，无论是特拉克尔的自我阐释模式还是他的癫狂，都使其诗歌反映出一种鲜明的回归浪漫主义的倾向。

(一)自我阐释模式

特拉克尔继承了由卢梭开创的自我阐释模式。“我逐日撰写的文章是写给我自己看的。”[11]如果说卢梭的孤独感和革命感帮助他面对自我，那么让他抗拒与周遭世界平起平坐的原因则是他的自恋——“争吵中死去了阴暗的声音/笛子和弦的尾声中那喀索斯”(《小小的协奏曲》)。对于“被诅咒”的深刻体认使特拉克尔产生了一种优越感，他沉溺于一遍遍地将自己掏出，再一次次地在纸上辨认出不同形状的自己。“在特拉克尔晚期的诗里，人们可以恰切地说，在这里，单个人只是处于与自己的关系中。”[10]21或许他早期的创作将现实破成碎片再重新拼贴，而他晚期的创作则直接将碎片摆在我们面前。早期诗歌中像“白色的术士在他的墓穴里玩他的蛇”(《诗篇》)这样的完整句子会变成晚期诗歌中“亵渎地玩蛇，蛇已死亡”(《粉红的镜子：丑陋的形象……》)此类碎片。句子的破损、残缺导致整首诗的基调趋向尖锐，诗人的言语操作越娴熟，诗歌就越将人拒之门外。这种自我阐释的模式直接造成了作者和读者间的裂缝。“我独自与我的索命者厮守。”(《恐惧》)浪漫主义诗人惯于以优美旋律产生的感染力来模糊裂缝的存在，特拉克尔却选择了这样一种暴力的方式来加深这条鸿沟，这就使他成为一个既和浪漫主义诗人异质同源，又和现代主义诗人殊途同归的“异类”。

(二)癫狂

德国浪漫主义文学有一种传统的“疯狂性”，这种“疯狂性”背后的力量就是神秘主义。迈克葛莱瑞认为：“德国的早期浪漫主义者——至少以诗人诺瓦利斯、批评家和理论家弗里德里希·施勒格尔、哲学家谢林和神学家席莱尔马卡为例——都是神秘主义的。这种神秘主义追求是自然界中直觉的天意与心灵和肉体的结合……因此他们以描写疯狂来表达精神的绝望，与自然远隔、与宇宙神秘结合的强烈渴望。”[12]75特拉克尔的诗中有着对传统“疯狂性”的变形，而诗人的癫狂包括客体的癫狂和主体的癫狂两个方面。他的早期诗作较多地体现客体的癫狂。特拉克尔对神秘主义的自觉追求使其笔下的人物多以癫狂的面目出现。癫狂作为一个客体而存在，具有隐喻意义，即对某种令诗人欲语还休的经验的指涉。在名篇《埃利昂》中，癫狂一词只在诗人沉入某段回忆时才出现，而这回忆明显离不开上文所提到的充满情欲与禁忌的童年经验：“神圣的哥哥从前走过的地方/他已沉入癫狂那柔和的旋律。……他的癫狂，白色眉毛和他的沉沦/……黑色的房间里癫狂的阶梯”(《埃利昂》)。在《梦中的塞巴斯蒂安》里，癫狂已经成为某种在世者无法解除的咒语，只有“长眠者”才可能摆脱：“昏暗的癫狂终于震颤坠离长眠者的前额。”在晚期诗作中，这种癫狂已逐步演变为诗歌的主体。虽然诗人很少直接点破，但诗行间起伏强烈的情绪将他精神上的反常表达得一览无遗。在《黑夜》里，图像显然已失去关联性，破裂的画面在诗中逐一展开：“灰蒙蒙的塔楼/充塞着地狱的鬼脸/愤怒的野兽/粗糙的蕨类，杉树/结晶的花朵。”倘若这些画面间尚存某种关联，那也只能归结为诗人的情绪。在这首诗中，他的情绪是暴躁的，甚至是癫狂的，因为整首诗充斥着“毁灭”“愤怒”“怒火”“灼热”“烈焰”“诅咒”等字眼。作为客体的癫狂和作为主体的癫狂在特拉克尔诗中并行不悖，它们显露于字面，藏身于空白，这是特拉克尔在保持自己的“去人性化”特征的同时，对德国浪漫主义文学中传统“疯狂性”的延续。

三、“去人性化”特征的形成根源

在特拉克尔这里，自我阐释模式和癫狂一边站在浪漫主义的抒情阵营里诠释着诗人自身，一边又身处现代主义“去人性化”的队列中将诗人的内心世界表达得更加朦胧，以至于里尔克在读完特拉克尔的第一卷诗时曾说：“我想象，面对这些外观与内省，即便是亲近的局外人，也是在玻璃窗外窥视：因为特拉克尔的经验像在镜像中发生，它填满整个空间，并像镜中的空间一样，无法进入。”[13]里尔克从审美直观的角度来表达自己阅读了特拉克尔诗歌之后的感受，他认为，特拉克尔的创作产生了某种既陌生又熟悉的镜像，让旁观者无法进入。诗人的这种表现主义式的抽象风格是受到了内外双重因素影响而产生的：一是浪漫主义艺术对他的影响，二是他本人的“恋妹情结”。

(一)客观因素：浪漫主义艺术的影响

浪漫主义文学给特拉克尔造成了深刻的影响。“如果说特拉克尔从波德莱尔那里得到‘罂粟和词汇’，从兰波身上继承了‘对现实的蔑视与反叛’，诺瓦利斯则给他输入了基督教的思想和浪漫派的激情，最后迷住他的便是荷尔德林的句式和节奏。”他对诺瓦利斯的崇拜溢于言表，其《致诺瓦利斯》一诗就是明证。弗里德里希·施莱格尔曾说：“浪漫精神就是向人类昭示至高无上者，或者把人类提升到最高的和无限的境界，并重新诗意地塑造生活。”[5]117特拉克尔的自我阐释模式与癫狂实际上反映了主体欲摆脱现实对自己的束缚。特拉克尔的作品存在一种人与物、生与死、远与近、时间与空间之间的无限趋合：“一个死者造访你。心中流出兀自倾洒的鲜血，黑色的眉间巢居着难言的时刻；昏暗的相遇。你——紫色的月亮，当那人出现在橄榄树的绿荫里。他身后紧随着永不消逝的夜。”这种打破了种种对立界限的表达方式是一种对永恒的渴望、对绝对的追求。“人”作为人性化因素虽已在时态上消退，但在整个诗歌空间上，却是作为一种能动的主体主宰着世界。客体不再作为一种外来事物被给予主体，而是被主体积极地感知，主体因此而得以趋于无限。“人最必要的东西正是对无限的渴望。”[5]119“对人的无限追求”这一德国早期浪漫主义的精神特征对特拉克尔造成了强烈的影响。

(二)主观因素：恋妹情结

主观因素是造成其独特性的主要原因，一方面是由于诗歌这一文体具有特殊性，另一方面则由于特拉克尔本人也有“特殊性”。据资料记载，特拉克尔1914年10月曾被送到精神病院进行观察；传记作家奥拓·巴泽尔在分析诗人于1908年写给姐姐米娜的信时说到：“它还证明，神经病的体质和创伤的经历——乱伦罪和对那些欲望的畏惧，它们若被发现就会招致外部的危险——诱发了青春期神经官能症……”不论是史料的记载还是文本的显现，特拉克尔对妹妹格蕾特的非正常情感——“恋妹情结”是已成定论之事实。而这一情结也深深影响到特拉克尔的诗歌创作。

弗洛伊德认为，就创作过程而言，作品是作家的白日梦。“一个幸福的人从来不会幻想，幻想只发生在愿望得不到满足的人身上。幻想的动力是未被满足的愿望。每一个幻想都是一个愿望的满足，都是一次对令人不能满足的现实的校正。”[14]32“在夜晚，我们也产生一些令人羞愧的愿望，我们必须隐瞒这些愿望，因此它们受到了压抑，进入了无意识之中。这种受压抑的愿望和它们的派生物只被允许以一种相当歪曲的形式表现出来。”[14]33对于特拉克尔而言，这一“令人羞愧的愿望”便是自己对妹妹的特殊情感，因而他如此晦涩地表达着自己这一在现实之中未遂的幻想，正如弗洛伊德所言：“在他(作者)表达他的幻想时，他向我们提供纯形式的——亦即美学的——快乐，以取悦于人。”[14]35诗人自己对幻想的变形无疑源于他对罪恶感的意识，他知道，即使是在文学创作中间接地表露，乱伦等罪恶也是为伦理道德所不容的，于是他只得多用曲笔，含沙射影，这直接造成了其诗歌的反通俗性。与此同时，对于特拉克尔来说，他的幻想又是内心某种极端情感所起到的效应，因此，其诗歌才在抗拒被理解的同时又充满了心绪体验。

四、结语

在德语文学传统中，特拉克尔是一个复杂的存在。作为一位诗人，他的确处于现代时期，然而其作品却并不完全属于现代主义这一派别。不论是浪漫主义还是表现主义或现代主义，都不能精确地定位特拉克尔的诗歌。我们唯有通过其诗歌中的“去人性化”这一现代性问题来探讨其浪漫性存在。无论对德语文学还是世界文学，特拉克尔都是独一无二的。他那与众不同的人生，就是一首阴郁且魅惑的诗。

注释：

[1]奥尔特加·伊·加塞特.艺术的去人性化[M].莫娅妮,译.南京：译林出版社，2010.

[2]雷·韦勒克,奥·沃伦.文学理论[M].刘象愚，邢培明，陈圣生，等译.北京：三联书店，1984.

[3]海德格尔.海德格尔诗学文集[M].成穷，余虹，作虹，译.上海：华东师范大学出版社，1992.

[4]塞尔登.文学批评理论:从柏拉图到现在[M].刘象愚，陈永国，译.北京：北京大学出版社，2000.

[5]李永平.通向永恒之路:试论德国早期浪漫主义的精神特征[J].外国文学评论,1999(1):115-123.

[6]刘耀中.超越死亡:炼金术与文学艺术[M].上海：东方出版社，1997:192.

[7]MACLARY L.The incestuous sister or the trouble with grete [J].Modern Austrian Literature. 2000(1):29-65.

[8]圣经[M].南京：中国基督教协会，2015.

[9]胡戈·弗里德里希.现代诗歌的结构[M].李双志,译.南京：译林出版社,2010.

[10]雅克·巴尊.古典的，浪漫的，现代的[M].侯蓓,译.南京：江苏教育出版社,2005.

[11]卢梭.一个孤独的散步者的梦[M].李平沤,译.北京：商务印书馆,2008:9.