中国漆工艺在日本的流变

The Evolution of Chinese Lacquer Craft in Japan

撰文：周亚东



中国漆工艺在日本的流变

The Evolution of Chinese Lacquer Craft in Japan

撰文：周亚东

图1　蒔绘

[摘要]中国漆艺术东传日本,促使日本本土的漆艺术开花结果。而日本传统漆工艺怎样承传中国的传统漆工艺并发生流变？试从具有代表性的三种日本传统漆艺入手，厘清日本传统漆工艺的“源”与“流”。

[关键词]中国；日本；漆工艺；流变

[Abstract]The spread of Chinese lacquer art to the Japan made its blossom and bear fruits in Japan. The Japanese traditional lacquer craft and Chinese traditional lacquer craft are the inheritance relationship. This paper starts from three kinds of traditional Japanese lacquer art representative to clarify the relationship between the two,so as to reveal the "source" and "flow" of Japanese traditional lacquer craft.

[Key words]China;Japan;Lacquer craft;Evolution

中国是世界上最早提炼与使用漆的国家。在上古就有使用漆的传说：“尧禅天下，虞舜受之，作为食器，斩山木而财子，削锯修其迹，流漆墨其上，输之于宫，以为食器。诸候以为益侈，国之不服者十三。舜禅天下而传之于禹，禹作为祭器，墨染其外，而硃画书其内，缦帛为茵，蒋席额缘，触酌有采，而樽俎有饰。此弥侈矣，而国之不服者三十三。”（《韩非子·十过》）现存于浙江省博物馆的河姆渡朱漆碗，更准确地说明了中国使用漆器的历史至少不晚于7000年前的新石器时代早期。此后，中国的漆工艺在战国时期迎来了第一次繁荣，并且保持良好的发展态势至西汉。漆器的胎骨工艺经历了初期的“刳器”、“卷素器”，到“夹苎”等高级胎骨技术的发展，同时，在漆工艺上，“髹涂”、“戗金”、“彰髹”等又共同构成了中国传统漆工艺的优势技术。“材美工巧”的漆器成为中国传统漆艺艺术的重要特征。而中国的传统漆工艺不仅与其它工艺共同促进了社会的发展和进步，也为世界漆艺术的发展作出了不可磨灭的贡献，尤其是对亚洲及周边国家的技术与艺术的进步起到了不可低估的作用。其中，对日本漆艺术的发展和演进的影响极其深远。日本的诸多具有本民族特色的漆工艺，大多是在中国传统漆工艺的基础上逐渐发展起来的。

下面分别就具有代表性的三种日本传统漆工艺进行一一分析，以厘清其“源”与“流”。

一、“莳绘”

中国明代《髹饰录》云日本“莳绘”工艺源于我国的漆艺术的描金工艺。《髹饰录》:“描金，一名泥金画漆，即纯金花文也。朱地、黑质共宜焉。其文以山水、翎毛、花果、人物故事等；而细钩为阳，疏理为阴，或黑漆理，或彩金象。”中国的描金工艺最早出现在战国时代，1957年在河南信阳楚墓出土的大批彩绘漆器，就有用金银描绘的漩涡纹样、鱼鳞纹，只是经过漫长岁月的发展，到明清时期，描金漆器才进入发展的成熟期，开始流行，但并不是最具代表性的漆工艺品种。相反描金技法在唐朝时期传入日本后，被称为“蒔绘”。其主要的工艺就是在器物表面播撒金银粉，罩漆，研磨后表现出金银花纹（图1、2）。蒔绘工艺到平安时代（公元794-1192年）日趋成熟，得以大规模发展，使之成为最具日本特色并最具代表性的漆工艺。“说到蒔绘就会想到漆器，说到漆器就会想到蒔绘。”[1]中国传统的描金工艺基本是使用金箔和泥金粉。而日本莳绘用金银粉，品种更为繁多。松本权六的《うるしの話》[2]中描述“它有色泽上的变化，赤金、青金、白金；有形状上的变化，有颗粒、粉末之分；还有颗粒上的变化，从0号到15号，由细到粗”，这些变化为丰富画面的表现力提供了可能。中国传统描金工艺在贴箔或作描金之后，工艺流程就基本结束，而日本除消粉莳绘之外，还需罩透明漆，再进行研磨推光，工艺上更为复杂，金银的金属光泽更强。经过历代漆艺家极大地拓展，日本创制出了“平莳绘”、“高莳绘”、“研出莳绘”，“肉合蒔绘”多种表现方法。还有在背景空间全面撒金银粉的“平尘地”、“沃縣地”、“梨底”等技法。还可以与“平蒔绘”、“高蒔绘”等结合表现。通过撒播金银粉形状、大小、颜色的不同；撒播金银粉疏密的不同；以及金银粉罩明磨显的不同，使日本莳绘漆器呈现出万千变化的美。

如例：黑色与金银的对比，使整个画面显现出沉静优雅之美。日本京都的高台寺灵屋的楼梯台阶上描绘的莳绘花筏图，综合了“平蒔绘”、“高蒔绘”、“研出蒔绘”多种工艺，纤细有力的曲线勾勒出优美的水流，小小竹筏荡漾其上，凋零的樱花散落在水面之上。在黑漆的衬托下，华丽的金色，静静地散发着无与伦比的美艳。[3]

“‘莳绘’的出现，使漆艺术的表现语言得到极大的提高，特别是用来表现写实性的事物成为可能，并且最充分地展现了漆材质的特殊肌理效果。因此，日本‘莳绘’技术在江户时代达到辉煌的鼎盛时期以后，日本就被公认为漆工艺达到‘世界第一’的国家。在这个意义上，‘莳绘’不但是日本传统工艺最经典的技术，而且是日本漆艺术全面超过中国的标志性技术。”[4]

二、“一闲张”漆器

“一闲张”漆器是由中国传统的纸胎漆器发展而来，而纸胎工艺又是由漆艺术中的夹纻胎工艺发展而来。中国漆艺术的夹纻工艺，又可称夹紵、脱胎，是一种漆器胎骨的制作工艺。它是用麻织品和漆灰在模子上黏合成型，待干后脱去模子，再在其上髹涂漆而成，胎薄质轻，较之木胎漆器，不易开裂变形，且造型自由，便于制作较复杂的器型（图3）。《汉书·张释之传》记载，汉文帝视察霸陵时说：“嗟乎！以北山石为椁，用纻絮斮，陈漆其间，岂可动哉！”可见麻与漆的结合有何等的牢固。在中国，夹纻胎早在战国早期已出现，到西汉中期则完全成熟。西汉末年佛教传入我国，两晋南北朝的统治者大力提倡佛教，大兴佛事，夹纻技艺被运用于佛教造像。至唐朝，夹纻造像技术发展到很高的水平。《旧唐书》记载了“刻木为瓦，夹纻漆之”的漆瓦，《唐书·武本后记》记载：“垂拱四年，做明堂，命怀义作夹纻大像。其中小指中犹容数十人。”据此推测，该夹纻佛像极其巨大，可见当时的夹纻胎骨工艺已经发展到巅峰状态。“日本考古学家原京都大学名誉教授水野清一认为在唐风盛行的基础上，夹纻造像的技法也传到了日本，夹纻技法在日本被称为‘干漆造’”。[5]现日本保存的干漆造（即夹纻胎工艺）佛像就有：東大寺法華堂的“不空羂索观音立像”、“梵天·帝釈天立像”、“四天王立像”、“金刚力士·密迹力士立像”、唐招提寺金堂的“卢舎那佛坐像”、“鉴真和上像”等。据《唐招提寺建立缘起》记载，“卢舎那佛坐像”系中国唐代高僧鉴真的弟子义净率领净福与日本僧人所造。

漆艺中的纸胎工艺是指用纸代替麻布进行造型。相比麻布胎，纸胎制作周期短，更轻巧，适合制作小型器物。日本漆工艺中的纸胎工艺最早可以追溯到唐宋时期。相传在唐代由中国僧侣“一闲”传入，“一闲”原姓“张”，擅长制作纸胎漆器，后来日本的同行就以“一闲张”命名他的纸胎漆器。后来由此发展成为“一闲张”漆器。尽管“一闲张”的由来众说纷纭，但是当代漆艺家王琥先生在日本考察时，曾就此问题问及仍从事制作“一闲张”的笠原先生，得到了与上述传说类似的答案[6]。日本的“一闲张”漆器工艺，是先在木制、竹制模子上贴上多层和纸，然后去掉模子并涂上漆使其固定成形的一种漆工艺。“一闲张”和其它纸胎工艺不同之处在于，一般的纸胎漆器在纸胎上首先做漆灰底若干遍，再在其上髹涂色漆，漆面平整、光滑，漆层饱满润泽，不漏胎底，而“一闲张”漆器在成型后，仅髹涂漆一回，特意显露出和纸的肌理，和纸的纹理隐约显露，特意保持纸胎的不规整型以显朴质之美和趣味。日本茶道创始人千利休之孙千宗旦，开创了千家十职的先河，当时特别有名的艺人是专门制作“一闲张”茶器的“飞来一闲”，尽管当时“飞来一闲”最擅长制作的是茶罐，但为世人乐道的却是后来的“一闲张”的桌子。而作为千家十职的“飞来一闲”的子孙，至今已经承传至十四代[7]。

图3　一闲张涡莳绘青海盆

三、“根来涂”漆器

“根来涂”工艺是在漆器由起伏的胎骨上表面直接髹饰数道有色差的漆液、干固后打磨，显露出不同漆层断面的肌理效果，后来也有在平面的器表用不同的色漆髹涂后再打磨出具有视觉空间感的漆面的。“根来涂”被日本漆艺界认为是日本民族特色产品。“根来涂”发源于和歌山的根来寺，相传是中国唐代和尚带进日本的。根来寺是他们的居住地，寺庙里有自己的生产作坊，制作一些生活生产用具，其中包括“根来涂”漆器，随着“根来涂”漆器在附近地区的广受欢迎，镰仓时代开始到南北朝时代的隆盛时期，祠庙中聚集有数千的僧侣，生产大量的日常用品漆器以供平民。至1585年，丰臣秀吉的根来寺被攻陷，工匠们四处散去，把“根来涂”传到日本各处，“根来涂”逐渐在日本流传开来，人们将这种漆器称为“根来涂”[8]（图4）。

在器皿上髹涂彩漆，是中国最古老的髹漆工艺，也是传统的“素髹”工艺。距今出土的7000多年的河姆渡文化时期的朱漆大碗，就是最早的“素髹”实物。到宋代素髹工艺日臻成熟。素髹漆器通常只有一种颜色，器物多为日用器物，无纹饰的华丽之美，但沉静的漆色，或深沉宁静、或蕴籍含蓄、或富丽华贵、或朴素高雅，符合文人雅士的内敛的审美取向，使得这种工艺广为流传。

而“根来涂”正是在“素髹”基础上发展而来。髹漆漆器在长时间的使用后，表面的朱色漆磨损，露出下层的胎骨或底漆，出现偶然的、抽象的、有趣的纹样，“根来涂”的灵感或许来自于此。“根来涂”自然的质感，有一种天然的亲和力，也正是具备了这样的特点，日本常用的饭碗、器皿等常常使用“根来涂”制作，应合了人们在功能与审美上的需求。

“根来涂”工艺，从技术角度讲，是中国传统漆工艺“彰髹”的初级形式，“彰髹”包括了几乎所有凹凸漆层和纹理的髹涂技法，如“斑漆”、“犀皮”等，工艺技法远比根来涂要复杂得多。《髹饰录·坤集填嵌篇》是这样描述犀皮的：“犀皮，或作西皮或犀毗。文有片云、圆花、松鳞诸斑。近有红面者，以光滑为美。” 日本在镰仓、南北朝时代，也就是12—14世纪，《繁演录》中描述的犀皮，《格古要论》中描述的剔犀，以及南宋和元的雕漆器物大量从中国传到日本，漆器名称也跟随着一起传到日本，并且沿用下来。冈田让的《东洋漆艺史的研究》一书中也表述了这一观点[9]。

关于中国传统漆艺中的“犀皮”最早的文字记载是元末明初陶宗仪《辍耕录》卷十一中引唐进士赵璘的一段话:“髹器谓之西皮者，世人误以为犀角之犀，非也。乃西方马鞯，自黑而丹，自丹而黄，时复改易，五色相叠。马镫摩擦有凹处，粲然成文，遂以髹器仿为之。”可知唐代已有“犀皮”。而考古发现的犀皮器物，把犀皮的历史提前了将近600年。1984年安徽马鞍山三国孙吴朱然墓出土一对犀皮耳杯，皮胎，椭圆形，平底，月牙形耳。杯口及耳镶鎏金铜釦。正面黑漆花纹不显著。背面黑、红、黄三色相间，表面光滑，花纹旋转自如，有行云流水之势，是现知最早的犀皮实物[10]。与《髹饰录》中描写的“犀皮”一致。《髹饰录》镶嵌第七犀皮载：“犀皮，或作西皮，或犀毗。文有片云圆花松磷诸斑。近有红面者，以光滑为美。”杨明注：“摩窳诸般。里面红中黄底为原法。红面者黑为中，黄为底。黄面赤、黑互为中、为底。”

但是传至现代的“根来涂”，已经融合了“套涂”、“磨显”、罩透明漆等诸多技法，尤其是在色漆地上罩上一层透明漆，无疑增加了“虚拟空间”的纵深度创造力，丰富了空间表现，使得肌理和质感产生了更为复杂的变化，呈现出千姿百态之感。

图4　“根来涂“漆器

结语

综上所述，日本传统漆工艺“莳绘”、“一闲张”以及“根来涂”源于中国传统漆工艺，日本在充分吸收和消化了中国传统漆工艺的精髓之后，衍生出独具日本本民族文化与审美特色的多种漆工艺，这是中国漆工艺墙内开花墙外香的典型案例。同时，也说明日本在钻研和吸收外来工艺文化上，有独到的见解与出色的创新能力，这一点，对于日本在许多从无到有的文化积淀上，起到了极大的促进作用。中国的传统漆工艺东传之后，与中国的传统造物理念与文化一起，共同推动了日本的漆工艺发展，具有不可低估的重大作用，从宏观而言，也丰富了世界工艺语言与种类，促进了人类工艺文化的演进，推动了社会和文明的进步。

参考文献:

[1]松本权六.うるしの话[M].东京:岩波文库,1964:22.

[2]同上,129.

[3]十文字美信.漆の美.[J].京都:淡交社,1992:11.[4]王琥.漆艺术的传延[M].南昌:江西美术出版社, 2004:80.

[5]周亚东.夹苎工艺与佛教造像.[J].南京:艺术百家.2009(8):163.

[6]王浩滢,王琥.设计史鉴·中国传统设计技术研究:技术篇[M].南京:江苏美术出版社,2010:201.[7]桑田忠亲.茶道的历史[M].南京:南京大学出版社,2011:78.

[8]冈田让著,胡平译.古代漆工艺[J].艺苑.1993(2):54.

[9]冈田让.东洋漆史の研究[M].横滨:中央公论美术出版社,1978:285.

[10]王世襄著.髹饰录解说:中国传统漆工艺研究(修订版)[M].北京:文物出版社,1983:240.

周亚东

博士，南通大学艺术学院副教授