论威廉·莫里斯与柳宗悦的工艺思想及其对中国的影响

On the Theory of William Morris and Soetsu Yanagi and Their Impact in China

撰文：张栩，滕晓铂



论威廉·莫里斯与柳宗悦的工艺思想及其对中国的影响

On the Theory of William Morris and Soetsu Yanagi and Their Impact in China

撰文：张栩，滕晓铂

[摘要]分析了英国艺术与手工艺运动的领导人威廉·莫里斯的工艺思想在日本的传播与影响，并认为英国的艺术与手工艺运动与日本民艺运动既有联系也有区别。二者都是在机械生产背景下通过回归手工艺的方式对实用艺术发展所做出的努力，但一个在设计形式领域的探索上走向了国际化，另一个更深入地挖掘了本土手工艺特质，均成为影响设计史发展至关重要的组成部分。二者都启发了中国现代设计的发展，而后者对中国设计产业的良性发展更具实践层面的借鉴意义。

[关键词]威廉·莫里斯；艺术与手工艺运动；柳宗悦；民艺运动

[Abstract]This paper analyzes the leader of the British Arts and Crafts Movement of William Morris' thoughts which spread and influence in Japan, and flnds that the Arts and Crafts Movement in British and The Folk Art Movement in Japan have both connections and differences. Under the background of the mechanical, both were tried to change the applied arts, though back to the way of traditional handicraft. But the difference were that one became internationalization in the design form the other digged deeper into the local handicrafts characteristics, and they both became the important parts of the world design history. Both inspired the development of China’s modern design, the latter for the healthy development of China’s design industry is more practical level reference.

[Key words]William Morris;The Arts and Crafts Movement;Soetsu Yanag;The Folk Art Movement

本文为北京印刷学院社科重点项目“设计产业与设计管理研究”阶段性成果。

一、威廉·莫里斯的主要工艺思想

艺术与手工艺运动（The Arts and Crafts Movement）是19世纪80年代，由英国工艺美术家、诗人和社会主义者威廉·莫里斯（William Morris, 1834-1896）（图1）倡导发起的一场通过复兴中世纪手工艺的手段来反对工业化生产的现代设计和社会改革运动。威廉·莫里斯在约翰·罗斯金（John Ruskin, 1819-1900）的艺术思想影响下，早在19世纪六十年代就开始了设计实践，并撰写了大量论述其工艺思想的文章。1888年，为了抵抗英国当时装饰艺术、家具、室内产品、建筑等因为工业革命的批量生产所带来设计水平下降的趋势，重建手工艺的价值，在威廉·莫里斯的组织和领导下，英国成立了“艺术与手工艺展览协会”（The Arts and Crafts Exhibition Society），从而有计划地举办外国设计展览，以提升英国本身的设计水准。这些展览对提升英国的设计水平起到了重要作用，也吸引了大批外国设计师、建筑师参加。艺术与手工艺运动的主要成员除了威廉·莫里斯之外，还有查尔斯·伦尼·麦金托什(Charles Rennie Mackintosh)、查尔斯·弗朗西斯·安斯利·沃伊齐(Charles Francis Annesley Voysey)和拉斐尔前派的一些成员等，并由沃尔特·克兰(Walter Crane）和查尔斯·罗伯特·阿什比(Charles Robert Ashbee)传到美国。艺术与手工艺展览协会还出版了一份杂志《工作室》（The Studio），宣传他们用艺术改造生活用品和工业产品的理想。在这份刊物上，发表了包括罗斯金、莫里斯和其他“艺术与手工艺运动”代表人物的文章，广泛地宣传了这个设计运动的宗旨和内容。这场运动被认为是现代设计的发端，在20世纪影响到整个欧洲、美国和日本、中国，是一场影响深远的设计运动。

概括地说，艺术与手工艺运动兴起的原因是由于对制造美的生活用品的渴望和对现代工业文明的憎恶，这个运动提倡回到中世纪的手工艺传统，来抵抗当时粗制滥造的机械工业产品。其宗旨是反对机械化生产，反对矫揉造作的维多利亚风格，提倡中世纪的朴实无华，推崇东方艺术的特点，崇尚自然主义，要求塑造出“艺术家中的工匠”或者“工匠中的艺术家”。这场运动的主要思想可以概括为四个方面：艺术为人民服务、艺术与技术的结合、劳动的愉悦和实用与美的结合。

图1　威廉·莫里斯

（一）艺术为人民服务

“艺术为人民服务”思想的诞生与当时社会的政治气候关系密切，威廉·莫里斯既是艺术与手工艺运动的领导人，也是19世纪80-90年代早期社会主义运动的代表人物，他身边参加了艺术与手工艺运动的很多友人也都是社会主义者。作为一个社会活动家，威廉·莫里斯秉持艺术应是由人民所创造并为人民服务的观点，莫里斯宣称：“我不想要只为少数人服务的艺术，也不想要只能少数人享有的教育和自由。”[1]莫里斯认为维多利亚时期[2]在艺术领域内盛行的“为艺术而艺术”的口号实际上是为艺术家的艺术，这样做的结果是使艺术只为少数人服务，而放弃了艺术家的责任。他承认艺术是一种个人的创造，但同时希望艺术能够为广大的民众服务，能够为创造者和使用者共享。他倡导艺术应该既是美的又是有用的，实用艺术（Applied Art）被他认为是艺术的根本。因此，艺术与手工艺运动在建筑及室内设计、家具设计、日用陶瓷、玻璃与金属器皿设计、书籍装帧、首饰、纺织品设计等方面成就显著。

图2　莫里斯、琼斯 《杰弗里·乔叟全集》1896年

（二）艺术的统一

“艺术的统一”是针对维多利亚时期所形成的艺术阶级而言的。威廉·莫里斯反对英国维多利亚时代晚期所形成的艺术阶级：画家和雕塑家处于最顶层，他们被认为是最高尚的；其次是建筑师，虽然被认为艺术性较前者不足，但仍享有很高的专业地位；而实用艺术是处于最底层的，其艺术性和专业性也被认为是最低的。威廉·莫里斯强调，在中世纪，这种阶级的划分是不存在的，而现在，又到了让画家、雕塑家、建筑师、装饰艺术家回到同等地位的时候了。运动的思想领袖约翰·罗斯金也认为，在所谓的“大艺术”（或称“纯艺术”）和“小艺术”（或称“实用艺术”）之间并没有本质区别，艺术家应该从事实用美术设计，让美术与技术相结合。

（三）劳动的愉悦

“劳动的愉悦”思想即是指日常普通劳动实践的创造力可以成为快乐的源泉，是对工业革命的“黑暗的魔鬼工厂”的抨击。工业革命使英国变成了一个富庶的城市国家，产生了强大的中产阶级，但是，在1790至1850年间，工业革命并没有使大多数人的物质生活改变，“它强迫儿童每天工作16小时，将工人挤到贫民窟里去住，降低了他们的生活水平，破坏了他们的手工工业，夺去了他们的手工艺工具，剥夺了他们的自尊心，将他们抛掷在没有灵魂的工厂和城市里。”[3]正如诗人威廉·布莱克（William Blake）所说，这是“黑暗的魔鬼工厂”。威廉·莫里斯认为，设计应该表达人的思想，它能够改变人们对于世界的感觉；这种思想植根于先前的浪漫主义思想，甚至从更早些的哥特复兴运动开始，设计和制作物品就有了如此严肃的意义。受罗斯金的影响，莫里斯认为中世纪的手工艺所体现出的自由的创造力在现代工厂的生产方式下显得弥足珍贵。莫里斯批评机械生产，认为正因为机械生产才剥夺了人们的生活美感，使生活变得枯燥乏味。机械把生产主体的人变成机器的奴隶，是机械化剥夺了劳动者“创造”的喜悦。莫里斯在《艺术与社会主义》中有如下叙述：“如果我们先前以深思熟虑的态度对待的话，也许早就解决了劳动生产的一切厌烦与乏味。如果我们站在自由的立场，慎重考虑机械的使用，也许可能提高劳动群众双手的操作技能和精神创造力。由心灵引导双手创造出的美和秩序，也许可能得以重视。而现在的机械，被我们弄成了什么呢？”[4]

（四）设计的改良

“设计的改良”思想是针对人们的日常用品审美品位日趋下滑的情况提出的。在机器产品的设计水平非常低下和长期以来维多利亚时期矫揉造作的装饰风格的双重困境下，以威廉·莫里斯为首的艺术与手工艺运动的倡导者们感到自己肩负着提升公众审美品位的重任，“诚实的”、“朴实的”、“无伪饰的”和“体现材料本身特质的”等特征被确立为一种新的审美标准。艺术与手工艺运动中的设计师们无视中产阶级当时流行的生活礼仪，将起居室里的家具及用品设计得如同厨房里的一样简洁，这便是运动中所提倡的“简朴”和“诚实”的体现。为了达到这个目的，他们从历史和自然中获取灵感，如威廉·莫里斯在书籍艺术（图2）和图案艺术领域（图3、4、5）的实践，正是这两方面来源的呈现。

但在威廉·莫里斯的设计作品中，我们往往可以发现与其设计思想相对甚至相反的作品，也就是说，在设计实践中，威廉·莫里斯对于艺术与手工艺运动思想的诠释是充满了矛盾性的：在“诚实”、“简朴”之外，莫里斯同时还主张物品设计中的“精致的装饰”，如莫里斯公司所生产的华丽的壁毯。这种精致的品位与前面所提到的“简朴”主张相冲突，但威廉·莫里斯的设计改良所面对的是“品位”，一个比思想和词语微妙而又丰富得多的东西。

威廉·莫里斯一生都在反对维多利亚时期形成的大规模机械生产对艺术标准的降低，他认为，只有用人美丽的心灵、秩序和智慧来操作时，机械也许能产生美。这种思想基本上是排除机械的，也就是说，只有按中世纪行会的手工方式，才能创造出美和秩序。因为艺术与手工艺运动反对工业化，否定机器的作用，提倡用手工来进行产品的生产，这种做法无疑增加了产品的成本。低收入的平民大众无力负担优美而价格昂贵的手工作品，因此莫里斯的“艺术为人民服务”的理想在他所倡导的生产方式下只能是一个口号，他的作品最终还是成为了有钱人才能享受的奢侈品。虽然艺术与手工艺所强调的“劳动的愉悦”是针对所有在现代化工厂工作的人们所提出的，但是，它的影响并没有波及到那些现代工业生产最为发达的行业，而仅仅在一些传统的装饰艺术领域，如建筑、家具、金属工艺、染织、陶瓷、玻璃和部分的印刷业等等。因此“劳动的愉悦”开始变得不那么像是艺术与手工艺运动用来反对工业生产，力图改变社会的纲领，而像是当时的装饰艺术家们所举起的一面旗帜了。

二、威廉·莫里斯的工艺思想在日本的传播与影响

（一）威廉·莫里斯的工艺思想在日本的传播

从1868年的明治维新[5]后，日本开始全面接受西方文化，到20世纪二三十年代，经过半个多世纪的发展，日本工业化已经成型，在实用艺术层面，机械生产和手工艺生产的矛盾迅速加剧；另一方面，日本人依然毫不犹豫地向西方靠拢，希望自己的中产阶级能够适应东西方结合的生活方式。威廉·莫里斯的思想在19世纪末20世纪初就已进入日本知识分子的视野，他最初是以一位空想社会主义思想家的身份被认知的。1904年，其空想社会主义代表作《乌有乡消息》（News from Nowhere，1891）被部分地翻译成日文，20世纪20年代，莫里斯的文论集《对艺术的希望和担忧》（Hopes and Fears for Art，1882）也被翻译成日文，同时被翻译的还有莫里斯的诗集《人间乐园》（The Earthly Paradise，1868-1870）等。

随着莫里斯文集的出版，他的工艺思想逐渐被日本的知识分子认识并广为接受，也使日本的知识阶层开始关注民间文化，并在20世纪20年代末兴起了“民艺运动”（英文称Mingei Undo 或者The Folk Craft Movement），“民艺运动”使发自英国的艺术与手工艺运动具有了更加广泛的国际意义，并为之添加了东方的灵感与色彩，因此在研究英国广泛影响下的“国际艺术与手工艺运动”（International Arts and Crafts）课题中，日本的“民艺运动”研究被认为是一个重要领域。随着威廉·莫里斯的工艺思想和艺术作品不断被引入，到了20世纪30年代，莫里斯的思想已经影响到了日本的工艺美术教育[6]。同时，由于日本人对于书籍艺术长久以来特别重视，威廉·莫里斯在凯尔姆斯科特出版社的创作成果也对当时日本的书籍艺术产生了重要影响。[7]

（二）威廉·莫里斯对柳宗悦的影响

民艺运动的发起者柳宗悦（1889-1961）（图6）在1910年还是学生的时候就与同学一起创办了《白桦》杂志，创办者们被称为“白桦派”，他们不仅致力于文学研究，同时还向日本读者介绍后印象主义以来的西方艺术史[8]。“白桦派”的成员更多的是对政治和社会问题感兴趣，他们对于威廉·莫里斯关于社会主义理想以及社会公正、劳动愉悦的观点备加推崇，柳宗悦也正是在此时接触到了威廉·莫里斯关于实用艺术的讨论。在此基础上，结合对日本工艺文化的考察，柳宗悦提出了“民艺”的理念，这是“民众工艺”一词的省略形式。1926年初，柳宗悦执笔拟定了《日本民艺美术馆设立趣意书》草案并向社会公布，引起了强烈反响。同年，他与志同道合的朋友创立了“日本民间艺术协会”，同时发动了对后世影响深远的“民艺运动”，著名的英国现代主义陶艺大师伯纳德·里奇（Bernard Leach）也是该组织的成员。柳宗悦受到莫里斯建立行会的影响，于1927年2月发表了《关于建立工艺协会的提议》一文，并于1928年在工艺协会几位主要成员的共同努力下，创办了“民艺馆”，收集整理和展示日本民艺作品。1928年，在东京举行的大规模民艺品展览活动第一次系统展示了以柳宗悦为代表的工艺协会成员对于传统工艺与现代生活的理解，其中大量的展品面向中产阶级日常生活的需要。

图3　莫里斯草莓贼1883年

三、威廉·莫里斯与柳宗悦工艺思想的区别与联系

（一）艺术与手工艺运动和民艺运动的比较

英国的艺术与手工艺运动是对19世纪工业革命后，由经济发展、工业化、城市日益增长而形成的城市中产阶级的优越感和世俗的审美趣味的一种挑战，威廉·莫里斯渴望劳动的自然状态和设计的改良，而且他总是有些偏激地担心着现代化。艺术与手工艺运动的宗旨在于重铸艺术与生产工人之间一度断裂的锁链，并企图将日常生活的环境予以转型，因此，它并不以有钱有闲阶级的品位改变为满足。这项运动具有异常深远的影响，因为它的冲击超出了艺术家和批评家的小圈子，也因为它启发了那些想要改变人类生活的人，以及那些对于生产实用物品和相关教育部门有兴趣的人士。使艺术与手工艺运动具有如此深远影响的原因，是这一运动所提倡的思想方式。

英国的艺术与手工艺运动和日本的民艺运动都受到知识分子的主导，不仅在实践领域，更是从社会文化角度对手工艺的发展进行关照。但是两者也有不同之处：英国的艺术与手工艺运动从始至终都是由知识分子主导，艺术家和手工艺匠人合作，完全由民间发起的运动，它没有解决英国进入技术社会后面临机械生产规模化的设计问题，但是在形式上的创新影响深远，波及到欧美和亚洲，并引发了后来的新艺术运动和装饰艺术运动，其“设计为人民服务”的理念也是后来现代主义设计思想的根源。而日本的民艺运动更多地是面向工业社会机械化生产的现实，希望能从民族性、工艺美的角度探索传统工艺发展的新途径，这为今天日本设计美学的形成奠定了重要基础。然而日本的民艺运动却在很长一段时间内被政治所左右，柳宗悦也因此受到了一些负面评价。

（二）威廉·莫里斯的工艺思想与柳宗悦民艺思想的联系

艺术与手工艺运动的发起者威廉·莫里斯被称为“现代设计之父”，而日本民艺运动的发起者柳宗悦则被后世誉为“日本民艺之父”。柳宗悦发起的日本民艺运动受到威廉·莫里斯的影响很深，其传播手段也相似，两个人在各自的运动中都既是倡导者也是实践者。他们既重视理论的梳理，留给后世大量的著述，同时也重视实践领域，并积极举办展览，起到了社会教育的作用。

柳宗悦在自己的著作《工艺文化》中对于莫里斯评价很高，并由莫里斯的手工艺思想引发对于日本民族工艺的思考，他认为，机械生产消除了实用产品的地方性，保留具有地域性特征的民间工艺是非常有必要的。但在《工艺文化》一书的自序中，他写到：“我在说明这些目的时，基本上没有参考外来的思想……事实上，我们的工艺界的运动是以‘民艺运动’为世人所知的。值得我们自豪的是，这个运动没有源于外国的思想，而是在日本本土产生的”[9]。在这里，他所强调的原创性实际上更多的是指“民艺”一词的发明和“工艺美”概念的界定，他在本书的另外一个章节“工艺美之特色”中展开了详细的讨论，并指出欧洲的词汇里并没有“工艺性”一词而只有“技术性”（Technical）一词，因此无法表达“工艺性的”美[10]。而他认为工艺性的美存在于与日常生活的结合中。

图4　莫里斯壁纸设计1884年

虽然柳宗悦始终宣称其思想的原创性而非从罗斯金和莫里斯的影响而来，但是很显然他的理念与威廉·莫里斯是非常相似的。在他的另一本书《日本手工艺》的序言中，他对于机械生产和手工艺之间关系的讨论充分说明了他受到威廉·莫里斯工艺思想的影响是非常深刻的：“为何在机械作业的同时，手工艺也很有必要呢？是因为在用机械制造产品的同时，也有很多是机械不能制造的产品……机械往往被用来逐利，而产品则粗制滥造。而且，由于人类为机器所左右，剥夺了工人的种种乐趣……因此，手工艺是最具人性的工作，我认为这才是手工艺最大的特性……认为手工艺已过时的想法愈来愈强烈……为了保护固有的日本之美，应该更多地进行手工艺历史的教育，更加清楚地认识其优点，并使之更加优化，这才是我们的义务所在。”[11]不难发现，这段阐述与前面我们总结的威廉·莫里斯的工艺思想有着强烈的趋同性。而柳宗悦写下这段话的时间是1946年，此时距威廉·莫里斯的思想进入日本已有二十多年的时间了。另外，柳宗悦在其著作中描述威廉·莫里斯的时候，谈到他去走访了莫里斯在沃尔瑟姆斯托（Walthamstow）的故居和墓地，使用了“朝拜”[12]一词，由此也不难看出莫里斯对他的影响有多大。

作为日本民艺运动的倡导者和民艺美学的实践者，柳宗悦在民间日用器物上发现了美，创造了“民艺”一词，建立了其民艺理论体系和开展了民艺事业，柳宗悦在威廉·莫里斯工艺思想基础上最大的进步是他对待手工艺传统和未来的态度：“如果美的问题只是停留于过去和历史的话，那只不过是玩味性的鉴赏；对于我们来说，更重要的则是新作品的孕育、制作与发展。相较于与过去的联系来说，它与未来的关系更加重要。”[13]正是这样的理念对日本设计发展影响深远，甚至可以说，他的思想为日本设计美学在当下所呈现出的清净简朴、实用优雅、带有对传统深厚情感的东方风格奠定了非常重要的基础。

关于柳宗悦的负面评价缘于二战时期日本政治观念在其思想中的介入，在将日本的民艺运动置于整个“国际艺术与手工艺运动”发展的大背景下考察时，西方学者发现，日本运用手工艺运动的方式复兴自己的传统文化,并以这种方式在韩国传播日本的文化传统,对韩国实施文化殖民主义政策。这意味着在二战时期, 国际手工艺运动事实上已经演化成一种变异的文化殖民主义。比如韩国, 自1910 年到1945 年, 一直是日本的殖民地, 日本从1916 年起就开始使用手工艺方式向韩国传播日本的政治观念和文化思想。作为受害者, 韩国恰恰是欠发达国家遭受国际手工艺运动文化渗透与扩张的缩影[14]。韩国学者也批判了柳宗悦将朝鲜艺术定性为“悲哀的、无助的、一成不变的和女性化的”是一种殖民主义历史观和美学观的体现，并认为他对朝鲜工艺品的大肆收集和开设“朝鲜民族美术馆”，是已然将朝鲜看成了日本的一部分[15]。同时，中国的学者也注意到，在二战时期，柳宗悦对日本当时的殖民地——台湾民艺品的关注，是以一种家长式的口吻过分强调了“东方主义”，认为连台湾人自己都没有认识到这些手工艺的品质，而日本人则有义务去发现并维护他。他的这些言论被认为在当时体现了日本要建立“大东亚共荣圈”的强烈意向[16]。

四、威廉·莫里斯和柳宗悦对中国的影响

（一）威廉·莫里斯的工艺思想在中国的

传播及研究现状

20世纪早期开始，威廉·莫里斯的思想被中国的知识分子、艺术家和设计师译介到了中国，他的空想社会主义理念、“设计为人民服务”等思想对当时的中国社会产生了重要影响。如李叔同在1913年发表于《白阳》杂志创刊号的“近世欧洲文学之概观”一文中从文学艺术的角度最先引进了威廉·莫里斯的思想，而后鲁迅、蔡元培、丰子恺、陈之佛、倪贻德等人也从社会主义理论、文学、美育、西洋美术史等角度提到威廉·莫里斯，尤其是蔡元培和丰子恺已经指出，威廉·莫里斯以“美育”改造社会的思想和“提倡以工艺美术为国民的美术”在当时具有了非常积极的意义[17]。而中国自20世纪起使用的“美术工艺”或“工艺美术”概念，正是源于陈之佛对于“Arts and Crafts”的译介，因此可以说，“工艺美术”一词是英国艺术与手工艺运动为中国带来的最重要影响之一。

新中国成立后，对于威廉·莫里斯的研究曾一度停滞，直到20世纪80年代后才重新进入学者们的视野。最先的研究仍然是从其空想社会主义理论开始，其著作《乌有乡消息》和《梦见约翰·鲍尔》于1981年由商务印书馆出版，被列入“汉译世界学术名著丛书”。而在威廉·莫里斯设计成就介绍方面较有影响力的著作是作为目前大多数国内设计院校参考教材的《世界现代设计史》（王受之，1995）、《外国工艺美术史》（张夫也，1999）、《世界平面设计史》（王受之，2002）、《人类设计思潮》（翟墨，2007）等。而英国学者尼古拉斯·佩夫斯纳的著作《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》中译本（1987，指中译本出版时间，以下同）、《现代建筑与设计的源泉》中译本（2001），以及爱德华·卢西-史密斯的《世界工艺史》中译本（1992）等，都为国内研究威廉·莫里斯的设计思想提供了重要的学术资源。

对威廉·莫里斯个案研究的关注是从20世纪90年代后才开始的，比较有代表性的学术成果包括：朱孝岳1993年发表的《莫里斯工艺思想初探》，这是最早关注威廉·莫里斯设计成就的国内个案分析论文之一，这篇论文的发表使国内学者开始关注莫里斯的工艺思想；1994届中央美术学院硕士学位论文《威廉·莫里斯及其美学思想初探》，作者为张敢，这篇论文在国内首次全面系统地介绍了威廉·莫里斯的生平和创作实践，并对其美学思想进行了深入探究，具有较高的文献价值。这两位学者的研究重新打开了人们对于外国工艺美术思想研究的视野，并为近二十年来的威廉·莫里斯专题研究奠定了重要基础。近年来已经出现了不少学术论文探讨威廉·莫里斯的设计思想和设计实践[18]，越来越深入地挖掘莫里斯设计思想的本质，并开始有意识地去比较威廉·莫里斯和柳宗悦的工艺思想及其实践之间的区别和联系[19]。

但是因为威廉·莫里斯在设计实践中过于强调回到过去，无法适应工业社会发展的现状，因而无法让国人找到解决本国设计问题的答案。而日本民艺运动奠定的基础是在传统文化价值和技术社会之间找到了接合点，可以说是日本现代设计发展的启蒙，使之形成了既适合本土同时又国际化和现代化的东方风格。柳宗悦的著作在20世纪80年代被译介到中国后，对中国的民间美术、民间工艺乃至中国设计问题研究都产生了重要影响。

（二）柳宗悦的民艺思想对中国的影响

中国的民间工艺研究起步较早，但在研究中提到“民艺”一词正是20世纪80年代后受到了日本“民艺运动”的影响才出现的，而正式确立“民艺学”的名称则是在1988年张道一先生的论文《民艺学发想》中，作者在开篇提到“民艺”一词的概念时直接引用了柳宗悦在《工艺文化》一书中的概念界定，但同时也指出了随着时间的推移和研究的深入细致，这个界定已经不能够涵盖中国民艺的全部内容，因此要创建独立的“中国民艺学”[20]。另一位对译介日本民艺研究理论起到重要推动作用的是学者徐艺乙，他自1984年在南京艺术学院读研究生时就开始翻译柳宗悦的《工艺文化》，随后又译出《工艺之道》，这两本书再版数次，影响了几代国内学人。后来出版的另外两本柳宗悦文集《日本手工艺》及《民艺四十年》的翻译也是由其策划并审校的。这四本书的前两本倾向于理论体系的建构，后两本则注重具体研究内容和研究方法的阐释，不仅使读者理解了日本民艺理论研究的概貌，同时也促进了我们对中国民艺研究的全面思考。

图5　“果园”壁毯设计 威廉·莫里斯 1890年

图6　柳宗悦

结语

随着人们物质生活水平的不断提高，对日常生活审美化的要求也越来越高，消费者需要能够确立自身文化认知和文化身份的设计作品。如今文化创意产业理念的介入使“民族化”、“中国风”的设计大行其道，在这个看似热热闹闹、轰轰烈烈的表象下，我们发现很多所谓“创新”的背后仍然无法摆脱“贵族工艺”的封建文化特质，也正因如此，这些创意产品在介入现代日常生活的过程中显得障碍重重。由此可见，威廉·莫里斯关于“艺术为人民服务”的思想和柳宗悦在日常器物中发现美和创造美的思想仍然需要被我们继续深入挖掘。

近年来，在一些民艺研究专家的引领下，一批更年轻的学者和从业者投身到以民间工艺为元素的创意产业实践中来，日前刚刚结束的“第六届北京国际设计周”的分论坛 “民艺：转化的生机”及其系列活动向人们展示了近年来中国民艺理论研究和实践创新的优秀成果[21]，引来了相当多普通的民艺爱好者踊跃参与[22]，这让我们看到了中国设计文化良性发展的希望。通过民艺研究去深入探讨技术世界中的民间文化价值，有智慧地去选取和开发有利于民族民间特色的文化资源，使之在现代生活方式中重新焕发活力，才能够让中国的消费者通过对现代民艺的关注，“望得见山、看得见水、系得住乡愁”[23]。

注释：

[1]转引自张敢.欧洲19世纪美术（下）[M].北京:中国人民大学出版社,2004:174.

[2]指英国维多利亚女王1836-1901年执政期，这一时段被认为是英国历史上最光辉灿烂的时期，英国由于工业革命而经济迅速发展，社会繁荣稳定，在海外是最大的殖民者,有着不可敌胜的经济、军事实力，中产阶级崛起，他们的生活显示出有前途、受尊敬、很富有的特点。人民整体也追求一种热情、自尊、谦逊、爱国的民族精神，而维多利亚女王正是这些品格的榜样。

[3][美]戴维·罗伯兹.英国史.鲁光桓译.广州:中山大学出版社[M],1990:87.

[4]The Collected Works of William Morris, with introduction by his daughter May Morris, Vol.ⅩⅩⅢ.London: Routledge/Thoemmes Press, 1992, p192.

[5]明治维新是日本历史上的一次政治革命。它推翻德川幕府，使大政归还天皇，在政治、经济和社会等方面实行大改革，促进日本的现代化和西方化。明治维新的主要领导人是一些青年武士，他们以“富国强兵”为口号，企图建立一个能同西方并驾齐驱的国家。1871年废藩置县，摧毁了所有的封建政权。同年成立新的常备军。1873年实行全国义务兵制和改革农业税。另外还统一了货币。在19世纪七十年代中期，这些改革遭到两方面的反对：一方面是失意的武士，他们纠集对农业政策不满的农民多次兴行叛乱；另一方面是受西方自由主义思想影响的民权论者，他们要求实行立宪，召开议会，万事决于公论。明治政府在各方面的压力下，1885年实行内阁制，翌年开始制宪，1889年正式颁布宪法，1890年召开第一届国会。在政治改革的同时，也进行经济和社会改革。明治政府的主要目标是实现工业化。军事工业以及交通运输都得到很大发展。1872年建成第一条铁路，1882年成立新式银行。为了满足现代化的需要，大量介绍西方的科学技术。到20世纪初，明治维新的目标基本上已经完成，日本在现代工业国的道路上前进。

[6]Morito, Tatsuo, Owen and Morris.Tokyo:Iwanami Shoten,1938.

[7]Nakayama, Shuichi.The Impact of William Morris in Japan, 1904 to the Present.Journal of Design History,Vol. 9, No. 4 1996, pp273-283.

[8]徐艺乙,孙建君.柳宗悦其人其文——《民艺论》中译本前言.装饰[J],2001(4):66-69.

[9]柳宗悦.工艺文化[M].徐艺乙译.桂林:广西师范大学出版社,2006:2.

[10]同上,137-140.

[11]柳宗悦.日本手工艺[M].张鲁译,徐艺乙校.桂林:广西师范大学出版社,2011.

[12]柳宗悦.工艺文化[M].徐艺乙译.桂林:广西师范大学出版社,2006:53.

[13]高兵强等.工艺美术运动[M].上海:上海世纪出版股份有限公司,上海辞书出版社,2011:203-205.

[14]Karen Livingstone,Linda Parry.International Arts and Crafts, Victoria and Albert Museum,2005,p309.

[15]于文杰.英国十九世纪手工艺运动研究[M].南京:南京大学出版社,2014:133.

[16]同上,130.

[17]郑立君.20世纪早期英国艺术与手工艺运动对中国的传播与影响[J].艺术百家,2012(5):193-198.[18]此处的研究成果分析参见滕晓铂.威廉莫里斯设计思想研究[D].北京:清华大学,2008:1-7.[19]高茜.从莫里斯到柳宗悦英国红房子和日本民艺馆及相关活动[J].创意设计源,2014(4):28-35.[20]张道一论民艺[M].济南:山东美术出版社,2008:10-11.

[21]新华网河南频道[EB/OL].(2015-9-23)[2015-10-13]http://www.ha.xinhuanet.com/hnxw/ life/2015-09/23/c_1116651302.htm

[22]艺术中国网站：“民艺：转化的生机——北京国际设计周首届民艺论坛开幕”[EB/OL]. (2015-10-4)[2015-10-14].http://art.china.cn/ zixun/2015-10/04/content_8277713.htm

[23]原文出自2013年12月12日至13日在北京举行的中央城镇化工作会议文件

张栩

北京印刷学院设计艺术学院理论研究室教师

滕晓铂

北京印刷学院设计艺术学院理论研究室教师