论视觉经验从古典至现代的转向

方　莹

(安顺学院旅游学院，贵州　安顺561000)



论视觉经验从古典至现代的转向

方莹

(安顺学院旅游学院，贵州安顺561000)

文章通过对视觉理论的梳理和主要视觉作品的分析解读发现：古典时期，视觉图示与实在世界间是模仿与被模仿的关系，但从现代开始，视觉艺术借由“形式”逐渐脱离模仿的桎梏，开始了自主和自觉之旅。引发这种转变的根本原因在于世界秩序中心由“存在”向“存在者”的改变。

视觉艺术；存在；世界秩序

视觉经验从古典至现代的改变一直是学术界关注的问题。波德里亚就曾考察过视觉符号与实在世界关系的转变。他把西方文艺复兴以来的文化史区分为三个不同阶段。第一阶段是以模仿为主要范式的古典文化，这一阶段强调图像符号与实在世界的模仿关系。第二阶段是以生产为主导的范式，它是工业革命的产物，这一阶段的图像符号开始显现出其自主性。第三阶段是“模拟”阶段，这一阶段出现了一种新的图像类型，即仿像(simulacrum)。“仿像”的生产不再需要通过对现实世界的模仿，而显现出强大的自主性，转而对现实世界产生影响。文章在这一理论的基础之上，通过重新梳理从古典到现代的视觉艺术理论后发现，致使视觉经验转向的根本原因在于世界秩序的改变以及人与“存在”之关系的改变。

一、 视觉图式与“存在”之关系

1、逼真的模仿

古典时期，以绘画为代表的视觉艺术是以反映可见世界为主要目的。证明这一论断的经典理论来自文艺复兴时期的两位艺术家——阿尔贝蒂和达·芬奇。阿尔贝蒂在《论绘画》中写道：“画家用一扇开着的窗户，通过它看见想要画的。”[1]他认为，一幅优秀的绘画作品应该被设想为一扇窗户，观者通过画面可以看到可见世界的一部分，就像人们推开窗户看到的景色一样。他强调“画家与那些看不见的东西是没有什么关系的。画家仅仅注意去再现可被看见的东西。”[2]在阿尔贝蒂看来，中世纪以来将绘画视为是宗教符号的传统是无用的，艺术家的工作是通过绘画对可见世界进行模仿。为了在二维的画布上描绘三维的现实世界，阿尔贝蒂十分重视经验科学的运用，他的《论绘画》开创了单点透视理论。另一位文艺复兴艺术巨匠——达·芬奇则对人体结构和比例给予了更多的关注。

达·芬奇同阿尔贝蒂一样，认为艺术为模仿自然而生。他的“镜子说”是文艺复兴时期重要的艺术理论：“画家的心应该是一面镜子，永远把它所反映的事物的色彩摄进来。”[3]镜子因其特殊的物理性质可以精确的反映现实的世界。达·芬奇以镜子做比喻，要求画家能准确的把可见之物画下来。为了使自己画的人物更接近于真实，他以科学的方法解剖了30具人体，以研究人体结构和比例。达·芬奇坚持认为：“绘画是自然界一切可见事物的唯一模仿者……是自然合法的女儿，因为它是从自然产生的。”[4]在他看来，自然是第一真实之物，绘画则是第二真实之物，因为绘画因模仿自然而生，绘画天生的使命就是模仿自然。由此可以推断：文艺复兴时期，视觉图式与自然存在之间的关系是模仿与被模仿的关系。

这一关系推导往前可以溯源到古希腊柏拉图的“模仿说”。柏拉图于《理想国》第十卷中阐述了“模仿说”：“关于模仿的床不是有三种吗？第一种是自然中本有的，我想无碍说是制造的，因为没有旁人能制造它；第二种是木匠制造的；第三种是画家制造的。”[5]第一种床是自然本有的，也就是床的理念，是唯一和永恒的。第二种床是工匠制造的床。柏拉图认为“他既然不能制造理式，他所制造的就不是真实体，只是近似真实体的东西。”因而工匠制造的床不是床本身且不具有普遍性和真实性，它只是床的摹本或影子。第三种是画家作品里的床。画家是模仿工匠制造的床画床，所以画家所画的床只能是是摹本的摹本、影子的影子。在柏拉图来看，画家只能称之为模仿者，在模仿说的金字塔体系中处于最低端位置。模仿说为“艺术是对现实的模仿”这一观念提供了理论依据和传统依傍，但柏拉图形而上的哲学观致使他否认视觉艺术能够对真实世界进行模仿，因而没有给视觉艺术以足够的重视，这是柏拉图与文艺复兴时期艺术家的区别。

在比古希腊更遥远的年代，以巫术为代表的原始人类文明中早已蕴含了模仿的观念。著名人类学家J.G.弗雷泽发现巫术的本质在于相信人或物之间存在着超距离的交感作用[6]。交感作用的成因之一就是相似律，即某事物会产生类似的事物或事物由类似的事物引起。如在一些求雨的巫术中，人们会用榔头敲击硬物模仿雷鸣，用树枝蘸水四处泼洒模拟下雨。他们认为人为模仿下雨的场景就可以引起真正的降雨。现代理论家福柯曾用“相似性模式”来诠释这一古老的观念。与J.G.弗雷泽不同的是福柯强调了符号的作用：“没有记号就没有相似性，相似性的世界只能是符号的世界。”[7]如乌头之所以能够治疗眼疾，是因为乌头的种子与眼球外观相似，借助“种子的形态”这一符号，乌头治疗眼疾的的效用为人们所知。这个例子今天看来也许有些荒谬，但是它充分的表明了符号在相似性模式中重要地位。简而言之，“相似性”是一只无形的大手，它将世界中的物与物联系起来，它引导着文本的注解与阐释，引导着表象事物的艺术创作。正是因为事物之间存在相似性，艺术家可以用油画来模仿空间。这不正是古典时期视觉图式与“存在”之间模仿与被模仿关系的再现吗？

2、抽象与仿像的形式

当世界艺术史迈入20世纪以后，视觉艺术从模仿现实的使命中解脱出来，开始了漫长的自主和自觉之旅。这种自主和自觉首先建立在对形式的关注上。

福柯在用相似性模式诠释了古典时期视觉图式与“存在”之间模仿与被模仿的关系后，继而用“符号的自我指涉模式”来对现代视觉艺术的自主和自觉进行总结。正如福柯所说，符号在过去是“认识的工具和知识的钥匙”，而现在它逐渐转变为“整个思想共存”，它处于“表象内部，又贯穿表象的整个范围。”[8]简而言之，符号正在变得无处不在，逐渐脱离它在“相似性”模式中的工具性而获得更大的权利。视觉艺术中的形式即可理解为符号。福柯的理论反映在现代艺术实践里就是艺术家在不懈的追求一种“有意味的形式”。英国美学家克莱夫·贝尔认为，“这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式。”就是“有意味的形式”。在他看来，“有意味的形式就是一切视觉艺术的共同性质。”[9]诸多现代视觉艺术作品不断的印证着克莱夫·贝尔的理论。蒙德里安的代表作《大面积红色平面，黄、黑、蓝、灰的构成》由5种颜色的几何图块以及分割图块的黑色的线条构成。通过读图可知，作品并非是对现实的模仿，画家也无意给观者传达画面背后的意义(实则也没有具体意义)。观者可以看到和感受到的仅仅是线条、色彩，画面内部的平衡感这些“有意味的形式”。在波洛克的《作品一号》中，颜料被随意自由的滴溅或泼洒在画布上，没有具象的画面充满着弗洛伊德式的无意识感。在这些作品中，观众看不到图式模仿现实的痕迹，也不能借由相似性产生联想，观众能见的仅仅是那些“有意味的形式”。这足以说明，现代视觉艺术正逐渐脱离模仿对象的束缚朝着对抽象形式的追求而去。

现代视觉艺术的自主和自觉不仅表现在传统绘画实践上，它还正由艺术风格转变为文化现象，席卷我们的日常生活。“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。……根本上世界成为图像，这样一回事标志着现代之本质。”[10]当我们认真审视这个世界就能发现我们已经被图像围攻。电视，广告，电影，形象设计，甚至服饰家居图案，哪个不是用图像来说话？图盲比文盲更难以适应今天的图像世界，一个不认识交通指示标志的人甚至无法出行。

结合波德里亚的理论来看这种现象会更为深刻。波德里亚将今天爆炸式发展的图像称为“仿像”或“拟像”(simulacrum)，它所指的是图像符号不再是对真实世界的模仿，符号自身获得完全的自主性，其所构成的模拟世界成为真实的世界的一部分。图像符号一方面摆脱了对现实世界模仿的依赖关系而自在自为的存在，另一方面它们又反过来对现实世界施以深刻的影响。那些无处不在、以假乱真的仿像时常引发我们对图像真实性的质疑。当我们观看互联网上的绘画和照片时总会不由自主的怀疑它是否曾被PS，这在过去是不能想象的。但同时仿像也为图像创造了新的积极意义。被设置成私人电脑桌面的梵高名画《向日葵》，印在T恤上的蒙娜丽莎，这些仿像在生产、传播、消费的过程中赋予了原始图像不曾有过的新的意义，并且这个意义随着时间和空间的流动不断的生成。

总之，在现代视觉艺术的图式中，图像不再是对现实世界的单纯模仿，它获得了自主自觉的能力。这一方面表现在具体的艺术实践中，艺术家们更为注重绘画形式的表现，另一方面则在于，图像符号深入我们的日常生活，对我们产生日趋重大的影响。视觉艺术从模仿现实到脱离现实并想要主宰现实，这种转变暗示着从古典到现代，世界秩序变化的轨迹。

二、视觉图式与世界秩序

1、神圣的“存在”

古典的世界秩序是以超验的“存在”为中心。人之于它，始终是被决定的对象，人只有从属于上帝、理念或者规律才能认识和把握自己。存在支配个体，规律支配个别使得古典世界得以和谐稳定的运行。古典的视觉图式无时无刻不在呈现了这样的世界秩序。

这首先表现在视觉经验与“存在”先天的联系上。自古希腊以来，“看”就被认为是洞悉“存在”的工具。柏拉图在洞穴比喻中，通过对比洞穴中的黑暗与洞穴外的光明视线，暗示了这样一个事实：从黑暗的洞穴到光明的室外，随着视线变得越来越清晰，看到的图像也从虚幻的阴影到真实的轮廓，这预示着人也离象征真理的太阳越来越近。可见，“看”与真理之间确实有密切的联系。文艺复兴的伟大艺术成就——“透视法”继承了自古希腊与中世纪以来的数字秩序传统。“透视法是将万物集中于观者眼睛之中心，恰似灯塔射出的一束光线——不过不是向外射出的光线，而是向内统摄事物的外观形态……透视使得单眼成为可视世界之中心。万物皆汇聚于这只眼睛并且消失于无限远的灭点。可视的世界是为观者而安排的，就好像宇宙曾被认为是为上帝所安排的那样。”[11]可见，将象征真理的太阳看做世界中心的柏拉图哲学传统在文艺复兴的视觉经验讨论中仍然存在。透视法的意义就是作为世界中心的那只眼睛[12]。像上帝安排宇宙那样，画家用透视法为观者安排他们所见的图像。通过这种安排，画家展示了自己对空间秩序的掌控。

其次，古典视觉图式的生成必然是在“存在”的制约之下，对现实世界进行的模仿和再现。合乎数学比例的形式与具有象征意义内容的统一即是和谐稳定的古典世界秩序的表征。如古希腊雕塑《掷铁饼者》中，男子完美的身体曲线及蓄势待发的姿态代表着希腊人对人与物之间完善尺度的追求以及对宇宙和谐比例的全力模仿；中世纪的教堂则意在唤醒人们对上帝的膜拜之情，对天堂的向往之意；达·芬奇等人的画作是通过“透视法”寻找宇宙的秩序。视觉艺术全面的阐释了本不可见的完善尺度、宇宙的完美比例以及世界的和谐秩序。

除此以外，通过对视觉艺术作品的图像学解析，我们可以窥见“存在”于古典视觉图式中的在场。威尼斯画派代表人物提香的油画《圣爱与俗爱》作于新柏拉图主义盛行的时代，画面左右两边的女子正好对应着柏拉图在《会饮篇》中提到的两个美神“阿芙洛狄忒”(即后来的维纳斯)。左边的衣着华丽，手持宝石花瓶的女子代表着象征美之具体形象的“世俗之爱”。右边裸体女子手托上帝之爱燃着的火焰的女子代表着象征美之本源的普遍光辉的“神圣之爱”。画面中拥有高贵精神的女子与贵妇人出现在一个水平面上，裸体女子望见贵妇人的温柔目光，仿佛是要带领她领略更为神秘的美。正如新柏拉图主义者菲奇诺所说：“天上的维拉斯用于认识神的美，而地上的维拉斯在地上的物质中培育相同的美，所以她们又拥有一个相同的爱。事实上，两个维纳斯都在创造美，只是她们的行事方式各不相同。”[13]新柏拉图主义的信念——爱既是“混合”宇宙的原理，又是天地之间的中介[14]，在居于两个维纳斯之间的丘比特搅动泉水的动作之间表露无遗。

2、矛盾的“存在者”

20世纪以后，理念、上帝等终极“存在”的权威开始瓦解，人在面对“存在”时不再是从属和被支配的角色。人开始以一种存在主义的“存在者”姿态出现。所谓“存在者”正如海德格尔所说，“存在总是某种存在者的存在”，“只要问之所问是存在，而存在又总意味着存在者的存在，那么，在存在问题中，被问及的东西恰就是存在者本身。不妨说，就是要从存在者身上来逼问出它的存在来”[15]。形而上的“存在”不再是唯一和确定的，反之“存在”总是依赖着“存在者”而存在，即个体的、特殊的经验代替理念、上帝和客观规律成为了本体。现代视觉图式从两个方面揭示了以“存在者”为核心的世界秩序。

现代视觉图式中，作为存在者的画家利用形式确立了“存在”是如何在的。当“存在”被“存在者”的力量压倒，画家画什么和画得逼真与否就变得不再重要，怎么画成为画家思考的主题。过去，由于受到“存在”这个客体的束缚，艺术家只有竭力再现对象力求抵达“存在”的彼岸。如今，“存在”不再是无法超越的客体和对象，它回到了存在者本身，也即是人的身上。因而画家不用再费心模仿现实世界，他们转而开始利用不同的构图、色彩、媒介来描绘心中的此岸世界，所有这些不同的形式所勾勒的图景组成了“存在”的真实全貌。现代视觉艺术家们相信他们形式至上的画面表现的就是宇宙的规律和“存在”本身。毕加索的大尺寸油画《格尔尼卡》描绘了1937年法西斯轰炸西班牙小镇格尔尼卡的场景。画面的观看视点由右往左，好似惊慌失措的人们正在拼命的向同一安全的地方奔去。画面构图显得杂乱无章，以拼贴效果处理的四肢、动物脑袋散落在画面各处，突显了轰炸过后小镇的满目狼藉。黑、白、灰三色增加了画面紧张和恐怖的气息。毕加索以其独特的形式语言向观者讲述战争的残酷和恐怖，并描绘了一个由人类创造，失去真理庇佑的疯狂无序的世界。因此可以说，现代视觉图式中形式代替“存在”成为本体，作为“存在者”的人透过形式把握世界。

结论

从古典到现代，视觉图式由对“存在”进行模仿的具象演进到了依靠形式表现的抽象和仿像。到了当代艺术这里，视觉图式开始逐渐的远离“象”而走向观念，如行为艺术、装置艺术、观念摄影等当代艺术的重要形态均是如此。可以说，面对当代艺术，我们已经无法通过“象”来把握图式了。正如文章所言，绘画中的视觉图式暗示着世界的秩序，视觉图式在一定程度上亦是世界图式，那么在没有“象”的艺术中，我们该如何在艺术中感知世界便成为了一个值得思考的问题。也许在文章开头提到的阿布拉洛维奇的行为艺术作品可以给我们一点启发：在信息爆炸的当下，“可见”并不意味着真。这个仅仅以严肃对视为内容，通过眼神交流唤起本真情感和生命体验，以最终达成完善自我和感知世界为目的的作品似乎是在呼吁人们放弃那些让人躁动不安的可见之物，回归自我的内心，从而更真切的感受这个世界。这也许就是当代视觉“图式”给予我们的启示吧！

[1][2] (意)莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂.论绘画[M]. 胡珺,辛尘译.南京：江苏教育出版社，2012:56.

[3](意)达·芬奇·达·芬奇笔记(卷二)[M].郑福洁译.上海:上海译文出版社，1979:183.

[4](意)达·芬奇·达·芬奇论绘画[M]. 戴勉译.北京:人民美术出版社，1979:17.

[5](古希腊)柏拉图·理想国[M].郭斌和，张竹明译.北京：商务出版社，1980：390、392.

[6](英)J.G.弗雷泽·金枝[M].徐育新，汪培基等译.广州：新世纪出版社，2006：26.

[8](法)米歇尔·福柯·词与物——人文科学考古学[M].莫伟民译.北京：三联出版社，2006：87.

[9](英)克莱夫·贝尔·艺术[M].莫伟名译.北京：中国文联出版公司，1984:4.

[10][12]周宪·视觉文化的转向[M].北京：北京大学出版社，2008:1、56.

[11](英)约翰·伯格·观看之道[M].戴行钺译.南宁：广西师范大学出版社，2005:34.

[13][14](美)欧文·潘诺夫斯基·图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题[M].戚印平，范景中译.上海：三联书店，2011:145、155.

[15](德)马丁·海德格尔·存在与时间[M].陈嘉映,王庆节译.北京：三联书店,2010: 11、8.

(责任编辑：王德红)

On the Turning from Classical to Modern of Visual Experience

Fang Ying

(The School of Toursim, Anshun University , Anshun 561000,Guizhou,China)

This paper reveals different characteristics of visual arts from classical to modern through visual theories and analysis of main visual works. Classical period, visual graphic and reality world is imitation and the imitated the relationship, but from the beginning of the modern, visual arts borrow from “formal” gradually from the shackles of imitation and started travel of the self and consciousness. The root cause of this change is that the world order from “being” to “existents”。

visual arts，being，world order

2015-04-08

方莹(1988.01～)，女，贵州贵阳人，安顺学院旅游学院教师，美学硕士。研究方向：文化研究、美学理论。

J002

A

1673-9507(2016)01-0043-04