白居易新乐府对叙事诗的革新

夏云秋

（广西师范大学文学院，广西 桂林 541004）

白居易新乐府对叙事诗的革新

夏云秋

（广西师范大学文学院，广西 桂林 541004）

继盛唐杜甫创新乐府诗后，白居易在乐府诗创作上也有突出贡献。文章从白居易乐府诗的叙事性出发阐述其乐府诗特点。在叙事内容上，比较白居易乐府诗与前人乐府诗创作内容上的不同；在叙事方法上，用西方叙事学理论，从叙事人称、叙事结构方面具体分析其革新之处。

白居易；新乐府诗；叙事性；创新性

叙事诗是一种诗歌体裁，它用诗的形式刻画人物，有比较完整的故事情节，通过写人叙事来抒发情感，此诗追溯到《诗经》《离骚》，形成了一种现实主义的文风。至唐代，诗人逐渐革新，在保留传统乐府诗现实叙事性的同时，主体渐渐淡化了诗歌的传唱功用，产生了系统的乐府诗创作理论。白居易新乐府诗歌与前面诗歌的创作特点不同，其《新乐府五十首并序》有所提及。本文把白居易新乐府诗看作叙事诗，从叙事诗角度观察白居易乐府诗。从叙事内容、叙事方法两方面阐述白居易对前人乐府诗的改造，探索出诗歌的革新之处。

一

首先从叙事内容上看，所谓“乐府之异于诗者，往往叙事”（《师友诗传录》中张实居语），“两汉乐府诗采用第三人称，吟咏他人之作居多”[1]，如辛延年《羽林郎》、宋子侯《董娇娆》。到了建安时代，风气转变，作者不甘心乐府诗的内容只是陈述时事，吟咏他人，于是他们重叙述诗人自身群体人物之事，把叙述他人之事与赋予诗歌强烈的个人感情色彩结合起来，此方面最典型的就是曹操。到了唐代，典型的杜甫乐府诗创作，继承了汉乐府的多第三人称和吟咏他人的风格，改造旧乐府，取新题写时事，使乐府不再入乐。如“三吏”“三别”《兵车行》《丽人行》等。到了中唐，白居易、元稹对新乐府诗歌又加以改制，不仅给乐府诗下了定义，还把吟咏他人和赋予诗歌感情色彩结合起来。

白居易新乐府诗创作时期是仕宦早年担任右拾遗时期——从事谏官，这是白居易讽喻诗创作的黄金时期。他把自己创作的乐府诗归为讽喻诗，从叙事诗角度看，这类诗有其独特特点：

第一，前人乐府诗叙事感情色彩多为个人悲愤，而白居易乐府诗多为政教态度。白诗叙事对象与自己成为谏官及日常政治生活态度有关，不仅仅是牵涉个人感情生活。出生在白居易之前的杜甫，因为没有白居易的得意仕途，他创作的乐府诗内容牵涉面较广，即与个人、国家社会有关，如《石壕吏》。而白居易就不同，作者身份是官员，他也在吟咏他人，写时事，但是侧重的不是个人的情感，而是从政治角度出发，客观表达自己的政治态度。请看《陵园妾》作者自序：“诧幽闭喻被谗遭黜也。”《紫毫笔》是“论失职也”。《天可度》是“恶诈人也”，讽刺当时的宰相李林甫人前一面、人后一面的丑态，也看出作者自己对“诈人”的深恶痛绝。这些作品叙述的范围是诗人自身群体人物之事，其中包含作者强烈的政治态度。

第二，比较得之，汉乐府与杜甫都“抓住情节中最惨酷的现象反映时事”[2]，而白居易在最惨酷的内容上有所淡化。汉乐府的《战城南》《孤儿行》《孔雀东南飞》《十五从军行》等，这些汉乐府名篇是汉乐府诗风格形成的主要篇目，包括后来的汉魏六朝乐府诗在内，这些诗歌在创作中出现的悲欢离合，愿不随心的感情基调，使得暗淡、惨酷、忧郁氛围甚浓，挥之不去。诗人杜甫更是把这种基调表现到极致。而白居易对以上人生痛苦没有太多的升华，他在《新乐府五十首并序》中说道：“总而言之，为君，为臣，为民，为物，为事而作。”这其中包含他创作背景——当朝为官；创作范围——国家至小家，创作对象范围扩大，把“为物”“为事”创作动机放在最后，具有君臣民意识。再者综合他的五十首乐府诗作，《海漫漫》自序：“戒求仙也。”“不言药，不言仙，不言白日升青天。”作者以老子《道德经》中不求仙药的思想来告诫那些求仙、希望长生不老的帝王。《道州民》的题材是关乎贤臣遇明主的事迹，实际上是作者在表扬阳城抗议朝廷严重蹂躏人权的非法行为，旨在维护法律的尊严，保护国家的制度。这与人生体验，离愁别恨相差甚远，另有《百炼镜》“刺佛寺寝多也”，《西涼妓》“刺封疆之臣也”等，这些有关君臣民的作品占据了五十首诗的主流，且并未大量出现惨酷事件和人物的叙述。

钟嵘《诗品》中说：“诗品出于人品。”深受传统儒家思想影响的白居易，其乐府诗创作因为大部分篇目以家国时事为主，并未对事件的惨酷色彩着力下笔。白诗目的是鞭策君主，警醒同朝为官的同事，甚至是警醒身为谏官的自己对国家和人民的责任，所以在挑选和叙述事件时，注意了其创作是要给身边人看的这一目的，对惨酷的事实叙述色彩适度把握，力求达到警醒作用。这些可以看出白居易对新乐府诗的个人改造。

二

其次，从叙事方法看，如“一个男人打开门”及“玻璃杯落到地上”都是叙事，“‘讲述’的叙事方式，活跃着一个叙述者的形象，他记录，讲述，对他叙述的故事作出各种评论和解释。”[3]这正符合白居易新乐府诗先后“叙”与“论”的叙事风格。其中如何“叙”是论述的重点，这里从叙事人称方面展开“叙”部分。

在叙事人称方面，用非自觉的、纷繁的叙事语式。白居易采用了两种最基本的叙述方式：第一人称叙述与第三人称叙述，呈现第三人称和第一人称的变换。第一人称叙事是即时的，第三人称叙事必须是事后的。第三人称直接导入叙述能够更有效，更迅速地展开故事的行动。第一人称一般是作者自己想说的话。所以第三人称叙述往往是作者虚构出来的叙述人，而第一人称叙述者就不同，可以是代表作者即时发出的心声。

诗歌最后作者的评论直接用了表示作者身份的第一人称代词。如“如吾闻凤凰百鸟主，尔竟不为凤凰之前致一言，安用噪噪闲言语”（《秦吉了》）中的“吾”，“君勿矜我玉可切，君勿夸我钟可刜。不如持我决浮云，无令漫漫蔽白日”（《鸦九剑》）中的“我”，“君不见沉沉海底生珊瑚，历历天上种白榆”（《涧底松》）中的“君不见”，这些都是明显的第一人称。“地不知寒人要暖，少夺人衣作地衣”（《红缐毯》）亦如此。

第三人称运用中，作者本人可以是叙述者本人，也可以是不代表作者的叙述人，而是作者虚构的叙述人。在《紫毫笔》前面出现“君兮君兮勿轻用！勿轻用，将何如”，这里在第三人称叙述中夹着第一人称叙述，可见这是代表作者本人的人称，不是虚构主人公的代称。又如最后一篇《采诗官》，首句“采诗官，采诗听歌导人言”说的就是白居易本人，且全篇都是对自己作为谏官的议论。杜甫新乐府在前部分一般也用第一人称，但不比白居易，不自觉地根据自己的情况变换人称，渗透作者本人的话语，看出是叙述者，呈现的是作者真实的自己。

在事件叙述中，叫“编辑者全知类型”叙事情境，即“叙述者外在于人物世界，采用外部聚焦，叙事采用第三人称。”[4]如《卖炭翁》：

卖炭翁，伐薪烧炭南山中。满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑。卖炭得钱何所营？身上衣裳口中食。可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。……一车炭，千余斤，宫使驱将惜不得。半匹红绡一丈绫，系向牛头充炭直。

“满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑”是作者旁观看到的，“卖炭得钱何所营？身上衣裳口中食。”是作者了解到的，“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。”是对卖炭老翁失炭心理的描述，同时“可怜”二字是掺杂作者情感在内的，是叙述者对事件的议论。作者以卖炭翁的口吻，叙述中有作者自己的情感渗透，卒章显志。“一车炭，千余斤，宫使驱将惜不得。半匹红绡一丈绫，系向牛头充炭直。”最后这句摆脱自述体形式，叙事人称变得模糊不清，可以说是卖炭翁，亦可说是叙述者。“从第三人称向第一人称的转变不仅仅是个语言细节问题，它直接关系到作品的叙事效果”[5]，白居易并没有很清楚的叙事体裁意识，当然也不会有意识地说明叙事人称，由此造成了作品叙事人称的不确定。

无意识的叙事人称的朦胧性，应该看作是一种创新，尽管不一定是作者有意为之的创新。

三

最后，从叙事结构上看，按时代来安排每首诗歌顺序，使得整个诗歌呈现独特的叙事效果。白居易是古代最好诗名的诗人。白居易在整理自己的作品成集子的同时，每篇作品的顺序是有他自己的逻辑安排的。纵观五十首诗歌，以《七德舞》为首，采诗官为最后，《七德舞》至《海漫漫》四篇，乃言玄宗以前即唐创业后至玄宗时之事。自此以下三十篇，则大率为元和时事。”元和时事，即白居易当朝为谏官的时候发生的事情。“其《百炼镜》《两朱阁》《八骏图》《卖炭翁》，虽似为例外，但乐天之意或以其切时政，而献谏于宪宗者”[6]，从陈寅恪先生的说法明显看出白居易安排作品以时代为划分标准，五十首中以《七德舞》以下四篇为一组冠其首者，都在陈述祖宗垂诫子孙之意，即“为君”之作；《鸦九剑》乃总结前四十八篇之作。最后一篇《采诗官》之所以放在最后是因为寄托了作者的理想，用来结束全作，且与首篇呼应，收到回环救应之效。综上所述，足见白居易对乐府五十首结构安排之言，用意之深，这在文学史上是不多见的。

另外，白居易比兴手法的运用也有创新，具体体现在其乐府诗取题方法。“首句标其目，卒章显其志，《诗》三百之义也。”（白居易《新乐府诗五十首并序》），新乐府有意识地继承《诗经》的传统：“《毛诗》有大序，《新乐府》也有总序；《毛诗》每篇有小序，《新乐府》每首下另有小序；《诗经》以每首的首句为题，《新乐府》也如此；《诗经》大多在每篇末章展示题意，《新乐府》每首最末几句，也揭露全首主题及作者命意所在。”[7]可以看出白居易对《诗经》艺术手法的接受。首句为题，题目又是采用比兴的艺术手法。综合五十首诗看，篇题有用物品来引起所咏之物的，如《缭绫》。缭绫，是一种极其珍贵的高级丝织品。这好比《诗经·关雎》中的“雎鸠”，序曰：“念女工之劳也。”把女工手中织的东西作为起兴，揭露豪华奢侈的唐王朝把智慧女工所织造的精美绝伦的丝织品大量掠夺，任意践踏的严重罪行。与此相似的还有《红缐毯》；再如《涧底松》，“有松百尺大十围，生在涧底寒且卑”，地位这么低的树，是被比作“英俊沉下僚”的政治苦闷，诸如这样的篇目还有《百炼镜》《八骏图》《鸦九剑》《黑龙潭》等，这种新瓶装旧酒的比兴手法使得叙事题目直观，叙事角度更加形象生动。

值得一提的是作者白居易在同情卖炭翁的同时对史实是有所隐瞒的。陈寅恪先生《元白诗笺证稿》中说《顺宗实录》记载了一事：卖炭翁对宦官说：“今以柴与汝，不取直而归，汝尚不肯，我有死而已。”后卖炭翁“遂殴宦者，街吏擒以闻”，结果“诏黜此宦者，而赐农夫绢十匹”。卖炭翁并非作者写的那么可怜，要知道现实中的他们被逼急后竟然殴打宦官。最后宦官被贬，卖炭人获得丝绢十匹。当然这种事在当时可能只是个案，但白居易作为谏官应该听说过，这里明显是作者对所记载农夫卖柴真实事件的改写。此外，这件事并非作者亲眼目睹，而是采用别人记录的材料，但作者的艺术加工是非常成功的。白居易创作的新乐府诗上了一个新的台阶，“事核而实，使采之者传信也”也并非如此。作者不仅自由地展开事件中人物的观念和情感，而且在情节上有适当的删改。作者已经抛开阶级关系，卖炭翁可怜就让他更可怜，这种艺术创作只和作者的创作意图有关。“主体的内在性包括思想、心灵、情感、想象、灵感、趣味、人格等非常复杂且具有个体性的东西，既具有条理的理性思想，更具有朦胧的无意识成分。”[8]作者有意识地删掉情节，改造新旧乐府诗的真实情况。同样是对底层人的叙述，事实变了，但看起来却更加真实，这在前面的创作中是少有的。

乐府诗以其饱满的故事内涵吸引着后来欲借诗抒己情的文人作家们，白居易新乐府诗在叙事内容上的革新是显著的，是有意识地与作者自身紧密结合的产物；在叙事方法上，与前人或有相似，但对人称运用，情境表现的灵活处置是前人所不及的。诗歌嵌入了作者本身和社会现实，叙事内容更显灵活丰富，凸显出诗歌叙事张力，成就了白居易乐府诗的亘久流传，使得白居易成为唐朝士大夫中的典范。

[1]胡大雷.建安诗人对乐府民歌的改制与曹植的贡献[J].文学遗产，1990（3）：25－31.

[2]刘清华.杜甫新题乐府对古乐府的继承和创新[J].甘肃社会科学，2005（2）：57－59.

[3][4][5]罗钢.叙事学导论[M].昆明：云南人民出版社，1994.

[6]陈寅恪.元白诗笺证稿[M].上海：上海古籍出版社，1978：54.

[7]王汝弼.白居易选集[M].上海：上海古籍出版社，1980：23.

[8]阎嘉.文学理论基础[M].成都：四川大学出版社,2005：19.

TheInnovationofBaiJuyi’sNewYuefuinNarrativePoems

Xia Yunqiu
(School of Chinese,Guangxi normal university,Guilin,Guangxi 541004,China)

Following the innovation of Du Fu’s new yuefu,Bai Juyi also had outstanding contributions in the creation of Yuefu Poems.From their narration,the paper expounds the characteristics of Bai Juyi’s yuefu poems.It compares the difference in the narrative content between Bai Juyi’s yuefu poems and the predecessors'.It also analyzes his innovation in terms of the narrative person and structure by the use of the Western narrative theory.

Bai Juyi;new Yuefu Poems;narration;innovation

I20

A

1001-7070（2016）01-0071-03

（责任编辑：彭志雄）

2015-09-30

夏云秋（1991—），女，江西南昌人，广西师范大学文学院2013级研究生，研究方向：唐宋文学。