蝇眼、残墙和贾平凹固执的怀旧

［美］罗　鹏（Carlos Rojas） 著　王　浩 译



蝇眼、残墙和贾平凹固执的怀旧

［美］罗鹏（Carlos Rojas） 著王浩 译

就像错视画（trompe l’oeil）一样，苍蝇专注于细节——不论是基督教的还是儒家的细节。苍蝇在墙缝和骨头的裂隙间游走，等待着宴会和不幸。长久以来，苍蝇一直被认为是自然生发出来的，不知从哪儿冒出来，在我们留下的东西上短暂地过活。它是肉体的余像。

——希勒尔•施瓦茨（Hillel Schwartz），《拷贝文化》（The Culture of the Copy）

在一九九九年的老照片图册《老西安》中，为图册著文的小说家贾平凹说起他曾见到几个外国人试着用中文与西安某酒店前台接待员交谈。接待员口中的西安方言显然让那几个外国人听得十分吃力，他们问她为什么就不能用标准的普通话来交流。她回答说西安方言是汉唐两朝的官话。这时候，贾平凹突然话锋一转，说有一只苍蝇飞过来落到一位游客的帽子上。那位游客惊奇万分地问接待员，这么高档的酒店怎么会有苍蝇？接待员回答说，要是他凑近了看，就会发现那苍蝇长着双眼皮，因为它是直接从唐朝飞来的！①贾平凹：《老西安——废都斜阳》，第3页，南京：江苏美术出版社，1999。在之后的一次访谈中，贾平凹也讲起这个故事，然后继续说道：“这就是西安，这就是古都文化。相对于全国的经济发展来说，西安还比较落后。可是西安人总是有一种盲目的自大，你看，十几个皇上都在这人建都，那么多朝代领过世界风骚。也就是说，不管多落后，可架子不倒。”（见肖夏林主编《废都废谁》，第32页，北京：学苑出版社，1993。）查建英也讲过关于汉朝苍蝇的类似笑话，这故事是贾平凹供职于西安某文学刊物的同事说给她听的。见Jianying Zha，China Pop：How Soap Operas，Tabloids，and Bestsellers are Transforming a Culture（New York：New Press，1996），p.148.

贾平凹并没有继续详述这不可思议的趣闻，但如果把这件事与他早期小说《废都》②这部小说并不是贾平凹早几年发表的同名小说，二者除名称相同之外，并无关联。中类似的一只穿越朝代的苍蝇相对照，那么这件事就很有意义了。在这本因其内容色情、颓废而众所周知的小说开篇不久，主人公庄之蝶找到一块西安城墙的城砖，他认为这块城砖可以追溯到汉代，于是将其放在摩托车后架子上颤颤巍巍地驮回家中，结果却被妻子牛月清奚落一通：“一块城砖要说是汉朝的，屋里的苍蝇也该是唐代的了！”①贾平凹：《废都》，第37页，北京：北京出版社，1993。贾平凹在此也没有继续再讲这件趣事，而是紧接着开始讲述之后的事件，但是古代苍蝇的掠影仍旧让我们得以窥见这两部原本并无相似之处的作品之间可能存在的关联。具体说来，两部作品都明显根植于当代中国都市急剧的现代化过程，同时又显示出对历史传统的怀恋，而现代化进程正要将这历史传统抹除。因此贾平凹的古董苍蝇代表了一种历史踪迹，它不断飞回来，徘徊于当下令人眼花缭乱的永恒之中。两本书中的苍蝇不仅仅暗指现代都市社会黑暗的一面，而且也是穿越历史的幽灵般的存在，它们引起的对帝王时代的联想对现代性的大踏步前进予以公开挑衅。

苍蝇聚集在灵魂和肉体的间隙和事物的裂痕之间，正因为存在灵肉分离和事物解体的情况，才会出现身体完整、社会统一的理想形象。苍蝇是感染的转喻、腐败的提喻，它在被时空隔开的人和事之间建立起无形的联系。苍蝇带有的肮脏、腐败含义，却能使人回想起某个历史时期灿烂的文化，因此这两则趣闻从众多事物中把苍蝇挑选出来作为典型代表，以此把当代中国社会和代表中国文化与文明史上的汉、唐黄金时期联系起来，这是十分恰当的。

穿越朝代的苍蝇形象飞速往返于《废都》超现代的堕落与《老西安》的历史怀旧之间，暗示出让这两部互不相干的作品相互对话的方式。透过苍蝇比喻性的目光来看《废都》，就有可能透过小说令以往大多数评论者着迷（并愤慨）的堕落、色情的外表，发现书中的色情描写套嵌在更广泛的历史怀旧与遗忘的辩证关系中，而怀旧与以往正是《废都》和《老西安》的基本线索。更具体地说，《废都》中堕落的情爱通常以恋物癖作为其内在逻辑，这也说明作品中为什么会大量描写文物收集行为。文物收集的怀旧过程反过来预示着二十世纪末期人们对老照片的迷恋，于是，一九九八年出版的《老西安》应运而生。在（身体的/性欲的、文化的/历史的）恋物癖形成的过程中，一个客体（例如脚、砚台、照片）获得了新的意义，从而让观看者以新的方式看到这个客体所属的整体（例如女性的身体、中国文学史和西安城）。

本文将以苍蝇的形象作为想象中的怀旧发生的场所，用它把两本书中的两方面内容联系起来，其中一方面是贾平凹在怀旧的《老西安》图文集中的一些讨论，另一方面是《废都》中超现代的堕落。换句话说，我将以《老西安》的怀旧主题为基础来重读《废都》，通过这种重读将贾平凹的这部早期作品从无休无止的论辩中“抢救”出来，因为之前的相关导论基本都集中在性变态和文化堕落之上。我认为，《老西安》的都市怀旧情绪从《废都》众多相互叠合的文化崇拜物和身体崇拜物中体现出来。这些崇拜物普遍占据着个体和社会群体的关键性边缘地带，并表明身体完整和文化统一这两个概念在一定程度上是由我所说的“分裂”眼光或双重眼光造成的。也就是说，（显在的）文化统一或身体完整是透过这些破碎的崇拜物看到的，因此这就有效地把观察者的目光“劈成两半”，让观察者一方面可以把崇拜物视为补充性的碎片和幽灵的影子，另一方面将其视为错位的文化统一和身体完整。

欲望的对象

城市在（有性别的）肉体存在的社会生产中发挥着重要作用。

——伊丽莎白•格罗兹（Elizabeth Grosz）

虽然贾平凹从二十世纪七十年代中期就开始大量发表作品，但眼下使他声名鼎盛的作品却是一九九三年出版的小说《废都》。小说写的是生活在西京的一名淫乱的小说家，《废都》问世后引起了广泛争议，很多评论者认为这本小说不仅表达了一种反思，也反映了当代中国都市普遍的堕落症状。②小说引起的争议可见于大量半通俗读物中，这些书籍在小说出版后的数月至数年中相继问世，对小说引起的争论予以详述或评价，其中包括《废都废谁》、《废都啊，废都》、《〈 废都〉之谜》、《〈废都〉与“〈废都〉热”》、《〈废都〉滋味》等。由于这部作品反复遭到批评并被官方列为禁书，贾平凹当然也从这种争议中获益良多，尽管他曾经表示书中的性描写并非小说的主旨，而是帮助读者在阅读一部复杂的长篇叙事文的过程中保持注意力集中。①见Jianying Zha，China Pop，p.149.虽然贾平凹的说辞未免有些流于应付，但小说的内涵的确不止于书中的空格所暗示的内容那么简单（书中留下的空格代表贾平凹本人从故事中删除的大量露骨的性描写段落）。具体而言，可以说这部作品旨在调和当代中国都市文化中的历史与遗忘之间的关系，调和文物发挥的双重作用——即一方面既弥合了历史与现实之间的鸿沟，另一方面又扩大了这一鸿沟。

《废都》很值得关注，因为这是贾平凹第一部以西安为背景的作品。贾平凹本人出生并成长于陕西农村，一九七二年才到省城西安上大学。即便他已经移居城市，但在之后二十年中所写的小说都以农村为背景，直到《废都》问世。②贾平凹不仅在《废都》后记的开篇处提到此事（《废都》，第519页），也在《废都》出版前后的数次访谈中提到此事（例如参见肖夏林主编的《废都废谁》和废人组稿的《废都啊，废都》中收录的访谈）。因此《废都》可以视为一种延迟了的“回乡”，而具有讽刺意味的是，为了“回乡”，他首先得把自己带离他的第二故乡。例如贾平凹提到，他正是在访美期间才意识到要让外国读者理解中国的农村背景是多么艰难，于是他想到要把下一部小说放在当代城市背景之中。③废人组稿：《废都啊，废都》，第2页，兰州：甘肃人民出版社，1993。并且，在写作《废都》的过程中，贾平凹两度意识到必须离开城市的喧嚣，躲到相对与世隔绝的农村去完成这部小说。④见贾平凹《废都》后记。因此，《废都》虽然也可以被视为对当代西安的虚构性描绘，但实际上却是从这座城市的边缘地带浮现出来的，并且也反映了这种边缘地带的视角。

《废都》长达五百多页，故事连贯而不作任何章节划分。⑤贾平凹在一次访谈中提到，小说不分章节是因为“我的感觉中，废都里的生活无序，混沌，茫然，故不要让章节清晰，写日常生活，生活是自然的流动，产生一种实感，无序，涌动。所以，在我写作中完全抛开了原来的详细提纲，写到哪儿就是哪儿，乘兴而行，兴尽而止”（贾平凹、田珍颖访谈，《废都啊，废都》，第8页）。小说的主人公是作家庄之蝶，他是西京四大文化名人之一，其余三人各自的专长分别是书法、绘画和音乐。在整部小说中，庄之蝶一直在努力完成一部小说（或许是另一部《废都》？），同时周旋于几个情人之间，并且还陷入一场由某位老情人挑起的官司。这场官司的起因还要从西安附近的潼关县说起。那里有一位名叫周敏的年轻人，他说服名叫唐宛儿的女子抛弃丈夫和幼子，随他去到西京。到西京后，周敏借庄之蝶的名义伪造了一封介绍信，在当地一家文学杂志社谋到一个职位。周敏接下来所做的事情之一，是在未经授权的情况下为庄之蝶写了一篇传记，其中提到庄之蝶早年与当地一名官员景雪荫的恋爱谣传。⑥这并非传言，而是确有其事，但此时景雪荫和庄之蝶本人都不愿承认。景雪荫读了这篇文章后，发现其中写到她本人，于是以诽谤之名将周敏、庄之蝶和杂志社告上法庭。周敏曝光的事件以及由此引起的诉讼构成整部小说的主要线索，一方面勾出了庄之蝶的往事，另一方面通过与诸多社会名流的对话揭示了庄之蝶的来历。因此这场官司象征着庄之蝶与各种文本呈现之间的本体论斗争，在整部小说中，他始终笼罩在这些文本内容的阴影之下。实际上庄之蝶的名字显然来自庄周梦蝶（或说蝶梦庄周）的典故，它本身就喻示了这种本体论斗争。⑦Burton Watson，trans.，Chuang Tzu：Basic Writings （New York：Columbia University Press，1996），p.45.

周敏的文章讲到庄之蝶和景雪荫从前的恋爱关系，庄之蝶一边应付这篇文章引起的纠葛，一边却忙于向多个女性求爱，其中就包括周敏的女友唐宛儿。庄之蝶与多个情人之间的关系不仅仅是私通，而且具有恋物癖的内涵。更具体地说，庄之蝶在小说开篇不久就伤到了一只脚，同时他又非常迷恋女人的脚和鞋子。例如他第一次到唐宛儿家做客时，发现自己对唐宛儿的纤小的双脚十分着迷，于是送了她一双高跟鞋。这双鞋原本是庄之蝶给他妻子准备的，但因为太小而不合脚。⑧贾平凹：《废都》，第52-53页，北京：北京出版社，1993。与此类似，庄之蝶意欲勾引保姆柳月，于是便夸她赤脚穿上皮高跟鞋是多么迷人，接着又细说与柳月比起来他老婆的那双脚是多么肥大。庄之蝶想要嗅闻并亲吻柳月的脚，柳月收回腿，讥讽他说：“你个男人家，倒注意女人的脚呀鞋呀的？给谁说谁都不信的。”①贾平凹：《废都》，第151、151、176、473、34、92、45、46、82-83页，北京：北京出版社，1993。庄之蝶解释说：“种地要种好地边子，洗锅要洗净锅沿子。女人的美就美在一头一脚……”②贾平凹：《废都》，第151、151、176、473、34、92、45、46、82-83页，北京：北京出版社，1993。庄之蝶在这里借派翠西亚•斯派尔（Particia Spyer）所说的“边缘恋物癖”（border fetishism）道出了整部小说的核心审美假设，即对边沿、边缘和其他边界区域的迷恋可能会挫败“旨在寻求明确答案和人与物之间清晰边界的提纯策略（essentializing strategy）”。③Patricia Spyer，“Introduction，”in Patricia Spyer，ed.，Border Fetishisms，p.3.庄之蝶对女人脚的迷恋同样也会模糊女人作为个体和商品之间的界限，同时又把他对女性个体的色欲和对女性物品的恋物癖关联起来。

庄之蝶对唐宛儿和柳月两人双脚的迷恋也体现在他不断地抱怨之中，他总是嫌牛月清的一双脚又肥又丑。与牛月清双脚相关的否定性关联也延伸到她和她母亲之间的关系上。牛月清的母亲（庄之蝶的岳母）有一个怪癖，她在棺材里睡觉，并且紧紧把一双鞋抱在怀里，照她自己的说法，人睡觉的时候魂在头上转圈，要是不抱着鞋，魂儿就会永远飘走，那么人就死了。④贾平凹：《废都》，第151、151、176、473、34、92、45、46、82-83页，北京：北京出版社，1993。后来老太太觉得太阳——落山屋里的墙上就爬满了各种可怕的虫子，于是牛月清坚决不再让她在棺材里睡觉，要求和母亲同睡一床（各睡一头）。但是老太太还是无法入睡，于是开始回忆牛月清儿时又胖又乖的样子，然后又不断用扇子扇牛月清的脚，说她脚上落满了苍蝇。⑤贾平凹：《废都》，第151、151、176、473、34、92、45、46、82-83页，北京：北京出版社，1993。母亲充满爱意地回忆牛月清儿时的肥胖，让人想起庄之蝶总是抱怨她双脚肥大。同样，母亲关于牛月清脚上落满苍蝇的幻觉来自她对死亡的执念，同时喻示着贾平凹把苍蝇和中国皇朝历史盛况联系在一起的做法。

《废都》中与恋足癖相似的内容是更为常见的文物收藏癖。晚清文人都以对某些物品或经历的嗜好或癖好自矜。⑥关于这种观念与做法的讨论，见Judith T. Zeitlin，“The Petrified Heart：Obsession in Chinese Literature，Art，and Medicine，”Late Imperial China，12.1（1991），pp. 1-26.庄之蝶及其朋友似乎也是这样，他们都以自己的大量藏品为荣，其中很多物品具有其显在的历史意义。例如小说中的乐坛名人阮知非收集了大量女式皮鞋，他对这些藏品的重视并不在于其商品价值，而是在于其作为转喻的能指让他回想起获得每件藏品的具体语境。就如阮知非向庄之蝶所说的：“我喜欢鞋子……这每一双鞋子都有一个美丽的故事。”⑦贾平凹：《废都》，第151、151、176、473、34、92、45、46、82-83页，北京：北京出版社，1993。虽然阮知非收集的鞋子大多数是现代的，但他对这些鞋子的兴趣却有强烈的历史意味，因为他对这些人工制品的兴趣不在其物质本身，而是与之相关的“美丽故事”。

除了收藏鞋子的阮知非，小说中还有几个收集文物的其他人物。例如庄之蝶自己的书房里不仅从地板到天花板都堆满了书，而且书架上还摆满了“西汉的瓦罐，东汉的陶粮仓、陶灶、陶茧壶，唐代的三彩马、彩俑”，以及各种“古瓶古碗佛头铜盘，不知哪代古物”。⑧贾平凹：《废都》，第151、151、176、473、34、92、45、46、82-83页，北京：北京出版社，1993。收集大量文物的其他人物还有赵京五，他对砚台颇有研究：“赵京五最得意的也正是这些砚台，它不仅是端砚、兆砚、徽砚、泥砚，且所产年代古久，每一砚上都刻有使砚人的名姓。”⑨贾平凹：《废都》，第151、151、176、473、34、92、45、46、82-83页，北京：北京出版社，1993。跟阮知非收集的鞋子一样，赵京五将其据为己用，这些砚台也带有使用者的物质痕迹（砚上雕刻的名姓），由此突显了这些砚台的来历。

除了砚台，赵京五还收集铜钱、铜镜，而且还将几枚铜钱送给庄之蝶，但被庄之蝶看出是赝品，于是又决定送给他一对铜镜。⑩贾平凹：《废都》，第151、151、176、473、34、92、45、46、82-83页，北京：北京出版社，1993。虽然铜镜的来历并不清楚，但是也很快印上了与个人的具体联系。例如庄之蝶将其中一面送给唐宛儿，⑪文中提到，两人初第二次见面时，庄之蝶注意到他印在她眼中的微缩形象。唐宛儿十分喜欢并拿镜照着自己，想象某个古代美女是如何对镜贴花黄的。⑫贾平凹：《废都》，第151、151、176、473、34、92、45、46、82-83页，北京：北京出版社，1993。靠近小说的结尾部分，庄之蝶把另一面镜子给了保姆柳月（此时她已经有意地破坏了庄之蝶与唐宛儿的关系）。柳月立刻注意到这面镜子与唐宛儿卧室中的那面铜镜十分相似，庄之蝶被迫承认两面镜子是一对，并解释说：“我不能再见到唐宛儿了，看到这镜我就不免想到那镜……”①贾平凹：《废都》，第460、198、266、271-275、69页，北京：北京出版社，1993。两面镜子不仅具有反射性，而且具有深刻的及物性（transitive），让观看者想起其他看镜子的人，例如庄之蝶在一面镜子中看到他之前送给唐宛儿的那面镜子中错位的反射影像，柳月在同一面镜子中看到庄、唐二人恋情的反射，唐宛儿用她的镜子把自己想象成一个中国古典美人。在每一种情况中，片刻的镜像私密性都因外在的、“第三级”（tertiary）目光的强力入侵而被打破，这种目光不仅产生出对身份的识别，也衬托出主体的自我定位。

由于在庄之蝶社交圈子中流传而具有新的个人意义的另一件历史物品是一枚铜钱，这是十多年前庄之蝶初次达到西京不久后汪希眠的妻子从他的窗台偷走的，她坦承自己从那以后就一直把这枚铜钱拴上链子戴在脖颈上：

我想我已得不到你，却要把你的东西戴在身上。这事汪希眠至今不知道，今日全给你说了，我再把它送你。这不是完璧归赵，是它十几年戴在我身上，它浸蚀了我的汗，我的油，我的体味儿，完全成了我的命魂儿，送了你也让你知道我是怎样一个女人。②贾平凹：《废都》，第460、198、266、271-275、69页，北京：北京出版社，1993。

庄之蝶家的保姆柳月后来在他卧室里发现这枚铜钱并将其装入口袋。③贾平凹：《废都》，第460、198、266、271-275、69页，北京：北京出版社，1993。庄之蝶随即发现铜钱遗失，继而发现在柳月身上，于是将其要回来。④贾平凹：《废都》，第460、198、266、271-275、69页，北京：北京出版社，1993。不久之后，庄之蝶的妻子牛月清注意到这枚铜钱，随即认为这肯定是其他女人给他的。就这样，这枚铜钱虽然已经失去了原先的金钱价值，但却继续在小说的社会空间中流通，把庄之蝶和他的几个女人连接成一个彼此亏欠的结。与之前谈到的铜镜一样，这枚铜钱的意义并不来自其内在的物质价值，而是因为它体现了多半出自想象的前拥有者的遗留物（即庄之蝶的汗渍、体味等）。通过这种流通和交换过程，原先作为文物的铜钱逐渐转变为体现出身体亲近性和人际关联的物质痕迹。

从女人的脚和鞋到铜镜、铜钱、砚台和城砖，《废都》中的每一类恋物癖对象都从它们与边界区域的关联中产生出情感回应，这些边界区域环绕着具体化的个人及其所居住的社会、物质空间。并且，这些边界区域不仅标志着与这些“边界恋物癖”相关的概念空间，而且往往也成为恋物癖的欲求对象。

城砖

［西安］将一座城墙由汉修到唐，由唐修到明，由明修到今。上世纪八十年代，城墙再次翻修，我从工地上搬了数块完整的旧砖，一块做了砚台，一块刻了浮雕，一块什么也不做就欣赏它的浑厚朴拙。

——贾平凹：《老西安》

《废都》中最明显、最令人记忆深刻的边界区域之一就是西京的古城墙。古城墙不仅是这座城市最著名的地标性建筑之一，而且在小说中具有明显的主题意义（例如周敏总是退居城墙相对孤寂的一隅吹奏他的埙。这是一种形如超大鸡蛋的吹奏乐器）。⑤一位访谈者曾问贾平凹：“周敏自始至终于城墙上吹埙，埙声回荡于作品中，是否就是作品的一种基调？”贾平凹的回答是：“可以这么说，埙声是废都的基调，最宜于废都。它吹动的是一种人生的悲凉。废都里的人不悲壮，也不凄凉，只是悲凉。”（江心主编：《〈 废都〉之谜》，第22页，北京：团结出版社，1993。）因此，小说中最令人印象深刻的一个恋物癖例证，正如在本文开头提到的那样，就是庄之蝶收集城砖的癖好。并且，这个古怪的习惯似乎还有某种自传意味，正如五年后贾平凹在《老西安》中写到的，他也收集城砖，并把其中一些雕刻成砚台。⑥贾平凹：《废都》，第460、198、266、271-275、69页，北京：北京出版社，1993。城墙作为西安最显眼的地标之一，既是这座城市本身的有力代表，也充分让人们想起西安的地域边界和意识形态边界固有的建构性。因此城墙是一个重要的边界区域，居于城市中心与郊区之间，同时也位于城市的当下与其历史之间。在从西安城墙上收集城砖的过程中，贾平凹和他小说的主人公都挪用了从这历史界墙上拆卸下来的片段，并将其转变为某种文化整体性的象征，而这种整体性已经遭到了质疑。

西京的城墙不仅环围城市，而且也确立了小说的物理空间，因为庄之蝶在小说的主体部分中（除了开头和结尾，以及另一次他出城到小杨庄拜访一位老者）只出过一次城，并且这唯一一次出行在小说的结构和主题方面具有重要意义。与此相关的段落出现于这部在北京出版的小说的页码正中，①这段内容始于第260页，恰好位于这本第519页的小说的正当中；这段内容止于第265页，正好也是全书第528页（包括作者“后记”在内）的中心。讲的是庄之蝶决定到一个朋友郊外的家中去完成他的小说，但朋友的妻子唠叨个没完，庄之蝶不堪其烦，最终决定返回西京。临走之前，庄之蝶听到朋友的妻子幻想他会在书中写到她，让她扬眉吐气：

庄之蝶推车到村口路上，还听见女人正和一个人在院门口大声说：“看见吗？那就是写书的作家，他要来写我的，要为咱妇女出气的。哎哟，你不要进去，那上边是作家留的脚印儿！”②贾平凹：《废都》，第263-264、264-265页，北京：北京出版社，1993。

朋友的妻子满心欢喜地吸引他人对脚印的注意，这些脚印一方面作为一种指示性痕迹，标志着庄之蝶缺席的在场，同时又以讥讽的方式再次说出她的希望，即庄之蝶可能通过他的写作为她的生活提供指示性痕迹。庄之蝶的脚印以他的缺场为前提，但小说中对脚和鞋更普遍的迷恋使这些脚印突出了庄之蝶的偶像地位。

在这个段落的结尾处，当庄之蝶在城墙根看到令人作呕的、可悲、孤独的一幕，身体的遗迹和缺席的在场这两个主题得到更为戏剧化的推进。在那里，周围数对貌似正在做爱的情侣使庄之蝶的孤独感更加突出。这个情欲泛滥的场面一方面揭示了城市中四处蔓延的滥交行为，另一方面又表达了对农村里田园式的、纯真的性行为的幻想。庄之蝶本想在这里遇到吹埙的周敏，不料却见到另一个孤独的人，虽然书中并未说明此人为何出现，但他还是构成了一个深刻的挑战，挑战着庄之蝶对内与外、自身与他者的假设。由于这个段落对小说的结构和主题具有核心意义，因此我在此长篇引用这个段落：

靠着那女墙边走，［庄之蝶看到］外城墙根的树林子里，荒草窝里，一对一对相拥相偎了恋爱的人，这些男女只注意着身边来往的同类，却全然不顾在他们头顶之上还有一双眼睛。庄之蝶看着他们就如在动物园里看那些各种野兽，他竟缓步走过去，希望眼睛能看到一处清洁的景物。这么走着，竟走到了城墙的拐角处，看着满空的飞鸟在空中盘旋着，忽然如吸将去一般消失在那一片野芦苇中。庄之蝶稍有些宽慰，要看看这些鸟到底歇栖在野芦苇丛的什么地方，这一片无人打扰的净草里是怎样包容了这些城市的飞鸟？但就在这时候，他发现了一个人在那里坐着，先以为是块石头，后来看清是人。料想，还有与自己一样寻清静的人呢！就不禁为之感动，要与他打一声招呼了。他定睛看了那人一眼，那人却正在那里手淫，两条腿平伸着，后来就仰倒在野芦苇丛里，口里“啊噢，啊噢”地叫，栖着的鸟就地飞起，如龙卷风一样地刮去。庄之蝶一时手脚无措，竟窘在那里，等醒过神儿来．掉头就跑。跑着却后悔自己怎么还在那里站了那么长时间！就腹中翻腾，呕吐不已，扶了那漫坡下了城墙，又哇哇吐出一摊黄水。吐过了，眼前乌黑，却又想，是不是自己眼看花了，或许出现了幻觉，那野芦苇丛里原是长年积着水的，会不会自己看到的是墙根头上自己的倒影呢？便见悠长的城墙根的空巷里那个拉架子车的老头高一声低一声地吆喝了“破烂——！承包破烂——喽！”③贾平凹：《废都》，第263-264、264-265页，北京：北京出版社，1993。

这是一个具有深刻含义的怪诞场景。庄之蝶原本站在引发联想的边缘性内侧矮墙边（中文字面为“女墙”），希望见到周敏，此人可视为庄之蝶的第二自我。但是他看到的却是另一个影子般的第二自我，一个在野地里自慰的无名男子，庄之蝶甚至怀疑这是他在浑浊的臭水潭里看到的自己的倒影。

在这诡谲的、幽灵般的遭遇之后，庄之蝶突然听到一个收破烂的老头沙哑的吆喝声。这老头原先是一个民办教师，十多年前因与当地当权部门意见不合被赶出西京，不久又出现在城里，拖着一辆破车收破烂。余华中篇小说《一九八六年》中的历史教师也是在“文革”期间消失，十年后又回到了谁也不在认识他的人们当中。与这位历史教师一样，《废都》中收垃圾的老头代表的是被压迫者的回归，他们是历史诡异的遗迹，是现代社会想要忘掉的存在。并且，老头喜欢收“破烂”，或者说是人们日常生活中丢弃的东西，这进一步强化了他作为前一个时代的遗存者所发挥的纪念作用。就像本雅明说的“收破烂者”一样，这个城市中的修补匠（bricaleur）收集城市蜕下的碎屑，这些碎屑代表着与历史可感知的联系，同时又为重估“现在”的意义提供了机会。老头收集破烂并作废物利用的习惯直接反映在周敏这个人物身上，他在给庄之蝶写的未经授权的“传记”中收集了“废弃”的轶事和谣传，并将其编排成一个新的文本。并且，周敏不断退缩到城墙相对孤独的一隅去吹埙，这挥之不去的埙声成为整部作品中的一个重要主题。因此，周敏写传记和吹埙这两件事可以被视为文本生产过程中的两个平行结构，二者有效地构成了整个叙事的根基，同时又萦绕在庄之蝶周围，他不仅是周敏传记的主人公，也是周敏埙声最认真的听众。①庄之蝶曾让周敏听了一段他录制的埙曲，但却不知道吹埙的人正是周敏。

因此，之前的场景以庄之蝶想要遇见吹埙的周敏开头，又在老头的吆喝声中结尾，这并非巧合，因为周敏和收破烂的老头这两个人物在整部小说中具有某种暗示性的关联。例如在小说开头部分，书中第一次提到收破烂的吆喝声时，直接将其与来自城墙处的悲切的埙声并置起来：

［……］一帮闲汉自然拥他，唆使再说谣儿，老头却吝啬了口舌，只吼很高很长的破烂喽——！承包破烂——喽！这叫声每日早晚在街巷吼叫。常也有人在城墙头上吹埙，一个如狼嚎，一个呜咽如鬼，两厢呼应……②贾平凹：《废都》，第5页，北京：北京出版社，1993。

在小说结尾处，周敏在火车站等候离开西京的火车，突然透过窗户看到收破烂的老头，此时这两个人物再次并置起来。周敏拍打窗玻璃并向他呼喊，但他的声音却被老头的吆喝声盖过了。二人在最后一刻未能相认，这代表着在整部小说中互相映衬的两个人物最终没能会合。周敏和收破烂的老头都是遭到地理移位的短期居留者，二人的谋生手段都是收集、拼接废品和残余的文本。虽然他们的道路从未直接交叉，但是他们发出的声音融会在一起，参与塑造这城市的结构。周敏和无名的拾荒者进而可以视为庄之蝶本人的影子，一种幽灵般的“余像”，在庄之蝶身份的建构与分解过程中占据着显要位置。就像神秘的自慰者一样，他们与西京城墙的关联表明他们处于庄之蝶自我感知与自我想象的交界处。

失落的源头

整个西安城，充溢着中国历史的古意，表现的是一种东方的神秘，囫囵囵是一个旧的文物，又鲜活活是一个新的象征。

——贾平凹：《西安这座城》，《废都废谁》，第37页

西安古城墙在《废都》中占据的核心地位，表明历史幽灵般的回声始终萦绕在小说的现代性场景中。《废都》用“西京”（字面意义是“西部都城”）来指称西安，这进一步突出了小说的虚拟、错时的语调，因此即便小说的实际内容非常具体地根植于当代的、世纪末的时刻，这语调仍旧令人回想起西安作为全国都城的汉唐两朝。这样一来，作品一方面追溯西安帝制时期的“黄金时代”，一方面又用这种追溯方式来强调当今的西安深陷其中的衰败。①见贾平凹本人对这个问题的讨论，《废都啊，废都》，第7、9页。正如贾平凹在一次访谈中提到的：

西安是历史名城，是文化古都，但已在很早很早的时代里这里就不再成为国都了，作为西安人，虽所处的城市早已败落，但潜意识里其曾是十二个王朝之都的自豪得意并未消尽，甚至更强烈……②废人组稿：《废都啊，废都》，第6页。

并且，衰败与怀旧的结合不仅仅适用于西安城，而且正如贾平凹指出的，也标志着中国从历史的光辉中败落为世界之“废都”的过程。③例如见废人组稿《废都啊，废都》，第2、12页；肖夏林主编：《废都废谁》，第33页。贾平凹还说道：“整个西安城，充溢着中国历史的古意，表现的是一种东方的神秘，囫囵囵是一个旧的文物，又鲜活活是一个新的象征。”④肖夏林主编：《废都废谁》，第37页。于贾平凹而言，在世纪末对文物和历史影像的迷恋之深，以至于使这座城市本身都可以视为“文物”，即其自身的皇朝历史遗存。从这个角度看，当代西安商品化的城市空间构成了瓦尔特•本雅明所称的“辩证意象”（dialectical image），它用“古旧形象来凸显商品中具有历史新意的东西”，⑤Susan Buck-Morss，The Dialectics of Seeing：Walter Benjamin and the Arcades Project（Cambridge：MIT Press，1991），p. 67.或者就眼下所说的情况而言，辩证意象用古旧的形象来凸显当代中国高度商品化的环境中具有历史新意的东西。

和《废都》一样，一九九八年出版的《老西安》也立足于在二十世纪九十年代西安经历的经济、社会转型过程，同时依旧沉迷于对现代化进程不断提出挑战的历史遗迹。二十世纪九十年代末期，江苏美术出版社出版了一套题为“老城市”的配图散文丛书，《老西安》即是其中之一。⑥这套丛书有十余卷，每一卷都包含某个中国城市的老照片，并配有与该城市相关的某位当代作家所写的评论。在江苏出版的这套丛书反映出一种更为广泛的怀旧情绪，这种情绪在二十世纪末的最后几年中达到顶峰。⑦这种怀旧情绪可见于其他书籍，例如胡志川、陈申编著的《中国旧影录：中国早期摄影作品选1840-1919》（1999），丘世文等编著的《香港老照片》（1999），Roberta Wue，et. al.，Picturing Hong Kong：Photography 1855-1910（1997），胡丕运主编的《旧京史照》（1996）等等。《老西安》实际上江苏美术出版社于1998年至2000年推出的一套以“老城市”为题的系列怀旧图册当中的一本。这套丛书有十余卷，每一卷都包含某个中国城市的老照片，并配有与该城市相关的某位当代作家所写的评论。但是，在世纪末对老照片产生的迷恋并不必然反映出对历史记忆本身的直接关注，恰恰相反，它与当代经济发展和城市转型密切相关，这两者正在从当代城市和公众意识当中渐渐抹除诸多历史遗迹。人们在文化历史和社会身份行将消失之际对其发生兴趣，这与阿克巴•阿巴斯（Ackbar Abbas）对二十世纪末的香港文化所作的著名描述十分契合，他认为此时的香港文化有一种“错失感”（déjà disparu）。⑧Ackbar Abbas，Hong Kong：Culture and the Politics of Disappearance（Minneapolis：University of Minnesota Press，1997）.安德里亚斯•胡伊森（Andreas Huyssen）的论说则更进一步，他认为在后现代社会中，记忆与失忆紧密地缠结在一起，形成一种“由失忆症病毒引发的记忆热，这种病毒有时会吞噬记忆本身”。⑨Andreas Huyssen，Twilight Memories：Marking Time in a Culture of Amnesia（New York：Routledge，1995），p. 7.

在贾平凹这两部关于西安的书中，对历史和文物的迷恋可以视为当代中国城市中某种类似的“失忆症病毒”导致的症状。并且，《老西安》不仅反映出《废都》中时间错位的感受，而且还用该书的副标题“废都斜阳”令人联想起这部小说的文本。《老西安》开篇提到唐朝的苍蝇这件事，这与《废都》中类似的事件相呼应，并且《老西安》的叙述中还专门谈到这两个文本之间的关系。贾平凹思考着西安经历的高速现代化和重建过程，同时还指出，他的第二故乡西安的城市格局在一九九三年《废都》出版后短短五年间就发生了巨大变化：

《废都》一书中基本上写到的都是西安真有其事的老街老巷。书出版后好事人多去那些街巷考证，甚至北京来了几个搞民俗摄影的人，去那些街巷拍摄了一通，可惜资料他们全拿走了，而紧接着西安进行了大规模的城区改造，大部分的老街老巷已荡然无存，留下来的只是它们的名字和遥远的与并不遥远的记忆。①贾平凹：《老西安》，第69、67页，南京：江苏美术出版社，1998。

《老西安》总体上利用了人们对晚清和民国时代的怀旧，正如《废都》用“西京”一词引起人们对远远早于这个时期的汉唐两朝的怀旧，但以上引自《老西安》的段落却反映出另一种感受，那就是弗雷德里克•杰姆逊（Fredric Jameson）所说的“对现在的怀旧”，于是，对久远历史的怀旧缩减为对贾平凹两部当代作品出版之间的短短五年时间的怀旧。同样令人感兴趣的是，在《废都》出版后不久，书中半虚构的空间就变成了怀旧的场所，似乎西安城已经变成小说虚构空间的遗迹而已。

地理移位和时间断裂这两个主题在《老西安》提及《废都》的以上这段文字的开头就已现端倪。这段文字首先讲到贾平凹得到了一张二十世纪早期的西安老地图，②这段文字旁边附有一张西安历史地图的影印件。但是，由于地图的年代为1933年，因此不太可能是贾平凹所说的那张“清末民初时期”（即1911年左右）的地图。这让他不仅开始反思这座城市本身的历史性，也开始思考这种历史性对现在产生影响的具体的社会过程：

我得到过一张清末民初时期西安城区图。那些小街巷道的名称与现在一模一样［……］可以推断，这些名称起源于汉唐，最晚也该是明朝。西安是善于保守的城市，它把上古的言辞顽强地保留在自己的日常用语里，许多土语方言书写出来就是极雅的文言词［……］它把古老的习俗一直流传下来，生了孩子要把鸡蛋煮熟染红分散给广亲众友［……］③贾平凹：《老西安》，第69、67页，南京：江苏美术出版社，1998。

贾平凹在此对老地图给予关注，尤其是这张地图上从汉唐时期沿用至今的街道名称，这表明专有名词、视觉形象乃至传统习俗都可能作为想象中的节点把过去和现在连接起来。染红的鸡蛋这个例子特别有意思，因为鸡蛋（用于庆祝男婴诞生）把两性生殖的过程移位到抽象的社会“再生产”领域之中。也就是说，煮熟的鸡蛋代表某个特定的（即鸡的）生物生殖循环过程被打断了，把熟鸡蛋当作礼品送给别人则使其进入更为抽象的社会“再生产”领域，其中每一件“礼品”都暗含着期待，希望对方以价值更高的礼品或服务作为回报。我在本文中建议阅读、重读《废都》，就是要去关注诸多恋物癖对象，例如染红的鸡蛋。这些物品一方面代表明与历史的联系是不可能的，另一方面又开启了其他象征意义的可能性，通过对这些物品的关注，就能够重新思考小说中“空洞的色情内容”所具有的意义。

总体而言，庄之蝶痴迷的城砖，阮知非迷恋的女鞋，赵京五收藏的砚台等等，都可以理解为错位的恋物癖对象。即便这些物质遗迹力图把人们的注意力引向其边际，但仍然有助于确立主体的自我感知。因此这些恋物癖对象成了衍生的身份识别物，小说中的人物围绕这些物品来建构他们的人际关系，同时又以实例来展现这些关系内在的偶然性。在《废都》临近结尾处，阮知非接受了眼部手术，使这种恋物癖对象错位的逻辑得到了极为有趣的说明。这与清代李渔中篇小说《肉蒲团》④见《肉蒲团》（传为李渔所作），第96-97页［台北：双笛国际出版，1994（原作1657年）］。试比较陈森19世纪中期出版的《品花宝鉴》，第533页（北京：人民中国出版社，1993）对这段内容的戏仿。中声名狼藉的狗鞭移植故事具有互文关联，只不过阮知非在这里移植的不是狗鞭而是一双狗眼。⑤贾平凹：《废都》，第498页，北京：北京出版社，1993。后来阮知非问庄之蝶是否看得出他新旧两双眼睛的差别（庄之蝶看不出），他接着说道：

我原以为换了眼珠要难看了，后来才知道眼珠都是一样的。那些漂亮的女人眼睛好看吧，可你把她的眼珠取下来，放在桌上，你说是人眼也行，说是猪眼也行，好看与不好看，凭配着一张什么脸的。①贾平凹：《废都》，第511、65页，北京：北京出版社，1993。

我在这段话中用了“好看”和“不好看”的意思不仅是漂亮不漂亮，而同时也可以理解作看东西看得很顺利。把“好看”理解为定语或是状语，这只是语法上的差别，其中更关键的问题则涉及目光的本质。一个人和他所看到的东西之间究竟是什么关系？一个人的目光和他的形象在多大程度上居于“自我”的边界上，并且因此是可移植的？最后，一个人对“自己”形象的意识在多大程度上取决于他目光的分裂？取决于挪用始终存在于自身之外的目光的能力？为了回答这些问题，我将把这些关于目光的可转移性和可变异性的问题（即阮知非的眼球移植）和本文借以开篇的苍蝇联系起来。

“自恋的反思”

《废都》使我们看到了“废都”社会的种种“废都”，看到了我们自己。

——肖夏林主编：《废都废谁》前言

贾平凹在《废都》出版前写的一篇短文中用名称的指涉和历史的厚重来表达诸多担忧，并将其与穿越朝代的苍蝇这个比喻联系起来：

如果有机会收集一下全城的数千个街巷名称，贡院门，书院门，竹笆市，玻璃市，教场门，端履门，炭市街，麦苋街，车巷，油巷……你突然感到历史并不遥远，以至眼前飞过一只并不卫生的苍蝇，也忍不住怀疑这苍蝇的身上有着汉时的模样还是唐时的标记？②肖夏林主编：《废都废谁》，第36页（省略号为原文所有）。

在这里，收集与污染之间的关联得到两方面的强化，一方面是对老街名的“收集”，另一方面是对收集、传播细菌和疾病的“不卫生的”苍蝇的评说，而且这两个方面自然、紧密地衔接在一起。并且，在这个特定段落中，贾平凹进一步指出苍蝇也表征了物理临近性与象征近似性之间的重要一环，苍蝇在此所携带的不仅是微生物，也包括更为抽象的外表（“模样”）或符号（“标记”）。

以上这段话的最后一句还可以更为直接地翻译作：“这只苍蝇是否把汉朝的模样带在身上……”，“在身上”在这个特殊的语境中不禁让人联想到对《废都》里许多被带“在身上”的物品的一系列指涉。例如，“在身上”一词在小说中被用来说明把各种物品带在身上有何种意义，这些物品包括铜钱、③见对汪希眠的妻子所佩戴的铜钱的讨论。药袋子④庄之蝶崴伤脚后，他的朋友孟云房给他一个药袋子让他戴在肚脐上，说这有助于脚伤的恢复，并说市长日前在大力提倡这类民间保健品。以及沾有处女经血的纸片。⑤就在庄之蝶准备出庭应诉的前一天，孟云房给了他一片带血的纸，嘱咐他装在贴身的口袋中。孟云房解释说，西京民间认为把处女经血纸片带在身上可以转运、辟邪。庄之蝶表示难以理解孟云房怎么就能肯定他找到的是处女（这里毕竟是西京）。孟云房让他不必多虑，因为血纸是在他俩认识的尼姑慧明卧室里捡到的，他认为慧明的贞操不会有问题。具有讽刺意味的是，在小说临近结尾处，慧明告诉牛月清她刚刚打过胎。从实际层面上看，这些物品或是具有怀旧意义（如铜钱），或是具有治疗功能（如药袋子），或是具有预防功能（例如经血纸片），但在更为抽象的层面上，它们对据认为是主体身上所缺乏的东西予以人为的补充。

《废都》中曾提到，要分辨苍蝇的公母，最有效的方法就是看哪些苍蝇落到镜子上，理由是“落在镜子上的就是母苍蝇，母苍蝇也爱美”。⑥贾平凹：《废都》，第511、65页，北京：北京出版社，1993。这件事的谐谑之处在于其同时包含了唯我论和错位的成分，虽然苍蝇代表的并不是美，而是肮脏和腐败，但在这里却被表现为欣赏自我形象的自恋狂。回看《老西安》开篇提到的苍蝇一事，回味一下其中有趣的细节，我们或许会对这些自恋的苍蝇获得更多洞见。文中说这些苍蝇是从唐朝飞来的，理由是它们长着双眼皮。现实生活中的苍蝇根本就没有眼皮，更谈不上双眼皮，但是这里提到的双眼皮却另有深意，因为大多数中国人都是单眼皮，双眼皮常常被认为是具有族裔和文化上的他者含义。①可比较汤婷婷小说《引路人孙行者——他的即兴曲》（Tripmaster Monkey：His Fake Book（New York：Vintage，1990）中惠特曼•阿新（Whittman Ah Sing）就亚裔美国妇女对双眼皮手术的热衷所作的一番痛斥。同样，长久以来，中国（以及其他亚洲文化）都崇尚浅色皮肤，部分原因在于深色皮肤与长时间在室外劳作的生活方式相关（例如农民或劳工的生活方式）。在现代社会里，随着欧美帝国主义及其种族话语的到来，浅色皮肤又带上了族裔的含义。肤色和眼皮这两种体貌特征的有趣之处在于两者都位于物质身体的边缘，处于自我带着个人偏好与外部环境相遇的地方。实际上通过割双眼皮把“单层”眼皮有效地转变为“双层”眼皮正是如今中国常见的一种美容手术。②在贾平凹1990年题为《名人》的一篇散文中写道：“你成了名人，你的一切都令人们刮目相看，你本来是很丑的，但总有人在你的丑貌里寻出美的部分。比如你的眼睛没有双眼皮，缺乏光彩，总是灰浊，而‘单眼皮是人类进化的特征呀’，灰浊是你熬夜的结果呀！”（肖夏林主编：《废都废谁》，第42页。）

因此可以认为苍蝇的双眼皮象征着双重或分裂的目光，在此，自我迷恋的注视经由模仿欲错位的复杂辩证关系表现出来。例如，《老西安》中苍蝇的故事发生在与外国游客对话的过程中，双方讨论的是何为当今中国的正统语言，更广泛地说，这件事发生在贾平凹对自身困境的述说中，因为他应邀为一座城市撰写一篇介绍性文章，而他本人仍将自己视为一个外来者。苍蝇的故事发生在这两重语境中绝非偶然。我们将会回想起，《废都》的创作也是类似的错位目光引起的焦虑所激发的，因为据贾平凹所说，他是在旅美期间了解到外国读者对中国文学的接受和看法之后才决定要写这部小说的。因此其讽刺之处在于两部作品的自反性（reflexivity）都以作者的考虑为前提——即自我在他者的注视中是什么样子。在这一语境中，阮知非的眼球移植具有神秘的字面意义，正是由于他接受了极端陌生的（狗的）眼光，因此他不仅要担心自己怎么看东西，也要担心自己的外貌——担心别人怎么看他。于是乎，一个人正是由于采用了他者的视角才可以清晰地看到“自己”，正如被抛弃的历史碎片（相片、文物、城砖）提供了一扇反讽的窗户，让人借以更清晰地看到世纪末期人们对现在的遗忘。

【作者简介】罗鹏（Carlos Rojas），美国哥伦比亚大学博士，美国杜克大学副教授。主要从事近现当代中国文学文化研究。主要从事近现当代中国文学文化研究。出版专著有 The Naked Gaze：Reflections on Chinese Modernity（《肉眼：反思中国现代性》）（哈佛，一九九八）、The Great Wall：A Cultural History（《长城：文化史》）（哈佛，二〇一〇）、Homesickness：Culture，Contagion，and National Transformation in Modern China（《离乡病：现代中国的文化、疾病、以及国家改造》）（哈佛，二〇一五）。 王浩（一九七四-），男，云南大学国际学院副研究员，主要从事文学理论研究。