臧棣的诗：作为“谬悠之说”的“真实域鬼脸”

杨小滨

诗学

臧棣的诗：作为“谬悠之说”的“真实域鬼脸”

杨小滨

臧棣诗中显见的语言快感可以从拉康有关爽意的理论中来观察，而对拉康语言观与主体观的考察又可连结到庄子学说中对寓言、心斋等问题的阐述。本文主要探讨的是臧棣的抒情主体与诗歌语言如何同时体现了拉康关于主体与他者双重缺失的精神分析学概念和庄子关于心与道的虚的概念。具体而言，本文经由拉康对“语言噱”的理论和庄子对“谬悠之说”的论述，分析了臧棣的诗如何在转义的层面上展示出语言的裂隙或吊诡，从而以喜剧的形态探测真实域的创伤性快感的。从这样的意义上，臧棣的诗也通过对符号他者的挑战，体现了当代诗学的文化创造性。

臧棣；拉康；庄子；抒情主体；语言他者

作为一个当代诗人，臧棣对庄子的推崇是不遗余力的，他甚至认为，“从诗歌史的角度看，庄子是依然健在的最伟大的写散文诗的当代诗人”。①臧棣：《诗道鳟燕》，《诗东西》2012年第5期。他也把庄子的形而上学说联系到语言运作中的神秘或虚空上来：“人们喜欢把庄子的逍遥主义解释成一种哲学态度，一种人生观，但从经验的角度看，我倒是觉得，它触及的其实是一个人如何想象存在的问题。一言以蔽之，它涉及的是神秘主义的话题。这和诗的路径是一样的。”②泉子：《臧棣访谈：请想象这样一个故事：语言是可以纯洁的》，《西湖》2006年第9期。荀子曾以为庄子“猾稽乱俗”（《史记·孟轲荀卿列传》），宋儒黄震亦称庄子为“千百世诙谐小说之祖”（《黄氏日钞》）。或许，我们只有从臧棣诗中的快感维度追溯到庄子（臧棣至为崇尚的古典哲人/文人）对于吊诡与反讽的喜剧性，才能探讨臧棣诗学中古典美学（以庄子思想为基础）与现代美学（从拉康的视野出发）之间的呼应。透过庄子的古典美学，我们或许能更顺利地从拉康理论来理解臧棣诗学中符号秩序的自我消解。

在拉康那里，主体与圣兆（sinthome）①据拉康解释，sinthome一词是古代法语symptôme（征兆）一词的拼写法。不过，“圣兆”还包含了其他的各种含义，如（法语中）与之同音的“圣人”（saint homme）、“合成人”（synth-homme）、“圣托马斯”（Saint Thomas）等。在拉康那里，“圣兆”也是“爽意”（jouis-sens）的一例，是在语言中坚持的快感，但又并不产生通常的“意义”，反倒可以看作是丧失所指的能指。拉康在研讨班23《圣兆》中主要研讨的是“圣兆”的概念如何能够用来界定乔伊斯（James Joyce）的写作。的认同可以说是与语言他者中的空缺与绝爽（jouissance）②拉康的“绝爽”概念当然同时包含了快感和痛感，因此“绝爽”既意味着“绝顶的爽”、“绝对的爽”，也意味着“断绝的爽”或“弃绝的爽”（jouis-sans）。的认同。在中国传统思想里，作为匮乏的主体或作为缺失的他者这样的概念也都有迹可循，尤其是在道家与佛教禅宗的论说中。庄子在《齐物论》中所言“以指喻指之非指，不若以非指喻指之非指也”，就明确提出能指的符号他者具有否定其自身的特质（而这种否定性经由其否定的面貌呈现出来，要胜过经由其肯定的面貌呈现出来），能指不过是占据了符号他者空位的名号。“天地一指也”，也就意味着尽管世界是被能指所符号化的，但“朝三暮四”也好，“朝四暮三”也罢，能指本身却不可能成为克里普克（Saul Kripke）所谓的“严格指称”（rigid designator），因为能指与所指之间并无绝对确定的对应关系。因此，庄子对语言的态度可以说是对臧棣式“不祛魅”的一种倡导：坚持“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”（《天下》），也就是坚持了语言内在的非同一性。对庄子而言，语言必然是一种转义（trope），这是为什么庄子反对严肃或僵硬的语言：“不可与庄语，以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”③从庄子那里说出“不可与庄语”，本身就营造出某种自我否定的反讽效果。（《天下》），语言无法逃脱转义的命运，而转义，也就意味着能指符号的自我否定，语言只有在自我否定的状态中才享有符号他者的名号。

同时，在庄子那里，除了庄周梦蝶的故事中蝴蝶作为一种凝视体现了空缺小它物之外，“道”作为一个大他者的主导能指，本身也就是一种“无”。庄子所谓的“唯道集虚”（《人间世》）、“太一形虚”（《列御寇》），尽管更具本体论的色彩，但也都或多或少相应于拉康对大他者之空无性的阐述（尽管二者的终极关怀并不相同）。在道家那里，“道”的概念本身就有语言的向度，它自然不无拉康意义上的语言大他者的特性。那么，庄子所言的“唯道集虚，虚者，心斋也”（《人间世》）也就把作为他者的“道”与作为主体的“心”联系在了一起：空缺的大他者与空缺的主体是对应的。④从这一意义上，毕来德对庄子的阐述将庄子的“崭新主体”视为富于想象力和创造性的语言主体，与臧棣诗歌中所体现的新的抒情主体有着一定的相应。但毕来德此说是否忽略了庄子思想的否定性特质，亦值得讨论，因此何乏笔在讨论这一问题时“以阿多诺的语言来提问：应如何思考‘主体与自身的非同一性’”（《气化主体与民主政治：关于〈庄子〉跨文化潜力的思想实验》，《中国文哲研究通讯》第22卷第4期）仍然显得关键和必要。正如对于拉康而言，他者与主体之间的关系“并不是对他者性的废除，也不是他者被主体吸收，而是主体的缺失与他者的缺失之间的契合”。⑤Alenka Zupančič，“The 'Concrete Universal，' and What Comedy Can Tell Us About It，”in Slavoj Žižek ed.，Lacan：The Silent Partners（London：Verso，2006），p. 175.

但必须指出的是，臧棣诗歌中的主体匮乏，不是通过认同语言大他者的绝对空无，而是通过认同大他者内部所具有的自我消解力量——那就是意义的绝爽，即“爽意”（jouissens）的所在。那么，庄子在形而上的层面所阐述的“道”的空无，在形而下的运作里则揭示出语言、逻辑，或符号域自身的空缺与缺失。换句话说，如果说庄子的哲学思辨围绕着“无”和“虚”这样的概念，那么他的文学寓言与譬喻则充满了反讽的罅隙与错位的快感。比如庄子关于“不材之木也，无所可用，故能若是之寿”（《人间世》）这一类的故事，就是关于大他者的符号秩序丧失其终极规范的寓言。“日凿一窍，七日而浑沌死”（《应帝王》）则是表明了符号化的失败：在这一点上，庄子对他者符号秩序的效能抱持极端负面的态度，因为“浑沌”般的真实域非但没有成功收编到符号域中，反而成为符号化过程的牺牲品。甚至“子非我，安知我不知鱼之乐”（《秋水》）这样的说辞也是意在瓦解“A非B，故A不知B之乐”这样的理性逻辑，但庄子并不提供一个正面的、肯定性的结论，而是用“安知……”这样的质疑抵达了否定的目标。这一反问并不是简单的双重否定所意指的肯定，而是将原有的逻辑掏空，却不提供一个绝对正确的逻辑化结论。或者说，符号秩序的陷落便是庄子文化批判之鹄的。上文所论及的臧棣诗中常见的否定句式，也是庄子语法的显著特色。那么，对“无”和“虚”的形上学思考，必须建立在语言的否定性甚至自反性基础上。庄子所说的“吊诡”（《齐物论》），正是语言中的悖论，标明了语言大他者自身并不是完整无缺的，相反却充满了各种不可解的、开放的矛盾。

臧棣的诗中也有经常出现的语言罅隙，迫使抒情主体的创造性从被划除他者的绝爽那里凸显出来。比如：

孔雀不跳孔雀舞。/但是我们不服气，我们断定/没有一只孔雀能躲过/我们的眼神。①臧棣：《孔雀舞协会》，《宇宙是扁的》，第41页。

或者：

无穷不够意思。只顾/躲避你我，借口是/谁让你我不止于你与我。②臧棣：《无边落木丛书》，《空城计》，第193页，台北：唐山，2009。

在前一个例子里的各种错位里，“孔雀”和“孔雀舞”之间的错位尤其可以看作是符号他者无法消泯的真实域的局部，以小它物的绝爽形态瓦解着语言的同一性。《孔雀舞协会》这首诗本身就是呈现自然的美丽动物（孔雀）与文化的舞台表演（孔雀舞）之间的微妙联接与错迕的一次语言演示。而后一个例子则首先是书写于杜甫《登高》一诗的背景上，只是原来的“无边”暂转变为“无穷”，并且落入“不够意思”的日常俗语里，还颇为世俗地找了“借口”来“躲避”，但关键是“你我”被说成是“不止于你与我”——亦即，原本简单化了的纯粹你我之间关系（某种语言规定的符号秩序）其实无法规整这个关系内部的真实满溢。在本诗的下文中，我们会读到“很多你……”、“很多你我”、“你以为……”、“你我当然不会/在同一时刻领悟……”等一系列扰乱了古典诗学语言可能建立的标准的“你我”秩序（比如，天人合一或物我两忘的规范）。“不止”和“很多”无不表明了绝爽的剩余效应瓦解了整一的符号秩序。

诗歌的符号秩序，当然也包括诗学传统的象征体系。在这方面，臧棣的努力同样有着庄子那种“道在屎溺”（《知北游》）的精神：

现在，没有人/再说月亮是他的胆结石了。③臧棣：《轮廓学》，《新鲜的荆棘》，第199页，北京：新世界出版社，2002。

或者：

我摩挲着月亮的耳朵。/……/月亮的耳朵摸上去/像一块刚刚被黑布包过的黄玉。/为了获得准确的感觉，/我特意在抚摩前，洗了双手。④臧棣：《意外的收获》，《新鲜的荆棘》，第119页。

前一例中，将月亮这个传统而言的纯洁象征联系到“胆结石”上去，是臧棣的大胆想象，但在这里，臧棣运用的是更复杂的句式：“没有人再说”表面上是对此的否定，但否定的只是别人的“说”，并不是创伤性的真实（胆结石）自身，这就使得语言的自律似乎站在严正的一边（不再说月亮是胆结石）；但这种严正是否能彻底掩盖真实的闪现，仍然是个问题，甚至诗句本身对“胆结石”的提及就已经充分说明了“不再说”的语言无法清除怪异的“胆结石”从月亮那里绽露出创伤性“真实域的鬼脸”（grimace of the real）。同样，在后一例中，我们也很难确认，“月亮的耳朵”值得究竟是有着耳朵的月亮还是有如耳朵般的月亮。但无论如何，这个月亮耳朵或耳朵月亮也扰乱了月亮作为象征规范的意象。而对这个耳朵“摩挲”或“抚摩”或“摸上去”的感受，更是或多或少具有某种轻佻，暗示了月亮在其经典符号框架内的绝爽意味。

这两个例子，都有颇为明显的喜剧色彩，也可以说是爽意所显示出的特殊面向。陈超在较早的一篇论述臧棣的文章中就发现，臧棣“揭示了这代人内心生活（微型剧式的）尚不为人知的‘喜剧’领域，表现了这一特殊精神社区的生存和生命状态”。①陈超：《臧棣——精神肖像和潜对话之八》，《诗潮》2008年第8期。而臧棣本人则说：“‘喜剧精神’，在中国的传统文化中，它起源于庄子。”②宋干：《意淫当代诗歌，林贤治，特殊的知识，诗的快乐，诗的尊严：臧棣访谈》，《诗观点文库》http：//www.poemlife.com/libshow-1680.htm。在庄子的寓言里，也不乏喜剧性的段落，有的与机智相关，有的是单纯的狂欢，有的与反讽相关，有的是直接的讽刺。“濠梁之辩”当然就是一个典型的例子，反讽式地暴露了逻辑化符号域的自我缠绕与悖论。而在死者前“临尸而歌”（《大宗师》）、“鼓盆而歌”（《至乐》）的欢乐景象，则颠覆了“礼”的符号权威，展示了符号秩序无法整合的真实域的绝爽。由此观之，在庄子那里，“虚”或“无”并不是实体化的形而上本体，反倒接近拉康的那个大写“原物”（Thing），是创伤性绝爽的渊薮，充满了快感与痛感的阴阳交合。齐泽克对喜剧性，曾经有过下面的阐述：

在主人话语中，主体的身份是由S1，即主导能指（他的符号性头衔-委任权）来担保的，忠诚于对主体伦理尊严的界定。对主导能指的认同导致了存在的悲剧状态：主体尽力将对主导能指的忠诚——比如，忠诚于赋予他生命意义和整一性的使命——保持到最后，但他的努力由于抵制主导能指的残余而最终失败。相反，有一种滑动游移的主体，它缺乏主导能指中的稳定支持，它的整一性是由同纯粹的残余/垃圾/盈余之间的关系，同“不体面”的、内在喜剧性的、真实域的星星点点之间的关系而维持的；这样一种对残渣的认同当然就引入了存在的模拟喜剧状态，一种戏仿过程，不断地颠覆所有坚实的符号认同。③Slavoj Žižek，The Fragile Absolute，or，Why Is the Christian Legacy Worth Fighting for?，p. 42-43.

也就是说，喜剧的要义在于主导能指其实无法持续担保主体伦理尊严，它遭到了自身残渣的背叛或哗变；那么，只有滑动游移的主体能够以喜剧的样态现身于主导能指的失败场景中，演示出符号认同的自我瓦解或自我颠覆。回到臧棣的诗（学），喜剧性同样意味着符号他者作为主导能指的失效，大他者遭到划除之后变异为绝爽，也就是对小它物的享受，沉重的悲剧被轻盈的喜剧所替代。同乔伊斯一样，臧棣以他的“癔言学”（linguisterie）或“语言噱”（linguistricks），④Jacques Lacan，On Feminine Sexuality，the Limits of Love and Knowledge，The Seminar of Jacques Lacan，Book XX，Encore 1972-1973（New York：W. W. Norton，1999），p.15.也就是对于语言规范的玩耍式处理，取消了语言大他者的权威秩序。比如，谐音和双关都是臧棣诗显见的语言策略。比如，“你知道，他妹妹/曾对我有过多年的感人（赶人）的好感……啤酒液/适于滋润含混的蜜语（谜语）”，⑤臧棣：《书信片段》，《燕园纪事》，第 124-126页，北京：文化艺术出版社，1998。“身着西装（戏妆），表情严肃得像/一幕六十年代的话剧”。⑥臧棣：《维拉的女友》，《燕园纪事》，第 156页。在这些例子中，“感人”的情谊与“赶人”的恼怒难以区分，甜言“蜜语”是无法读解的“谜语”，而光鲜亮丽的“西装”只不过是用作假扮的“戏妆”……而“这样的矛盾像经常/会忘记撒上一点的盐”⑦臧棣：《营养》，《新鲜的荆棘》，第296页。的双关诗句，则一方面联接了烹饪时的放盐，另一方面也关涉了“伤口上撒盐”的精神痛感。或者在《怀孕的消息》一诗里，“从我的爱抚中，你的鱼肚白/抽象出一个不算讨厌的早晨”⑧臧棣：《怀孕的消息》，《燕园记事》，第115页。一方面用“鱼肚白”来描摹怀孕的肚子，另一方面也通过“东方鱼肚白”的换喻联接到下一行的“早晨”，双关地暗示了生命的另一个开端。语言的狂欢也是对符号世界试图压抑的创伤性快感的拥抱，通过认同自身内在的征兆，将意义让位于爽意，主体的匮乏反而彰显出其至为逍遥的面貌。显然，这一方面体现了精神分析对主体的引导过程，另一方面也在相当程度上应和于庄子对道的认知和追求。

那么，我们是否也可从庄子思想的政治视野来探测臧棣诗学的文化政治策略？我试图提出的是，只要我们认可，庄子的思想并不仅仅指向消极出世，而是朝向一种自由但又充分意识到自由之限度的主体性。①我的这个论点在一定程度上呼应了刘纪蕙所阐述的“庄子对于‘无’的急进政治理念”，甚至被后人所发展的潜在的“‘无’的辩证性与解放性的政治力量”：“《庄子》的‘无我’并不是‘我’的不在，而是在‘彼’与‘我’的辩证并存之中，松动被执著为实的话语体制，指出时代性意识形态的认识论障碍，质疑其透过表象垄断之权利，而重新面对交会中的‘物’。”见刘纪蕙：《庄子、毕来德与章太炎的“无”：去政治化的退隐或是政治性的解放？》，《中国文哲研究通讯》第22卷第3期（2012.09），第104、135页。那么，即使从拉康的视野来观察，臧棣的诗歌写作也同样将一种新的主体性建立在对应于绝爽他者的基础之上。因此，臧棣诗所体现的抒情主体便是拉康意义上“穿越幻想”的主体，也就是认同了征兆的主体：他不再遵循认同主导能指的悲剧逻辑，而是主动地攫取了作为能指杂碎的喜剧性小它物，通过体验语言规范无法遏止的某种奇异和歧义以及由此蕴含的神秘与魅惑，将意义转化为绝爽的显现——也可以说，用语言表达了不可能的绝爽。“穿越幻想”当然也体现了拉康理论的社会政治向度：拉康将“穿越幻想”视为诉诸能指的“行动”（act），甚至戏称研讨班十五——《精神分析的行动》——为“切·格瓦拉研讨班”。②Jacques Lacan，The Seminar of Jacques Lacan，Book XV，The Psychoanalytic Act，1967-1968. Trans.，Cormac Gallagher. N.P. p.103.臧棣的诗歌常常被诟病为象牙塔式徒具形式而脱离现实的诗，③泉子：《臧棣访谈：请想象这样一个故事：语言是可以纯洁的》，《西湖》2006年第9期。其形式的政治潜力则遭到了忽略。在这一点上，阿多诺就曾提出，“艺术通过对立于社会而获得其社会性，它只有作为自律的艺术才占据了那个位置”④Theodor Adorno，Aesthetic Theory，trans. Robert Hullot-Kentor（Minneapolis：University of Minnesota Press，1997），p.225.——正是在这个意义上，我们有可能探讨臧棣诗学的社会政治向度。那么，从拉康的角度看，针对作为形式要素的能指符号的行动便具有革命性的潜能。如果说拉康的“根本幻想”指的是基于他者欲望的主体欲望建构，那么臧棣诗歌所代表的“穿越幻想”便意味着打破臣服于符号他者欲望的固有结构，揭示出能指链其欲望沟壑的内在机制，从而抵抗了符号阉割的命运。当符号他者变异为绝爽他者，能指便在快感的样貌中丧失了其权威的主导力量。这个丧失的过程在臧棣的诗中显示为语言的喜剧性爽意，在这样的诗歌语言里，体现了爽意的主体充分享受了悖论式的自由，同时也颠覆了主流符号体系的虚假秩序与压抑。

我们不难发现，在臧棣变幻多端的诗学策略中，语言学是如何蜕变成“语言噱”的。“噱”的指向也就引向了对臧棣诗如何体现了庄子美学中喜剧性与反讽性的阐述，从古典美学范式中开拓出对臧棣诗学（乃至当代诗）与传统诗学之间联系的新的研究路径，并将传统美学与拉康理论交互比照，凸显出臧棣诗学的特异性与创造性。

杨小滨，现供职于台北“中央研究院文哲所”。