“‘红色’作家群”：命名、命运与创作之变

2016-03-18王海燕

安庆师范大学学报(社会科学版) 2016年2期

关键词：作家群命名变革

王海燕

(安庆师范学院文学院，　安徽　安庆　246011)

“‘红色’作家群”：命名、命运与创作之变

王海燕

(安庆师范学院文学院，安徽安庆246011)

摘要：“‘红色’作家群”是中国现当代小说史中重要的作家群体，也是受到主流政治、文化所褒扬和肯定的创作群体，其历史观、价值观与审美倾向均代表了一个时代的文学主潮。然而他们在当代文坛的位置，就“群”的概念而言，不同时期又有所差异：“十七年”，共性多于个性，是一大群在“中心”，一小群在“边缘”；“文革”期间，“红色”对于文化人，亦非护身符；跨入新时期，“集团军”的规模不再，零落的“红色”回归者，在小说变革的“新潮”中或执拗地恪守成规，或前卫地变革着自身，“群”的概念淡去，终以一人一面示人，如丁玲、李建彤、邓友梅、王蒙等等。他们的命运以及与历史文脉相连的新时期小说创作，均透视出这一群体在文学史上的起落蜕变的缘由与价值。

关键词：“‘红色’作家群”；命名；命运；变革

中国当代“十七年”文学和“文革”文学中，小说领域最为重要的作家群体是“‘红色’作家群”。当解放区文学成为新中国文学正宗的、主流的源头，“‘红色’作家群”就顺理成章地成为中国当代小说的开拓者——他们是解放区文学转变的亲历者、见证者、实践者；他们在20世纪的文学变革中虔诚地接受洗礼，他们在转变，再转变，颠覆，再颠覆的过程中敏锐又惶惑地左冲右突；他们时而立于舞台中心的聚光灯下接受喝彩，时而又因各自不同的原因被赶下舞台或隔代二度梅开；他们中有的人创作生涯波澜不惊，有的人却命途多舛，人生经历本身就是一部情节曲折的长篇小说；他们的创作理念曾因强大的文化外力几近趋同，又因各自不同的追求、探索、开掘而各显特色；他们在文学史上的位置，随着时代审美风尚的变化，有了忽高忽低或正好颠倒的不同评价。更为重要的是，他们的文化观念以潜隐的方式影响了新时期的文坛。创作生命绵长者，新时期“归来”后，或秉笔续写被极左政治中断的长篇；或恪守延安文统，在创作和评论中彰显生命最后的风采；或从“革命历史题材”大转移，到“市井小说”的领地去开疆拓土；或成为形式变革的实验者，尝试着亦土亦洋，亦俗亦雅，兼收并蓄的形式扩张。继“十七年”、“文革”之后，“红色作家”仍然是中国新时期小说史绝对无法忽略也无法绕开的话题，只是“个体”犹存，“群”已不再。

一、谨慎命名：“‘红色’作家群”还是“‘红色经典’作家群”

本文之所以拒绝采用从21世纪开始，使用频率颇高，更具语词热度的“‘红色经典’作家群”，是因为“红色经典”一词的不准确，有歧义，甚至有对曾经的现当代文学史草率作结，急于翻篇的嫌疑。文学史家过于仓促地给某一类作品以定评，给某一类作家快速盖棺论定，这显然是短视的，非学术化的做派。

文坛的确给过“红色经典”一词以各种大同小异的描述。官方的定义简约而又笼统：“即曾在全国引起较大反响的革命历史题材文学名著”[1]。学者的诠释则给予了多重视角的定位：“红色经典，是指1942年以来，在《在延安文艺座谈会上的讲话》指导下，文学艺术工作者创作的具有民族风格、民族做派、为工农兵喜闻乐见的作品。这些作品以革命历史题材为主，以歌颂中国共产党领导下的人民民主革命和社会主义建设为主要内容。它的不断被倡导和广为传播，不仅为人民大众所熟悉，培育了他们独特的文学艺术欣赏、接受趣味，而且成为支配艺术家创作的重要目标”[2]。

事实上，早有学者注意到了“红色经典”一词内涵、外延的不确定性，他们这样做出了自己的判断：“从词语分析的角度看，‘红色经典’这个词本身就非常有意思：‘红色’在中国现当代史的语境中具有非常明确的政治含义：社会主义革命、中国共产党、马克思主义。与‘红色’相匹配而组成的词语(如‘红色江山’、‘红色政权’等)在汉语中占有绝对的霸权地位；而‘经典’则是一个政治色彩相对淡薄的词。特别是在具有自由主义倾向的美学理论与文学理论的阐释框架中，‘经典’通常没有或被着意淡化其政治色彩与特殊的意识形态性，而突出其普世性的价值，它被解释为人类最优秀的普遍文化的结晶，超越的道德价值与审美价值的体现。于是‘红色经典’这个词本身就包含了内在的张力”[3]。

在文学历史化的过程里，文学史家理当用思想性、艺术性的苛严的筛子，沙里淘金般地筛出那些经得起历史检验的“经典”，使现当代文学的“经典”能与古代文学的“经典”相媲美，从而在民族的文明史中真正地实至名归。“经典”而冠以“红色”，至少在如下创作层面经不起推敲：一、特定的历史时代，“红色”倘若能够代表和涵盖文学作品的思想性，那么，“红色”是否排他？“红色”以外的作品，其思想性该如何着色？二、以“红色”规范文学作品的题材，会不会因此而缩小了作家笔下文学的林林总总的大千世界，缩小了广袤的历史时空？三、“红色”中的主要文学形象，其经历是否因此而必须“红色”，必须相对纯粹？人物的复杂经历，复杂性格，是否因此而失去了生存空间？

其实，将“红色经典”确定为文学史的概念，还会遇到批评层面更多的具体问题，从而难以成为内涵、外延较为明确的学术术语：其一，未能在一个较为漫长的文学史过程中讨论问题。在某一历史时段，“红色”更容易成为“经典”，或者“经典”必须“红色”。其二，从过往的文学史实考察：某类特定题材，获奖即为“经典”；入文学史，严苛一点，入多部文学史，最好是作为部颁教材的文学史，并且必须是长篇小说，才可能成为“经典”。其三，“文革”中曾经的极端行为：以行政手段强力推出并予以拔高而成为钦定的“经典”。譬如于1967年5月31日《人民日报》社论《革命文艺的优秀样板》,“首次向社会正式公布了第一批八个‘革命样板戏’”[4]206。其后又推出了第二批“样板戏”剧目，“都是1968年以后重新创编排演的”[4]234。这其中还涉及长篇小说以外的其它文学艺术样式的“经典”问题。“革命样板戏”除现代京剧外，还有现代芭蕾舞剧、现代舞剧、交响音乐、钢琴伴唱等。其四，因为作家本人阅历丰富，同一作家“红色”之前的作品可否成为“经典”？如何着色？“红色”之后又被污为“反党集团”成员，右派分子等，那么曾经的创作是否如粪土？平反之后，又该把被颠倒的历史再颠倒过来，重新地下天上？仍然是同一作家，某类题材是“红色经典”，其他则为“非”红？有无高低之别？其五，有关文学史的争鸣仍在继续，当“重写文学史”的讨论余波未平，其中受到挑战、质疑，一时难做定评的作家作品，的确有待时间积淀，有待评家、读者再讨论，急于“经典”必然遭遇尴尬。

据此，笔者以为，当代小说不宜草率奉送“经典”桂冠，倘若以颜色论“经典”，则更加失之偏颇。有颜色的“经典”论，可以休矣。被称作“经典”的文学作品，理应有相对客观的、经得起长时间历史检验的入围标准。“经典”不宜着色，“经典”不可因为其“红色”而降低它的艺术标准。文学史命名“经典”，必须慎重而又慎重。本文取“‘红色’作家群”一词，对当代某一特定作家群体进行描述，比之“‘红色经典’作家群”的命名，相信会客观许多。前者侧重描述他们在特定历史阶段颇为相似的人生经历，后者则对其参差不齐的作品急匆匆定论，给予类同于颁奖词式的褒扬。

“‘红色’作家群”——作为“十七年”文学、“文革”文学的主流作家群体，他们多半为小知识分子文化背景(接受过科班高等教育者人数较少)，于抗日战争或解放战争时期(资深者更可推至大革命时期)投笔从戎(更确切地说，是携笔从戎)，参加中国共产党领导的革命斗争，一手拿枪，一手拿笔，在革命根据地或敌后担任随军记者、报刊编辑、文化教员、宣传干部、抗敌演剧队编导、演员等。革命胜利后又纷纷脱下戎装回归文人队伍，成为职业作家或兼职作家。

“‘红色’作家群”，队伍庞大，人数众多，从战争年代的革命根据地，到建国后的“十七年”、“文革”，再到渡尽劫波的新时期，成之为该段文学史的蔚为壮观的文学现象、文化景观。若以获文学大奖而论，有周立波、丁玲，他们的长篇小说《暴风骤雨》、《太阳照在桑干河上》，曾荣获1951度前苏联斯大林文学奖。若以入史而论，有创作出“十七年”小说史上被称为“三红一创”(《红日》、《红旗谱》、《红岩》、《创业史》)的作家吴强、梁斌、罗广斌和杨益言、柳青。创作了“山青保林”(《山乡巨变》、《青春之歌》、《保卫延安》、《林海雪原》)的作家周立波、杨沫、杜鹏程、曲波。若以流派而论，有“山药蛋”派的领衔作家赵树理，“山药蛋”派的“五战友”：马烽、西戎、孙谦、胡正、束为。“荷花淀”派的领衔作家孙犁(“草色遥看近却无”的“荷花淀”派的弟子刘绍棠、从维熙、房树民、韩映山、冉淮舟等，无论资历、创作风格，都未能入列“红色”)。若以小说文体(篇幅)而论，长篇小说领域，除上述而外，还有《一代风流》(含五部长篇：《三家巷》、《苦斗》、《柳暗花明》、《圣地》、《万年春》)的作家欧阳山，《苦菜花》、《迎春花》、《山菊花》的作家冯德英，《铁道游击队》的作家刘知侠，《野火春风斗古城》的作家李英儒，《烈火金钢》的作家刘流，《战斗的青春》的作家雪克，《敌后武工队》的作家冯志；中短篇小说领域，《党费》、《七根火柴》的作家王愿坚，《百合花》的作家茹志鹃，《黎明的河边》的作家峻青等。综上所述，当年这个庞大且有相当创作实力的队伍，即便称之为“红色集团军”，怕也不算为过。

二、“‘红色’作家群”在“十七年”：台上与台下，中心与边缘

如果说，“根据地文学”是“‘红色’作家群”的育蕾期，那么，“十七年”文学则是他们的盛花期。他们一统文坛大半壁江山，小说、诗歌、散文莫不如此。如有例外，那便是戏剧领域，扛鼎之作多出于来自国统区文化积淀深厚，学贯中西的老剧作家之手。“‘红色’作家群”是受到主流政治、文化所褒扬和肯定的创作群体，他们的历史观、价值观、审美倾向代表了一个时代的文学主潮。可是，任何绝对化的描述都会显得过于粗疏和武断。

“‘红色’作家群”在文坛的位置，就“群”的概念而言，在当代的不同时期是存在差异的：“十七年”，他们是共性多于个性，是一大群在“中心”，一小群在“边缘”；“文革”，一通乱棍，花果凋零，“红色”对于文化人，终也不能成为护身符；跨入新时期，“集团军”的规模不再，零落的“红色”回归者，在小说变革的“新潮”中或执拗地恪守成规，或前卫地变革自身，“群”的概念淡去，他们终于以一人一面示人，这也是后文尤为关注之点。

无须赘言，代表“十七年”主流文学的“红色作家”们的文学道路，是被时代的社会“法则”和文学理论的“规则”所指引并且约束的。他们理应更多地表现出“相同”。尽管他们曾为此付出过艰辛的努力，他们真诚地力图改变自我而膺服群体。然而，统一作家的思想并非如统一军队的步伐那般简单。文学似乎天然地、本能地亲近个性。政治又似乎天然地、本能地寻求步调一致。当他们以相似的人生道路选择，以共同的“红色”经历作为标识走进新中国之后，却因为创作理念，审美精神，题材选择和书写方式的不同，有的站在舞台中心，站在时代的追光灯下，有的却被挤到舞台边缘。更有因为各种政治原因和文化性格的差异，在历次政治运动或文艺批判运动中被逐出文坛，成为“红色”的对立面、敌对阶级，政治命运一落千丈，文坛从此无立锥之地。

作为个体的“红色作家”的命运，为何差异巨大？这是一个当代文学史值得细探、深究的问题。我们不妨从如下视角加以考察：

第一，时代审美风尚的强大力量。文学史家在讨论“十七年”小说长盛不衰的“革命历史题材”时，亦即关注了“时代审美风尚”的力量，这种“风尚”，左右了对同一题材不同作家作品的评价。金汉先生的《中国当代小说史》，在“革命斗争历史的现实主义再现——建国初三十年的革命斗争历史小说”一章中，便区分了“英雄化、理想化的现实主义——符合时代审美风尚的峻青和王愿坚的短篇小说”[5]72和“人性化、人情化的现实主义——不符合时代审美风尚的《洼地上的‘战役’》、《百合花》和《英雄的乐章》”[5]76。对于后一类，当然是孙犁在根据地开其端。他一度受到了左倾化评论的低看，但从未能改变他为人为文的淡定，未能改变他对个人“诗体小说”创作风格的坚守。

第二，对“红色”作家的评价，即便面对同一人，也并非褒贬一以贯之。他们是时而被推崇，时而遭贬谪：赵树理便是典型一例。文坛从来不会忽略解放区于1947年提出的那个响亮的口号：“向赵树理方向迈进”，然而，“赵树理方向”在“十七年”并没有维持长久。原因有三：一、思想观念上，赵树理在民间所发现的问题与理论家提出的问题有距离。尤其是共产风、浮夸风盛行之时，赵敢于反映民间真实，仗义执言。二、人物塑造上，“英雄”崛起，“高大全”式人物备受推崇的时风，使赵树理式的“中间人物”受挫。三、小说叙事模式上，赵树理式的“内在的亲切的故事线”，被“两结合创作方法”所鼓动的 “革命浪漫主义”的“戏剧线”，或曰“小说戏剧化”情节结构所取代。赵树理的最后一次被肯定，是在1962年8月的大连会议上，时任中国作协党组书记、副主席的邵荃麟，力图扭转时风，一再由衷肯定“老赵”的创作态度。另一些评论家对赵树理这个时期创作的短篇小说《老定额》、《套不住的手》、《实干家潘永福》等，给予了“毫不虚夸，一切都谨遵生活规律，十分严格地从实际出发”的评价，“感叹他在当时能创造出这种人物形象，‘该是怎样值得称赞和表扬’”[6]384。赵树理最终未能躲过“文革”劫难，被扣上“反动权威”、“黑标兵”、“大写中间人物的祖师爷”的帽子，遭受红卫兵的反复批斗，打断肋骨不得医治，屈死于1970年9月23日，这个日子离他64岁的生日仅差一天。

第三，“‘红色’作家群”中，对丁玲、李建彤、邓友梅、王蒙的抽样，具有文学史论的别一样的价值和意义。他们实为“红色”，却一度被尴尬地置之于“红色”门外。他们都曾经上演过“出局者”与“归来者”的悲喜剧。

首先讨论丁玲(1904.10.12-1986.3.4)。革命战争年代，丁玲是最早从都市投身陕北革命根据地的知名作家。此前，她早已传奇般地蜚声文坛：20年代末，她以《梦珂》(1927年12月《小说月报》18卷12号，头条位置)、《莎菲女士的日记》(1928年2月《小说月报》19卷2号)而成名，在此后不到半年间，再连续于《小说月报》头条位置发表《暑假中》、《阿毛姑娘》。至30年代前期，长篇小说《韦护》又在《小说月报》连载。从某种意义说，是《小说月报》这一当时极具影响力的小说刊物成就了丁玲，促她完成了从时代的苦闷者、叛逆的绝叫者、个性主义者向左翼文学探索者的过渡。杨义先生在《中国现代小说史》中称：“丁玲：左翼文学的女性开拓者”[7]。

1936年11月，丁玲结束了南京三年的幽禁生活，辗转到达陕西保安，她走进了全新而又陌生的革命根据地，她的命运自此而发生了巨大转折。初到陕北，毛泽东赋《临江仙》一词，欢迎他的小同乡：“壁上红旗飘落照，西风漫卷孤城。保安人物一时新，洞中开宴会，招待出牢人。纤笔一枝谁与似？三千毛瑟精兵。阵图开向陇山东，昨天文小姐，今日武将军” 。同样也是文化人的革命领袖，用战马把这首词送到女作家的手中。丁玲本人以及其他奔赴根据地的文人，不知何时才真正咀嚼出个中滋味。毛泽东将“纤笔”与“毛瑟”(毛瑟：人名，德国枪王，1888式步枪被命名为“毛瑟步枪”。德国人把“毛瑟”枪技术卖给了中国。中国“汉阳造”仿“毛瑟”。抗战乃至抗美援朝，红色军队最重要的常规武器就是“汉阳造”。)相提并论，意在强调革命战争年代的文学，应该具有武器的功能，战斗的功能。这是中国文学相当长时间里我们无法回避的问题——“纤笔”与“毛瑟”的关系——它是否能成为进入“延安文学”范式的路标？请在意，时间要早于著名的1942年5月《在延安文艺座谈会上的讲话》六年。诵读之后，联想到 “投枪”、“匕首”的鲁迅杂文，联想到“以笔为刀”、“以笔为枪”两词，还联想到“文革”中的一句著名歌词：“拿起笔，做刀枪，集中火力打黑帮……”更为感慨的还有：毛泽东的《临江仙·给丁玲同志》一词手稿原件，竟是由胡风、梅志夫妇历尽人间厄境，“虽经历了许多灾难和波折”，“多次抄家”，仍由家人存于“暗藏处”，“一直妥为保藏”——他们替丁玲保存了40年！1980年将毛泽东手迹“完整无缺”地“奉还物主”[8]668。1980年10月10日《新观察》7期刊出了毛泽东手迹的照片和这首词的全文。

来到根据地的丁玲，一面“与革命相向而行”(《丁玲传·序》)，一面与根据地的新环境产生龃龉。杂文《“三八节”有感》，小说《在医院中》“引来大麻烦”[8]278。

延安的“麻烦”延续到了建国以后。丁玲终于在劫难逃。1955年因为《红楼梦研究》问题，《文艺报》受到问责，丁玲、陈企霞被认定为“反党”；1957年在全国反右斗争中对旧案不服，“丁玲、陈企霞、冯雪峰反党集团”被错定为“右派”[6]327-328。

其后二十余年的改造生涯：十一年的北大荒劳动改造(1958-1969)，五年的秦城监狱监禁(1970-1975.5)，四年遣送至太行山下嶂头村“养起来”(1975.5-1979)。1979年春天，丁玲带着精神和肉体的双重创伤回到北京，住进友谊医院治病。由此，丁玲宿命般地再次从“在医院中”出发，走进了新时期。

丁玲成为当代文坛最早的“出局者”之一，似有其性格的必然。个性与群体的“碰撞”，知识分子的理想主义与夺取新政权，建设新政权复杂现实的“碰撞”，再加上晚近严谨的文学史家和激情的传记作者频频使用的一些语词：“倔强”，“不服”， “较真”， “另类”，“复杂”……延安那篇被作为批判之箭靶的小说《在医院中》的女主人公陆萍，几乎就是奔赴新生活的知识分子与新环境“碰撞”的典型：一个与边区环境有裂隙的产科医生，一个单纯的毫无待人处事经验而不断被流言、猜测中伤的知识分子，一个被动承受他者耳提面命却又内心无比倔强的理想主义者。这一形象常常让人联想到同样具有红色经历的诗人郭小川创作于1957年的长篇叙事诗《白雪的赞歌》、《深深的山谷》中的两位女主人公。她们都是相当真实、丰满的投身革命的青年知识女性形象。

继而讨论一个稍许陌生的名字：李建彤(1919.3.26-2005.2.14)。

李建彤三四十年代是一位非常典型的进步文艺青年，她1935年考入开封艺术师范学校，1937年初考入上海新华艺术专科学校图音系，主修钢琴、声乐和油画。1937年冬天进入中共在泾阳县安吴堡开办的中国青年干部训练班。1938年夏加入中国共产党，随后奔赴延安革命根据地。她1942年初入鲁迅艺术学院音乐系学习。1946年，她与陕甘宁边区政府副主席刘景范结婚。李建彤的夫君刘景范正是陕北根据地的创建者之一，革命烈士刘志丹——她日后创作的长篇小说主人公的亲弟弟。李建彤于1958年初动笔撰写《刘志丹》，1962年夏，小说六易其稿后开始在有关报刊上连载。

中国现当代文学史曾经相当长时间忽略或回避了这位“‘红色’作家群”中的女作家。也很少有研究者认真通读过李建彤的长篇小说《刘志丹》，人们约略知道的是小说被禁的原因，一顶足以压垮所有文化人的政治大帽子：“利用小说反党”。直到新时期八十年代，朱寨先生主编的《中国当代文学思潮史》出版，学界才对当年由一部小说引发的政治大事件，有了一个较为详尽的了解。现将该著第九章第三节的相关一段摘录如下，以求正史效应：“康生于一九六二年九月在八届十中全会上，以抓意识形态领域的阶级斗争为名，把李建彤的长篇小说《刘志丹》打成‘为高岗翻案的反党大毒草’。当时，这部小说并未出版，还是一个征求意见的样本，只有其中第二卷第一部分在当年七月二十八日至八月四日的《工人日报》上连载。直到粉碎‘四人帮’以后为文艺作品落实政策时，这部作品才得以正式出版。这部小说描写的是陕甘宁革命根据地的斗争生活，歌颂革命先烈刘志丹的光辉业绩。小说中只对刘志丹等革命先烈用了真实姓名，并根据真人真事加以描写，其他人物一律采取综合概括的方法。康生别有用心，诬告《刘志丹》为高岗翻案，因而引出了毛泽东同志的批语：‘利用小说反党是一大发明。凡是要推翻一个政权，总要先造成舆论，总要先做意识形态方面的工作。革命的阶级是这样，反革命的阶级也是这样。’一旦用黑体字公布出来，也就铁案如山，而且成为推论其他作品的理论根据”[6]458。

李建彤因《刘志丹》从1962年冬开始停职检查，1968年1月遭关押，1970年被开除党籍，到江西省峡江县“五七干校”劳动改造，1972年底因摔伤腰腿才被送回北京。《刘志丹》也牵连了李建彤的夫君刘景范：一个十八岁就跟随兄长打游击，1946年当选为陕甘宁边区政府副主席的老革命。“文革”中刘在秦城监狱被关押七年方得获释，他只是上万受株连者中之一人。

最后讨论邓友梅和王蒙。

邓友梅(1931.3.1-)：抗战中，12岁的邓友梅在他的故乡山东当了八路军交通站的小通讯员，是地地道道的“红小鬼”。之后他有过被送往日本当“劳工”的九死一生的传奇经历。回国后再度参加革命，在新四军先后当过通讯员、文工团员和见习记者。

王蒙(1934.10.15-)：1948年，正在读中学的王蒙加入中国共产党，参加地下党领导的学生运动。那一年，他只有14岁。

两位少年布尔什维克，均因小说，在反右斗争中被错划成“右派”。

三、“红色作家”归来之路：惯性与个性，继承与变革

走进新时期，“‘红色’作家群”失却了昔日的规模和气势，“群”已不再，“集团军”更是言过其实。“红色作家”中得以幸存且回归文坛者，渐成零落个体。至此，他们就是个体的，个性的“红色作家”。他们沿“惯性”而行，依“个性”而文。“继承”不难理解，率先“变革”者却多少让文坛意外。他们的求新求变的小说，是新时期之“新”的重要构成，因而获得学界普遍关注——并非曾经关注过的热点“红色”——仰仗“红色”而获得文学批评的加分，日渐成为过去时态。

我们依旧满怀尊崇地走近这些经历过战争岁月和共和国风雨的作家：是他们给了我们“革命”的启蒙。从他们身上，我们懂得了什么叫理想，叫执着，叫坚韧，叫痴情。在巨大的灾难中活下来，重新拿起笔——“纤笔”也行，“毛瑟”也罢，这支笔，曾给他们带来几近于灭顶的灾祸。一朝新生之后，竟然重新扑向文学，扑向小说，悲壮得犹如伤痕累累的战士重新走上战场。他们就像王蒙的中篇小说《杂色》中那匹饱经沧桑的老马，“不声不响的，不偏不倒的，忍辱负重的马！被理所当然地轻视着，被轻而易举地折磨着和伤害着的马！”[9]52竟会“声泪俱下”地恳求：“让我跑一次吧！”“我只需要一次，一次机会，让我拿出最大的力量跑一次吧！”[9]53他们就像瞿秋白当年对丁玲的预言：“飞蛾扑火，非死不止”[8]32。就像李建彤的女儿刘索拉对父辈的评价：“我的父母，是两个理想主义者，两个特别单纯的人”，“是童心很重的人，他们相信一件事儿他们往下做，他们没有想到那么多，真的没有想到利益和仕途”[10]。

“红色作家”们作为“群”的特征，为中国现当代文学史留下了颇为丰厚的历史遗产，其中重要的两点是：一、他们的文学观念是延续中国文化的“文以载道”的文学观，全然不去理会，“小说”作为一种文体，在发生之时，原本只是“小书”、“短书”、“小道”，不必载“圣贤之道”。是梁启超之后，“小说”当“文”来用，“道”才一路载下来。从这个角度说，他们是沿着近代以来主流的“新小说”、“五四小说”、“延安小说”一路走过来的人。由此，他们与“载道”的政治有不解之缘，新时期仍然如此。他们与责任、担当、奉献、牺牲几乎相伴一生，不经意间总会把小说当成破解社会问题的工具，情急之下，直奔功利目的而去，小说的其他元素则在其次以致更次。二、他们的整体风格是“怨而不怒，哀而不伤”。正如丁玲所云：“我的经历可以使人哭哭啼啼，但我不哭哭啼啼”[8]660。

研究“红色作家”在新时期的小说，是一个必须对其创作个性做细致区分的工作。为此，让我们再一次回到上文对丁玲、李建彤、邓友梅、王蒙的抽样分析。

1.丁玲——“依然故我”与无“我”可依

1979年底，中国社科院外国文学研究所的高莽给丁玲画了一幅肖像，希望丁玲能题几个字。丁玲写下了“依然故我”[8]644。

“依然故我”四个字，几乎可以当做研究丁玲的关键词，它指向历史纵深处那个复杂的“我”。让我们追寻和审视丁玲之“我”的历史模样：“‘五四’的女儿”——延安革命文艺的领导人，跌跌撞撞却最终完成了人生和创作“转向”的革命实践者——含冤蒙难的“反党分子”、“右派分子”——“文革”后终于被“解放”的老作家。丁玲是谁？“梦珂”、“莎菲”？《在医院中》的“陆萍”？著名杂文《三八节有感》的作者？“把自己的甲胄缴纳”[11]的“我”？桑干河畔的“我”？北大荒风雪中的“我”？秦城监狱中的“我”？太行山下嶂头村里的“我”？被訾议为“左”的“红色女皇”的“我”？被攻讦为“右”的著名作家的“我”？也许恰恰是多重的“我”，使丁玲最终成悬浮状，无“我”可依。她无论坚守任何一个“我”，都可能受到非“我”的诘问、挑战、排斥和否决。

丁玲的一生富有传奇色彩。丁玲不简单。但是，无论怎样单纯又复杂的丁玲，她的文学创作之路只有一次“转向”，即1942年延安整风运动所导致的“转向”。并不存在新时期复出以后的“再转向”。学界多数学者做出这样的判断：“丁玲在晚年一下子从一个大右派变成大左派，似乎又转了一次向。其实她没有转向。因为比较起延安整风后与五十年代的丁玲，八十年代的丁玲并没有什么变化，她的言说中的词语系统仍然是在延安整风时习得的”。“一个人一旦进入某种话语，退出极难”[12]。

正是基于这一判断，我们才能较为合理地诠释新时期归来后的这位著名女作家。“丁玲1979年回到北京，到1986年3月去世，7年间发表了200多篇文章，论文杂文占了大半，小说却一篇也没有”[8]724-725。丁玲晚年最重要的三本书：回忆录《魍魉世界——南京囚居回忆》，回忆录《风雪人间》，长篇小说《在严寒的日子里》，严格意义上，都是未完成的残篇：“两部回忆录只能说是大致完工，丁玲去世后，陈明加以整理补充后出版，给研究者留下珍贵史料”[8]708。

十分遗憾又颇耐人寻味的是，以小说家驰名文坛的丁玲，一部孜孜矻矻，断断续续写了三十二年的长篇《在严寒的日子里》——倘若从酝酿之时算起，时间更长——最终竟然没有完成！这部小说可算作《太阳照在桑干河上》的续篇，1948年就开始酝酿，原准备写上下两部，六十或七十万字，另一说八十到一百万字。1954年动笔，1955年刚开头就中断。1956年10月，《人民文学》发表了八章4万多字。继而丁玲成右派，在北大荒繁重的劳动之余，曾续写了“几十万字”[13]266(传记作者宗诚用了一个模糊数字，已无从核准)，文革遭红卫兵撕抢，夫妇俩将稿子交予场部公安局以图保全，不久公安局被砸，“稿子的命运可想而知”。丁玲曾对陈明说：“人还活着，稿子就可以再写。老陈，现在我什么也不想了，就写书，一定要把它写出来，活着不能出版，死了交给儿子女儿”[13]267。“文革”末期，在山西嶂头村，丁玲重整旗鼓，秉笔再书。“自1976年3月动笔，至1978年3月停笔，丁玲在修改前八章的基础上，一共完成24章，计12万字，历时两年”。1979年7月，半成品的12万字在《清明》创刊号刊出。1990年2月，人民文学出版社出版了单行本。从流放之地回到北京后的丁玲，虽然“一直念念不忘这部小说，却始终未再动笔，去世半年前还要住到桑干河去写完它，但天不假年，她留下一部未竟之作”[8]589-591。长篇小说《在严寒的日子里》终成“半部”。曾有文学史家提议研究中国古今小说的“半部杰作现象”，譬如曹雪芹的《红楼梦》，譬如老舍的《正红旗下》……丁玲的这“半部”，“杰作”与否当可另论，但至少应从双重角度探讨“半部”之因：一方面，严酷的外部创作环境阻遏了有才华的作家实现宏图大志。另一方面，延安范式和文学理论的新规让丁玲进退不得。丁玲由此被缚，悬在空中。当年丁玲经历延安“转变”，艰难而痛苦地脱胎换骨，她怎么可能再来一次艺术上周身换血的大手术？仅从1955年3月20日、23日丁玲给陈明的两封信可见她的纠结与煎熬：“我实在一时写不出。我想了，想得很多，可是实在难写。我不能把人的理想写得太高，高到不像一个农民。可是我又不能写低他们，否则凭什么去鼓舞人呢？”“故事性不强都不重要，我希望有一些诗才好”[8]483。她果然以诗的语言描写了桑干河畔的日出景象，却又在1976年的嶂头村修改时几乎全部删除。悬浮的丁玲，进退维谷的丁玲，审美维度游移的丁玲，她已经不可能并且也的确没有退回到“红色”之前的路。

晚年不写小说的丁玲，从某种角度说，对小说是心存敬畏的。1982年4月，她与北京语言学院留学生的一次谈话，谈到自己想改行，不写小说改写杂文。她说：“写小说太慢了，要绕很多圈子。所以我了解鲁迅先生后来不写小说而写杂文的原因。因为文学不只是要表现生活，而且同时是战斗的武器”[8]725。“毛瑟”说深深铭记在心！同时，她当然也明白小说自有小说的元素，小说的形式：“要绕很多圈子”，若让小说“同时是战斗的武器”，不如弃小说而取杂文。丁玲对新时期小说的变化有着小说家特有的敏感，她曾由衷夸奖并评论过邓刚的《迷人的海》，史铁生的《我的遥远的清平湾》等等。当然，那是她“艺术品位”、“审美理想”造就的直觉，而不是理论上的再转型与重构。丁玲的文学思维方式、话语方式经历40年代的“碰撞”之后转变，渐趋固化。对丁玲，不变的是她的真诚、率直、敢言和担当。

2.李建彤——《刘志丹》是小说还是传记

我更倾向于认为《刘志丹》的主线是历史之作，纪实之作，而不是虚构的小说。依据凤凰卫视2015年5月2日《我们一起走过》栏目：《我的父亲母亲——〈刘志丹〉小说案始末》[10]，综合《刘志丹》作者李建彤的一双女儿刘米拉、刘索拉的披露以及节目主持人的解说，我们大体可以对《刘志丹》做出如下描述：一、遵命之作。1954年中共中央宣传部，要求工人出版社出一本关于刘志丹烈士的书，出版社认为，烈士的弟媳李建彤是最理想的人选。二、纪实之作。创作的过程中，李建彤曾有计划地做了大量的实地采访，“完成了一个记者做的事情”。“她两次自费去陕西采访了各级干部和群众数百人”，“华池，志丹县，吴起镇，这些刘志丹战斗过的地方，都留下了李建彤的足迹”。“在北京采访了有四五十人”。三、一开始想写“传记”而不是小说。因红军人物众多，打仗牺牲新旧交替，不好处理，最终决定“除刘志丹外，其余人物都使用虚构的名字”。“把主要的事情串起来，把次要的人物合并起来的方法”，“按小说处理”。四、为党史留下丰富史料。因为纪实的需要，李建彤的“很多很多资料”和“调查笔记”，在她的两个女儿眼中，就是“陕北历史的一个非常重要的文献”，“西北党史的一个见证”。五、文学史需要面对三卷本的《刘志丹》。它分别创作于“十七年”和新时期。六十年代惹出惊天大祸的《刘志丹》，即上卷，1979年10月由工人出版社正式出版。第二卷、第三卷创作于作家复出之后的新时期，1983年完稿。1984年12月到1985年6月，三卷本由文化艺术出版社陆续出版，又引争议，停止发行。李建彤于 2005年2月14日抱憾离世。研究者万万不能忽略文学史的完整性。

《刘志丹》两度受挫(1962年，1986年)，问题的焦点，不是“文学叙事”的论争，而是“历史叙事”之争。换言说，是如何记录、解读、诠释中国革命史的问题。这远不是一个19岁就奔赴延安，进过延安抗大和鲁艺，却依然“学生味挺浓”，在女儿眼中有点“混不吝”的女作家所能素肩扛鼎的。

文学史上的“《刘志丹》事件”，潜在地影响了新时期的小说。暗示了历史小说虚拟空间的重要与广阔，小说家们似乎多多少少在回避被砸得头破血流的同一块石头。新时期的作家在文体分类上，更愿意明确区分纪实与虚构，前者称之为传记、回忆录、报告文学或散文。选择长篇小说文体时，面对古代历史，可以帝王将相，一路横扫。譬如二月河的清代“帝王系列”(《康熙大帝》、《雍正皇帝》、《乾隆皇帝》)，唐浩明的晚清“名臣系列”(《曾国藩》、《杨度》、《张之洞》)，既可考据正史，亦能到野史、笔记中寻幽发微，似未见评家以阴谋论，政治棍子大肆攻击；面对现当代史的敏感题材，作家们则绕道去耕种现代主义的“实验田”，或夸张情节，或变形细节，或寓言象征……小说家懂得了模糊比明晰更伟大，他们终于觅得在历史中高蹈凌空的欢畅。

3.邓友梅——题材转移，开掘“富矿”

革命历史题材在“十七年”几乎被公认为“红色作家”们最为得心应手的题材。这当然与他们的人生经历有关。邓友梅小说题材的确立，曾经与“红色作家”的群体选择别无二致：1951年的处女作《成长》，七八十年代的《我们的军长》、《拂晓就要进攻》、《追赶队伍的女兵们》，展现了“红小鬼”出身的邓友梅继承红色遗产，驾驭军事题材的能力。然而他却犹如偷食禁果一般地开始寻找另一块创作“富矿”——新时期很多变革的萌芽，孕育在建国初期“百花时代”那个短暂的早春——邓友梅的爱情题材的短篇小说《在悬崖上》也诞生在这一时节，而结局竟是被逐出伊甸园：右派。1979年春，在伤痕、反思文学的大潮中，邓友梅的《话说陶然亭》可以看作一次题材变革的过渡，虽不是军事题材，却与政治关系相当紧密。紧接着，他又接连推出了短篇小说《双猫图》、《寻访“画儿韩”》，中篇小说《那五》，这一下文坛大大吃惊：“红色作家”题材彻底变脸，昔日踪迹无处可觅。

由邓友梅小说的题材转移，我们对新时期的小说创作，至少可以进行如下宏观层面的检讨：

其一，作家与生活的关系：梳理过往的现当代文学史，作家坚守“熟悉”，立足“原乡”，涉足早已浸透生命的原汁原味的生活，常常在开掘题材“富矿”时抢占先机；遵命“蹲点”，俯身“体验”，去熟悉作家原本陌生的生活，则常会遭遇剪除“隔膜”和克服“疏离”的艰难。当年根据地的两类作家：“本土派”与“客居者”，大约就分属如上两种类型。“本土派”的“天然优势”在于，从生活、文化到语言，与叙述对象之间的“浑然天成”，没有小说语言的“夹生之感”，也少有以“异质观察者”身份发声从而“给人以居高临下之感”[14]。于是文化接受者与文化倡导者不约而同的选择，导致了后期的延安文学，生于斯长于斯的“本土派”作家取代了“客居者”的地位，影响也远远超过了后者。其后，当“遵命题材”与“生命题材”相悖时，当代作家每每步入两难的困惑。新时期，“遵命”之声渐弱，“红色作家”恍然醒悟，他们原本还有一块军旅之外的生活“富矿”。对于邓友梅，“人们恰恰没有注意到，他在童年少年时期，居留京津地区，解放后又有较长时期留在北京，‘反右’后一直在基层劳动。粉碎‘四人帮’之前，只有很少人知道他的下落。据说他住在陶然亭一带的民房里，过着类乎隐居实则深入民间的生活”[15]。正是作家稔熟的京城市井生活，为他新时期题材转型做了最深厚的生活铺垫。

其二，追求“喜闻乐见”的路径：当我们将“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”奉为圭臬，直面的首要问题是，“中国老百姓”是一个成分芜杂，包容量巨大的词汇。接着难以回避的追问：何为“喜闻乐见”？时代感强的现代生活，富有“意义”的生活，当然可能被“喜闻乐见”；“返祖”式的宋元话本，明清拟话本，勾栏瓦肆，文字版的“清明上河图”，也未必不是另辟蹊径的路。并且，“喜闻乐见”不可能长久地一成不变。譬如“红二代”与他们的父辈的“喜闻乐见”会有差异，都市打工仔与留守乡村的爹娘的“喜闻乐见”难免不同，遑论中国受教育的人数，层次呈几何级数增长。愈是文明开放的社会，“喜闻乐见”就愈是日益众口难调。邓友梅新时期的市井小说或曰民俗小说，在问世之时即获好评，走进新世纪又再度畅销，足见其受读者群拥戴的“喜闻乐见”的程度。

其三，人物形象塑造：工农兵和英雄，被一个时代所倡导所推崇。“市民”一词在新中国相当长的时段有含混暧昧之意：涵盖哪些职业？属于哪个阶级？革命与否？红耶黑耶？于是“市民小说”也难以名正言顺，渐渐淡出文坛。未曾想步入新时期的邓友梅，接续老舍《茶馆》传统，妙笔生出老北京的三教九流，五行八作，更奇的是还要不时传递“政治消息”，有意无意间产生“意义”：人情世态道出人心向背，闲人闲笔书写历史必然。《话说陶然亭》中公园里的四位练功老人，每颗心都与丙辰清明的天安门广场相连，透露出皇城根下，老百姓口中的时政，老百姓心中的爱憎。《那五》则是替没落的八旗子弟写真：内务府堂官的孙子，乾清宫五品挎刀侍卫的儿子，玩世骗世混世，他消费完了家族的全部“遗产”，只剩下图慕虚荣的“家世优越感”，唯独没有安身立命的劳动能力。小说并非耳提面命，也回避直奔主题而去，然而，却值得邀请贵胄子弟，富家“二代”们都来读一读《那五》，这或许会拯救若干葬送先贤功德大业的堕落灵魂。

4.王蒙——由“形式变革”趟出兼收并蓄的路

王蒙的“红色”资历没法与丁玲、李建彤相比。他没有像丁玲那样参加过延安整风运动，是延安文艺座谈会的直接参会者；没有像丁玲那样，有过“真正当兵的日子”：抗战爆发两个月后，就“率领西北战地服务团，徒步开赴山西抗日前线”[8]179。王蒙甚至也没有像李建彤那样，作为进步文艺青年，进入抗大和鲁艺学习。或许，正是延安印记的淡化，造就了后来不时“脱轨”的王蒙。王蒙加入中国共产党一年之后，新中国诞生。严格意义上，王蒙这一代，是“红色”濡染下的一代——共和国的第一代青年——王蒙说：“共和国的第一代青年是相信的一代 ”，王蒙竟能一口气用了23个“相信”！王蒙又说：“我们的错误是轻信而不是不信”。王蒙接着说：“还有好奇，我喜欢接触和尝试一切新鲜的东西”[16]。正是“相信”，“轻信”，“好奇”，再加因文获罪二十年：一个时代如此福祸相生地重塑了新时期的王蒙。

新时期重返文坛后，王蒙是“红色作家”中创作欲望最为强盛，创作寿命最为绵长，创作成果最为丰赡的一位。2015年，他以创作于1974-1978年间的旧作《这边风景》获得第九届茅盾文学奖。令人感佩的是，王蒙在“政治”的惊涛骇浪中，登上了一条“形式”的方舟。这在“红色作家”中少而又少，时至21世纪，便已然可称绝响。

王蒙修正“以笔为枪”的观念，修正文学“工具论”的观念，尽管他五十年代初登文坛之时，也未必能够免时代之俗。在历经阴晴圆缺的变故，潮起潮落的摔打之后，他能更加辩证更加深刻地去认识文学的功能，文学与政治的关系：“此时至今，我还相信一个道理，对于执政党来说，对于一个社会来说，某一类文学作品起着一个安全阀门的作用。文学毕竟是允许虚构，允许夸张的精神活动方式，文学的批判、愤懑、讽刺毕竟不具有太直接的杀伤力，它没有指令性也没有指导性，它并不要求落实。交通规则是人人必须遵守的，而莎士比亚的戏剧并没有要求人们必须遵守什么。相反，有些我们并不否认的社会不公正现象，人生的痛苦现象，人与人的不平等现象等等，在文学作品中有所表现，它既可以提醒我们的注意，又可以为众人说几句牢骚话气话，冒冒烟，出出火，像高压锅上的限压阀，气大了顶起来响两声，呲两下，对于一个健康的与没有丧失自我调节能力的社会来说，应该是有益无损的”[17]。王蒙的“安全阀门”说，显然告别了一个时代已被“规则化”了的文学观念：当文学成之为“革命文学”时，它的功能就渐被定位为“革命战略”的重要组成部分，政治机器上的“齿轮和螺丝钉”，如此庄严，如此重大，焉能允许冒烟出火？运动一来，“呲两下”就是犯罪。

在正襟危坐的高校课堂，以“王蒙小说的形式变革”为研究对象，可以开一门选修课。在学者的理论专著中，王蒙使用过，借鉴又改造过的小说形式：意识流，黑色幽默，荒诞派，现代新寓言，元小说，新通俗小说，小说与非小说嫁接，语言实验……都值得从正宗的理论到非正宗的改造，来一番细数和比较。王蒙这些令人眼花缭乱的形式，均可以在某某“形式”的专有名词前加一个限制词：“半个”。“半个”恰是王蒙的创新，王蒙的独特。

形式变革的副产品——避灾。少有人把这一颇为沉重的话题点透，王蒙自己却隐忍不住招了出来：“多数情况下，那些盯住我找茬子的人，根本够不着鄙人，比如追一辆车或一匹马，连吃车扬起的或马踏起的尘土都甭想，我早把他们甩到二千公里以外去啦”。“有心怀恶意的人伺机而动，有头脑简单的人不理解王某，例如连续三篇创新之作就足以吓坏一批怒坏一批忙(于批判)坏一批。那么我必须第四篇给你一篇古典，再加一篇慎重，一篇高头讲章，一篇高屋建瓴，一篇势如破竹，一篇白描。问君能有几多招？你跟得上吗？你够得着吗？你看得过来吗？在下的作品是有(忽)土有(忽)洋，有(忽)简有(忽)繁，有(忽)正有(忽)奇，有(忽)进有(忽)退，有(忽)笑有(忽)哭，有老实有调皮……报告文学作家理由半玩笑地说过一次，说我的写作打一枪换一个地方——有点麻雀战的意思”[18]。战场上的“麻雀战”是对付敌人的，而且往往是弱方对付强方。王蒙的“麻雀战”让貌似强大的批评家晕了头，真有点黑色幽默的味道。假如，当然历史与文学史都不可能“假如”，当年的丁玲、李建彤、包括五十年代的王蒙本人，也曾将小说的形式当“游戏”，情形将会怎样？结论只有一个：形式选择绝不可能成为政治批判的盾牌，遑论他们别无选择。其实，“红色”的源头，上推至延安文学，形式问题也曾是根据地文学界最热门的话题，尤以1939到1940的两年为甚。1942年整风以后，日渐确立起“延安文学”范式。那就是，重新审视“旧形式”，亲近“旧形式”。对“旧形式”即文化界普遍称谓的“民间艺术形式”进行利用和改造，“大众文化”颠覆了新式知识分子所钟情的“高雅文化”，细分还可区别为欧化的与本土化的“高雅文化”。

王蒙独特的形式实验，既不是继承或颠覆赵树理，也不是继承或颠覆丁玲；既不是亲苏俄而远欧美，也不是正好相反；既不是回归传统文化，也不是完全的现代派。这一变革，昭示了：中国现代小说的形式变革之路径，的确可以更加宽广。当代文学有足够的理由敞开襟怀，小说的形式实验并不表现为单向的，一元的实验，它必然地走向雅俗之间，土洋之间，双向交互影响，互为接纳的实验。小说的审美精神既可以沿着“脱雅入俗”的“普及”之路前行，也不排斥沿着“由俗变雅”的“提高”之路探索——小说形式变革的多元化的时代姗姗来迟。王蒙从七十年代末“东方意识流”开始，长久而快乐地当了一名“形式变革”的弄潮儿，这在“红色作家”中为数很少。在小说形式的乐园里，能与他结伴的多为“八五新潮一代”，因而他不孤独，他永远“青春万岁”。

“‘红色’作家群”——历史在他们身上镌刻了永远无法抹去的印痕，他们为历史留下了正面的，侧面的，欢快的，泪水的，永恒的，且并非一成不变的身影。他们本身就成了历史的重要组成部分。中国当代文学史，当代小说史，以他们为开篇之作，名正言顺，别无他选。

参考文献：

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[10]我的父亲母亲——《刘志丹》小说案始末[DB/OL].[2015-10-15].http://v.ifeng.com/history/shishijianzheng/201505/01482480-a9e2-43f5-b1a8-ee48b4c2750c.shtml.