论顾恺之画论思想的宗教底蕴

陈 辞

（四川师范大学 文学院，四川 成都 610068）

论顾恺之画论思想的宗教底蕴

陈 辞

（四川师范大学 文学院，四川 成都 610068）

汉末佛教的传入使中土士人的理论思维在“冥神绝境”的幽玄之域得以升华，在与玄学的交织互渗中荡涤出一片审美精神自觉的新天地。形神之辩在涵融玄佛的思维成果中进一步将魏晋士人推向存在本真的境遇。东晋画家顾恺之“传神写照”与“迁想妙得”画论思想的提出尤显对佛教圆融虚灵之精神极境的无限追求，反映出顾恺之对时代精神的准确把握与佛道底蕴的自觉体认。

顾恺之；形神观；佛教；玄学

顾恺之（约348—409年），字长康，晋陵无锡人，东晋著名的绘画理论家和丹青高手。《晋书·本传》有云：“恺之尤善丹青，图写特妙，谢安深器之，以为自苍生以来未之有也。”[1]其传世论画著作有《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》三篇，“以形写神”“传神写照”“迁想妙得”等命题对中国绘画史沾溉深远。这些画论思想的提出不仅是对其绘画创作实践的理论总结，更反映出顾恺之由玄入佛、玄佛相参的思维痕迹，表现出对魏晋时代精神的准确把握与宗教底蕴的自觉体认，标志着中国人物画由崇尚形似到注重神似发展。有学者指出：“顾恺之绘画形神观的另一个来源，就是佛教的形神观，这是过去一些研究者所忽视的。”[2]顾恺之形神观形成的思想渊源是复杂的，其中佛教精深的义理与深邃的思辨对以“传神写照”为核心的绘画理论产生了重要影响。佛教虚灵至极的高妙思想和返本求宗的无遮蔽敞亮对顾恺之形神观有莫大启示，“传神写照”的命题也是对佛教思维精华的自觉融摄。

一、“冥神绝境”——神不灭论的佛学玄思

佛教传入给中土理论界带来了异质力量的冲击。为了积极自立于新的文化土壤，佛教以其精致圆融的思辨比附中国传统思想观念，在与儒道旷日持久的争论中不断丰富自己的理论素养，搅起了一场周天寒彻的精神雪暴。从汉末至齐梁，僧俗界卷入者甚众，在互相发难中，荡涤出了一片新的审美精神天地。

中土最早的佛学论著——传为汉末牟子所撰的《理惑论》，便以佛教轮回观、灵魂观比附中国传统的鬼神信仰，巧妙地论述了身自可朽，灵魂不灭的佛教基本要义。“问曰：‘佛道言人死当复更生，仆不信此言之审也。’牟子曰：‘人临死，其家上屋呼之。死已，复呼谁？’或曰：‘呼其魂魄。’牟子曰：‘神还则生，不还，神何之呼？’曰：‘成鬼神。’牟子曰：‘是也。魂神固不灭矣，但身自朽烂耳。’”[3]3牟子以中土传统的鬼神观来解释佛教的“魂神”，很自然的阐释了佛教所宣扬的灵魂存续思想。又言：“有道虽死，神归福堂；为恶既死，神当其殃。”[3]5牟子指出了灵魂的归处，为善者灵魂飞升佛国，作恶者灵魂坠入地狱。在论证魂神轮回的思想观念中掺入了劝善惩恶的道德说教，更利于被中土士人接纳。灵魂的存在使人们相信佛教轮回说的可信，故“神”是不灭的存在物。

牟子之后，佛教界较深刻地论证人死神不灭的代表人物，是东晋江南佛教领袖庐山慧远法师（334—416年），在其《沙门不敬王者论》中，慧远在与反佛思潮的论战中提出了“形尽神不灭”的思想。其理据有二：首先，他强调神非形体，具神妙之特性，神与空相应，超出了言筌，是无名无形无状无象的东西，这是异于短暂的感性世界的本然存在之域，是虚极圆融的生命之境。他说：“神也者，圆应无生，妙尽无名，感物而动，假数而行。感物而非物，故物化而不灭；假数而非数，故数尽而不穷。”[4]慧远认为，神是独立自存的形而上之道者，虽能感物而起心念，借数而发起活动，但它非物亦非数，所以世间万象终虚尽，神之灵明湛然存。其二，慧远以薪火之喻来说明神在行寂灭之后仍续存的道理。其云：“火之传于薪，犹神之传于形；火之传于异薪，犹神之传于异形。前薪非后薪，则知指穷之术妙；前形非后形，则悟情数之感深。”慧远以火喻神，以薪比形。薪借火而燃烧，形靠神而获得存在意义。薪自有燃尽时，形也有香消之际，而火和神却会绵延永存。不难看出，慧远对“神不灭”思想的论及较牟子深刻，在字里行间里充满了佛学精致无隙的思辨色彩。而神与形关系之探讨却非佛教所独有，从先秦到汉代已有神和形孰轻孰重的争论。

战国时期的庄子站在道家元范畴——“道”的基础上对形神关系作过阐释，“精神生于道，形本生于精”[5]57，庄子扛起了重神轻形的大旗，他所提出的“心斋”“坐忘”的体道方式均是将“形”否定到极致的哲学表达。“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”[5]64，在他眼中的得道高人多为驼背、耳聋、跛足，以身体的残缺演绎出精神世界的高蹈；荀子提出了“形具而神生”的主张，与庄子的观点不同，荀子认为，形体具备了，精神也就随之产生了。荀子没有庄子那样重神轻形的偏颇，而是将二者放于不分轩轾的地位，肯定了形是神的物质基础；《黄帝内经》从中医养生的角度提出了精神是身体的基础，《灵枢·天年》：“帝曰：何谓神？岐伯曰：请言神，神乎神，耳不闻，目（不）明，心开而志先，慧然独悟，口弗能言，俱视独见，适若昏，昭然独明，若风吹云，故曰神。”[6]神是口耳眼鼻所不具有的高级存在，是智慧开悟的灵明所在；汉代的《淮南子》提出了“君形者”的理论，强调了神是形的主宰，“故心者，形之主也；而神者，心之宝也。”[7]108；“以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害。”[7]6《淮南子》神贵于形、以神制形的观点对魏晋士人的形神观影响深远。

如果说中土固有的形神之辨是以鬼神信仰为基础而提出的哲理遐想的话，那么以佛教慧远为代表的形神之辩就是从宗教旨归出发，对人类原初故里的虔诚归返，有着宗教所独有的绝对性、终极性和至上性，包含了宗教本身的终极关怀，是对无限终极真理的神思妙想和虔诚皈依。佛教所倡言之神并非简单的与形体相对立之神，而是显现世界的真实，裸呈人生的真相。世间万象都是被欲望牵制的假象，只有与神冥会，与佛同体，在不断的参悟中复返“冥神绝境”的存在之家，这才是佛教之神的终极体悟。慧远将这个过程称之为返本求宗：“是故反本求宗者，不以生累其神；超落尘封者，不以情累其生”[4]，这样才能够体性达极，摆脱祸福夭寿的牵累，永享佛的眷顾，获得湛然澄明之精神境界，此所谓“至极以不变为性，得性以体极为宗”[8]。

佛教深邃精致的义理对魏晋士人的思想造成了重要影响，尤其是佛教充满思辨色彩的形神观是那个追求超越的时代所积极融摄的思维成果。顾恺之“以形写神”“传神写照”等命题的提出可以说是佛教神的观念向审美领域迁移的表现。

二、“传神写照”与“迁想妙得”之宗教底蕴

唐代张彦远在《历代名画记》中曾赞道：“遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理……顾生首创维摩诘像，有清羸示病之容，隐几忘言之状，陆（探微）与张（僧繇）均效之，终不及矣。”[9]76顾恺之的绘画美学观，很大程度上得力于佛教重神轻形的思想。在顾恺之看来，创作人物画时，画中人物的精神、气韵、风姿神貌是极为重要的，传神是传达绘画作品气韵的关键所在。他在《魏晋胜流画赞》中谈到：“凡生人无有手揖眼视而前无所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。”[9]79这段话中顾恺之提出了“以形写神”的绘画美学命题，神形兼备，以形传神，才能传达出画面的生动气韵。“以形写神”并非是“形”对“神”的掩盖和遮蔽，其主要目的还是“悟对之通神也”。也就是说，顾恺之要求“传神”，但他认为四体之“形”对传神并不重要。汤用彤指出：“数年不点目精，具见传神之难也。四体妍媸，无关妙处，则以示形体之无足轻重也。”[10]在《世说新语·巧艺》中有一则记载：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”[11]这句有名的话中，顾恺之明确提出了“传神写照”的形神观，这是他画论思想的核心命题。这里的“神”不是简单地指人物内在的精神风貌，而是与玄佛所倡言之神相关，蕴含着氛围浓郁的宗教底蕴。

“传神”要求画者应“由形入神”“神会物妙”，以体验到蕴藉于自然生命内部结构中的生命意旨之“神”，把握住生命本体“道”的出神入化、变化莫测、难以言表的微妙玄幽之美。这里的神既是玄学之“道”的体现，也是佛教对终极生命本体追求的“冥神绝迹”之思想境域。顾恺之言“写照”，在佛教中“照”即是显现真实纯粹之境，《度世品经》曰佛性能使“雨甘露味，照以慧解”，世间万象呈现出圆融慧灵湛然明朗的面貌；《阿弥陀佛经》也说佛性之人可“揽持维纲，照然分明开视五道，决正生死泥洹之道”，能明智断判世间事物，轻松游刃于生死利势之惑；僧肇对此有着清晰地表述：“般若义者，无名无说，非有非无，非实非虚。虚不失照，照不失虚，斯则无名之法， 故非言所能言也”[12]世间的本相是虚实合一、即体即用、不无不有的明朗视界，“照”是一种独特的感通渠道，是心灵直观的感知能力，是主体“洞幽烛微”的佛性智慧。顾恺之讲的“传神写照”不光是神与形孰轻孰重的问题，而是要求显现存在本真的真实景象。通过表象之形貌而超越到无限高深之佛学境遇，探寻宇宙的根本奥义，解释生命的存在真相，在冥神绝迹的幽玄之际觉解一切，同时感知审美创造的光辉。

顾恺之还深受魏晋玄风的影响，尤其是魏晋三玄之一的《老子》，在其画论思想中表现出道家美学理想旨趣。在《魏晋胜流画赞》中，顾恺之言：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”[13]“迁想”，就是发挥审美想象，即刘勰说的：“故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎。”[14]审美思维随情感滑动，在审美想象力的世界中翱翔。而“迁想”的目的是“妙得”，“妙得”即“得妙”。“妙”是中国美学的重要范畴，“妙”体现出中国美学重视人生与生命境界的审美追求与审美理想，之所谓“搜妙创真”，就是追求那难言言筌、用之不竭、和光同尘的美的生命本体“道”。首先提出“妙”的是老子，老子云：“玄之又玄，众妙之门。[15]56” 又言：“虽知大迷，此谓要妙。”[15]43“妙”是道的审美化形态，“传神写照”也是要求得“妙”，得“道”。唐李嗣真曾高度赞扬顾恺之的绘画“思侔造化，得妙物于神会”[16]；张怀瓘也指出：“象人之美，张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾得其神，神妙之方，以顾为最。”[17]“妙”既是审美创造的极致，也是审美品鉴的向度。“得妙”就是在“审美活动中，主体深深地沉入对象的生命内核，于物我俯仰绸缪之际，天趣人心猝然相逢，生命激荡，瞬息之间，电光石火之机，以领悟到天地之精华，造化之玄妙，生命之意旨，直接把握到蕴藉于对象深层结构中的审美意蕴。”[18]这也就是道家说的体悟到了生命存在本然的“道”，在审美创造之时逍遥与“道”合隼，摇荡与“神”抱一。

三、结语

宗白华先生指出：“汉末魏晋南北朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”[19]魏晋士人对佛道思想精华的自觉追求，是那个富于超越时代精神的显著体现。如果不对顾恺之画论思想中的佛道思想进行挖掘，就很难理解“传神写照”、“以形写神”、“迁想妙得”等命题所体现出的深沉奥义，也难以对一个审美高度自觉的时代作哲学的巡礼与观照。

[1] 房玄龄. 顾恺之传[M]// 晋书：卷5.中华书局1996年校点本：326.

[2] 袁济喜. 六朝美学[M]. 北京：北京大学出版社，2008：76.

[3] 牟融.理惑论[M]//[日]高楠顺次郎，渡边海旭，等. 大正新修大藏经：第52册.石家庄：河北省佛教协会，2008.

[4] 慧远. 沙门不敬王者论[M]//［日］高楠顺次郎，渡边海旭，等. 大正新修大藏经：第52册. 石家庄：河北省佛教协会，2008：31.

[5] 郭庆藩.庄子集释[M].北京：中华书局.2013.

[6] 郭霭春. 黄帝内经素问校注语译[M].贵阳：贵州教育出版社，2010：163.

[7] 刘安.淮南子[M].顾迁.译注.北京：中华书局，2009.

[8] 慧皎.义解三·晋庐山释慧远[M]//高僧传：卷六，中华书局，1999年点校本：218.

[9] 张彦远.历代名画记[M]//袁济喜.六朝美学.北京：北京大学出版社，2000.

[10]汤用彤.魏晋玄学论稿·言意之辨[M]//汤用彤学术论文集：1983年卷，北京：中华书局，1983：226.

[11]刘义庆. 世说新语[M].沈海波.译注.北京：中华书局，2016：231.

[12]僧肇.肇论[M.// [日]高楠顺次郎、渡边海旭，等. 大正新修大藏经：第45册.石家庄：河北省佛教协会，2008：153.

[13]顾恺之. 魏晋胜流画赞[M] //袁济喜.六朝美学.北京：北京大学出版社，2000：79.

[14]刘勰.文心雕龙[M].北京：中华书局，2012：26.

[15]陈鼓应. 老子今译今注[M].北京：商务印书馆，2008.

[16]李嗣真.续画品录[M]// 袁济喜.六朝美学.北京：北京大学出版社，2000：101.

[17]张怀瓘.画断[M]// 袁济喜.六朝美学.北京：北京大学出版社，2000：123.

[18]皮朝纲.中国美学体系论[M].北京：语文出版社，1995：150.

[19]宗白华.美学的散步[M].上海：上海人民出版社，1981：177.

（责任编辑 王光斌）

The Religious Elements in Gu Kaizhi’s Painting Thoughts

CHEN Ci
(School of Hunamities, Sichuan Normal University, Chengdu 610068, China)

Since the introduction of Buddhism to China in the end of the Han Dynasty, which elevated the theoretical thinking of “Spirit Beyond Life and Death”. In the process of Buddhism and Metaphysics debates, there had created a new world of aesthetic spirit consciousness. The debating of the relation between shape and spirit pushed the scholars to seek existence truth based on Buddhism thoughts. Gu Kaizhi, the eastern Jin Dynasty painter, advanced the thought of painting “Lifelike and Portraiture” and “Figurative Thinking”, which profiles the pursue of the Buddhism spirit and refl ectes Gu Kaizhi’s grasping of times spirits and self-recognition of the Buddhism and Taoism.

Gu Kai’s; body and spirit conception; Buddhism; metaphysics

J196

A

1674 - 9200（2016）05 - 0105 - 04

2015 - 12 - 14

陈辞，男，四川简阳人，四川师范大学文学院硕士研究生，主要从事中国美学、宗教美学研究。