方东树“一佛、二祖、五宗”论

郭青林

(安庆师范大学 文学院， 安徽 安庆 246011)



方东树“一佛、二祖、五宗”论

郭青林

(安庆师范大学 文学院， 安徽 安庆 246011)

方东树的“一佛、二祖、五宗”之说，概括了七言古诗自杜甫至陆游之间的流变过程，是对前人七古诗歌史认识的深刻总结，虽然只涉七古一体，但由此揭示了桐城派诗歌史论的特点，即以“诗文一理”观念为基础，以古文理论为视角来诠释传统诗歌史，由此形成了具有桐城文派特色的传统诗歌发展史，同时借助对诗歌史具体而微的诠释，揭示了诗歌创作的正确途径。这一提法貌似推崇宋诗，实则熔铸唐宋，是对清代唐宋诗之争的有力回应。

桐城派；方东树；诗歌史论；《昭昧詹言》

作为著名的“姚门四杰”之一，方东树少触老释，晚研性道兼及佛理，对佛学较为熟悉。其诗学著作《昭昧詹言》中亦时见佛学用语，如“杜公乃佛祖，高、岑似应化文殊辈，韩、苏是达摩”*[清]方东树：《昭昧詹言》，汪绍楹校点， 北京：人民文学出版社，1961年，第240页。等，值得注意的是，在该书《通论七古》中，他称杜甫“佛”、称韩愈、苏轼为“二祖”，而把欧阳修、黄庭坚等人视为“五宗”，由此来描述七古诗歌史上诗家创作上的传承关系，他指出：“杜公如佛，韩、苏是祖，欧黄诸家五宗也。此一灯相传。”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第237页。“一灯相传”源于佛典，是说佛法播传之事，此处是言诗之承传，然观《昭昧詹言》七古部分论列，“五宗”中方东树实只评“四宗”，即欧阳修、王安石、黄庭坚和陆游，还有一诗家方东树尚未提及。这里所提及的“一佛、二祖、五宗”之说，概括了七言古诗的流变过程，是对前人七古诗歌史认识的深刻总结，是其“诗文一理”的诗学观念、诗歌史观在诗学批评上的具体实践，这一提法丰富了传统诗歌史理论，具有重要的诗学意义。

一

诗学史上，杜甫七古向来被视为“正宗”，其创作成就也被视为登峰造极，这在明清诗家的诗论中时常见到，如清施朴华在《岘傭说诗》中云：“少陵七古，学问才力性情，俱臻绝顶，为自有七古来之极盛。七古以少陵为正宗。”*[清]参见王夫之等：《清诗话》，郭绍虞、富寿荪编， 上海：上海古籍出版社，1978年，第985页。对杜甫诗歌创作上“集大成”的特点，严羽在《沧浪诗话》中早就指出，只是前人推崇杜甫或承旧说，加以发挥之，或虽举诗摘句以证却无具评，如王世贞、许学夷等。与此不同，方东树对杜诗成就的界定，是建立在对其作品的整体细析基础之上，故多切实之论。他认为七言古诗强调才气和文法之运用，这在杜甫诗中都得到淋漓尽致的表现，从而使得其诗能以近乎完美的品质，垂范后人。方东树称其为“佛”，是借佛教术语来强调其在七古诗歌史上的地位，肯定其诗歌创作所达到的高度。此见虽非新说，但也有其独特的视角。方东树以为杜甫七古能臻极境，主要体现在以下几个方面。

其一，七古创作讲究叙、写、议三法，这三法于杜甫完全具备，且无人能及，其云：“叙在法，存乎学；写在才气，存乎才；议在胸襟识见，存乎识；一诗必兼才、学、识三者。起棱在神气，存乎能解太史公之文，汁浆存乎读书多，材料富。凡以上诸法，无如杜公。”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第235页。“起棱”、“汁浆”意指叙、写、议三法运用时造成的错综变化，起伏跌宕，撼人心魄的艺术效果，“起棱在神气”，即指“叙”法运用时要起伏回旋，生气勃勃，如同《史记》一样，或插叙、或逆叙，或倒叙、或补叙，不可平铺直叙，如此才会有“神气”。“汁浆”指诗歌意蕴丰满，咀嚼不尽，无论是写景，还是议论，都能撼人心魄，使人难忘。方东树以为诗歌创作要“起棱”，有“汁浆”，作者“必兼才、学、识”于一身，而这只有杜甫能做到。

其二，杜甫诗歌内容深广，亦非诸家能及。方东树以为：“诗中夹以世俗情态、困苦危险之情，杜公最多，韩亦有之。山水风月，花鸟物态，千奇万状，天机活泼，可惊可喜，太白、杜公、坡公三家最长。古今兴亡成败，盛衰感慨，悲凉抑郁，穷通哀乐，杜公最多，韩公亦然。”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第236页。杜诗题材宽广，举凡自然风物之生态、世俗情态之万象、古今兴亡之变化乃至个人的穷通哀乐，杜诗皆有充分的表现，并且情感丰富、多样。

其三，杜甫诗歌纵横变化，有精神震荡之致，为诸家所不能。方东树云：“杜公自有纵横变化，精神震荡之致。以韩公较之，但觉韩一句跟一句平，而不能横空起倒也。韩、黄皆学杜，今熟观之，韩、黄似皆著力矣。杜公亦做句，只是气盛，喷薄得出。”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第255页。如评《兵车行》一诗，以为此诗叙题、写景相交错，“横绝不平”、“凭空生来”、“阴调”间杂、“纵横”等语言其纵横变化。起写人哭，收写鬼哭，同是悲惨，但程度不一，做人悲已极，为鬼还心伤，收段更能摧人肺腑，令人悲情愤激，故有“精神震荡之致”。全诗格调沉郁，气势流贯，如同喷薄。因此又云：“此篇真《史》、《汉》大文，论著奏疏，合《诗》《书》六经相表里，不可以寻常目之。”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第256页。

其四，汁浆起棱层出，磊落跌宕中有文外远致，惟有杜甫。方东树指出，“汁浆起棱，不止一处，愈多愈妙，段段有之乃妙，题后垫衬出汁起棱为妙。此千余年不传之秘，尽于此矣。乃太史公、退之文法也，惟杜公时有之。”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第234页。又说：“叙事能叙得磊落跌宕中又插入闲情，文外远致，此惟杜公有之。”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第237页。如其评《丹青引》一诗，认为该诗起句本似天外落笔，飘忽欲定，三句应顺势而落，却又宕开，变化层出，出人意料，此为“加倍色法”。衬、放、点、顿、伏皆言章法布置，起落不平。“放”中有“留”，不伤直，衬后又衬，波澜顿生。全诗可以说处处“起棱”，处处有变化，叙、议、写都能做到神来气来，无处不妙。*[清]方东树：《昭昧詹言》，第263页。他还认为《韦讽录事宅观曹将军画马图》与此诗相类，跌宕中有文外远致，特摘出其段落，“俾永为七古之法”。*[清]方东树：《昭昧詹言》，第263页。

杜甫七古的上述特点，总归在于“变化”，“汁浆”是意蕴之变，“起棱”是神气之变，题材深广，有“文外远致”是境界之变，“纵横变化”是气势之变，这些“变化”囊括历代诸家七古之正变，这是其创作成就臻至极境的具体体现。方东树对杜甫七古成就的评价并非对前人意见简单地继承，其独特性在于他尤其注重杜甫七古与太史公文法之间的精神联系，认为杜甫七古深得《史记》文法，这样就把杜甫诗歌取得成就原因归结到古文之法的运用上来，这种见解是前人所未有过的，体现其桐城派“文统”观念对其诗学批评的深刻影响。

二

杜甫是“佛”，韩愈、苏轼则是“二祖”，意为韩、苏二人七古成就仅次于杜甫，但又是后世作诗者所学之祖。方东树说韩愈：“自李、杜外，自成一大宗，后来人无不被其凌罩。此其所独开格，意句创造己出，安可不知。欧、王章法本此，山谷句法本此。”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第270页。言其承李白、杜甫之后，自开一宗，后人对其诗法多有继承，如欧阳修、王安石、黄庭坚等。方东树将韩愈列入“二祖”之内，正是对其在七古诗歌史上的地位和影响的肯定。

“祖”之于“佛”，必有继承。对韩愈之祖杜甫，方东树云：“杜公云：‘语不惊人死不休。’今诵公诗，真有起顽产痿之妙。七言古诗，易入整丽而近平熟，公七言皆祖杜拗体。”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第269页。在他看来，韩愈继承了杜甫“语不惊人死不休”这一创作精神，诗歌创作刻意求新出奇，具有“起顽产痿之妙”。其七言古诗祖袭杜甫诗歌中的“拗体”，“拗体”，是指平仄不拘，故意打破常规格律作诗，以造成生涩瘦硬﹑奇警古拙﹑起伏跌宕的艺术效果。方回在《瀛奎律髓》一书中“拗字类”中序云：“拗字诗在老杜集七言律诗中谓之‘吴体’，老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出。不止句中拗一字，往往神出鬼没。虽拗字甚多，而骨格愈峻峭。”*李庆甲：《瀛奎律髓汇评》，上海：上海古籍出版社，1986年，第1107页。指出杜甫七律中多用拗字之创作特点，韩愈七古多效杜甫律诗这一作法，故其七古多笔力劲健、造语奇峭、老炼。如其评《山石》一诗，认为此诗“不事雕琢，自见精彩”，虽“只是一篇游记，而叙写简妙，犹是古文手笔。他人数语方能明者，此须一句，即全现出，而句法复如有余地，此为笔力”。*[清]方东树：《昭昧詹言》，第270页。“不事雕琢”，是指此诗朴质简炼，不烦绳削而能自合，“自见精彩”具体表现在虽按行径先后次序进行叙事，但一句诗，一层景，所谓“一句一样境界”。此诗同古文中游记散文手法一致，故是“古文手笔”。诗中“夹叙夹写”，诗人所遇之事与所遇之景交错呈现，简洁生动，情景俱现。该诗语简意赅，句疏意密，可谓笔力劲健。方东树尤重视韩诗中的“笔力”，这种“笔力”一是指以极简洁之语涵括至深至广之内容，二是指使用新语奇句所呈现的强健气骨。

方东树指出，诗“莫难于起句。不能如太白、杜、坡天外落笔，便当以退之为宗，且得老成安定辞也”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第242页。。“老成安定”是韩诗句法用笔的基本特色，主要表现为“句法之老”、“字句老炼”、“句法意老重”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第272-274页。，韩诗这种“老成安定”的特色与韩文讲究“文从字顺，各司其职”有关，也与韩诗刻意追求诗歌生新奇峭的风貌分不开，是其祖袭杜甫以拗句入诗，并在辞意上加以创造的结果。大体上看，方东树对韩愈七古的批评，可视为对其“横空盘硬语,妥贴力排奡”论诗之语的诠释，同其论杜诗一样，还是注重其诗古文章法的运用，所论不失精当。

方东树以为“东坡诗横截古今，使后人不知有古”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第5页。，意即苏轼诗歌如全然自造，不见有似古人处，但实际上，苏轼并非对古人全无继承，只是其创作技法极为高妙，使人不觉而已。他把苏轼置于“二祖”之列，说其与杜甫、韩愈等“一灯相传”，意即苏轼当于杜甫诗歌有继承处，但继在何处，方东树并未明确。就七古所重之古文之法而言理应有相通之处，杜甫诗歌将古文叙、写、议三法用于诗歌创作，实是开创了宋人以文法为诗、以议论为诗之风气，苏轼七古无疑继承了这一创作方法。此外，其诗歌中沉郁顿挫处、文外远致处等也与杜之七古相合，因此，方东树说苏诗与杜甫、韩愈诗“一灯相传”并无不妥。对于苏诗，方东树云：“坡诗纵横如古文，固须学其使才恣肆处，尤当细求其法度细致处，乃为作家。”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第241页。他以为苏轼诗章法纵横，起落顿挫如同古文，学其诗当用心究其“使才恣肆”、“法度细致”处。所谓“使才恣肆”是指苏诗“杂以嘲戏，讽谏谐谑，庄语悟语，随兴生感，随事而发”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第236页。，“法致细致”则是指苏诗于常语快句之中有着缜密的文法，他以为苏诗得益于庄子及佛理，具有“超旷”之体，不仅意境超远，而且语句轻快，起兴无端，自然脱俗。这主要表现以下两方面。

一是篇中、篇末常有“不测之远境”，也就是常于“境”上求远，诗中多“闲情远致”、“高情远韵”。如评《韩干马十五匹》一诗，此诗属题画诗，以诗歌描绘画中十五匹马的情态，借以表现画家技艺之高超，抒发赞美之情。评语中“老髯”二句指“老髯奚官骑且顾，前身作马通马语”。这两句承前四句写马转到写人，之后又接着写马，方东树说这两句的出现是“忽入”，言其不同寻常作法，似是从“天外插来”，“骑且顾”三字写人之情态，给人以不尽的想象，故有“闲情逸致，文外之文，弦外之音”。*[清]方东树：《昭昧詹言》，第296页。这两句从表现方法上看仍是“写”，方东树称之为“议”，应是不对的。再如评《携妓乐游张山人园》一诗，该诗末两句为“酒阑人散却关门，寂历斜阳挂疎木”，诗以景作结，自有悠远之境。*[清]方东树：《昭昧詹言》，第297页。

二是常语快句，笔调飘逸，且神气毕具，如评《送鼌美叔赴阙》云：“收四语作诗心胸，其笔如天仙乘云而游，御风而行，可望而不可到。”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第305页。评《送沈达赴广南》云：“起笔突兀。‘君隋’六句分，‘故人’四句合。‘相逢’二句，神来气来。”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第301页。后一首诗评语中，“相逢”二句即“相逢握手一大笑，白发苍颜略相似”。二句写诗人与友人在饱经风霜之后相逢之场面，“握手”之中有不尽之情，“大笑”之中有会心之意，“白发苍颜”既写出两人经历之相似，又写出了历尽磨难之后内心的悲凉。此二句景真情真，似信手拈来，故方东树以“神来气来”评此二句。

方东树引姚鼐语云：“惜抱先生曰：‘东坡文远逊韩。若以诗论，故当胜之。’”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第292页。认为苏诗胜过韩诗。大概是因韩诗只祖杜甫老成瘦硬一体，而苏诗则兼杜甫之沉雄和李白之轻快，故有此判断。在他眼中，苏诗同李白诗一样，具有“仙才”之体，这本是其长处，但若过分“使才恣肆”，会使得其诗持重不足，“轻便快利”过之，这就会有失古范，因此方东树有“东坡横截古今，使后人不知有古”之语。

三

对欧阳修七古，方东树指出：“学欧公作诗，全在用古文章法。” “欧公之妙，全在逆转顺布。……又每加以事外远致，益令人迷。”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第275-276页。以古文章法创作诗歌是欧诗的基本特点。所谓“古文章法”此处是指“逆转顺布”之法，“逆转”又作“逆卷”即避开正面直写，从反面转入其它 ，形成顿折之势，“顺布”即顺着前句直写，“逆转顺布”是为使表达波澜起伏，诗意深幽曲折。因为一味平铺直叙，正面发议，容易造成诗歌的学究气。因为欧诗善用“逆转顺布”之法，故具有情韵曲折缠绵之特点，方东树云：“欧公情韵幽折，往反咏唱，令人低徊欲绝，……只是才力稍弱耳。”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第276页。如其评《和对雪忆梅花》一诗，此诗也运用“逆转法”，特点是“用意深，情韵深，句逸而清”、“情韵幽折可爱”。*[清]方东树：《昭昧詹言》，第283页。欧诗的这种风格是其长，但也是其短，表现为才力不够，有软弱气象。此与介甫诗相比尤明，方东树云：“向谓欧公思深，今读半山，其思深妙，更过于欧。……用意深，用笔布置逆顺深。章法疏密，伸缩裁剪。有阔达之境，眼孔心胸大，不迫猝浅陋易尽。如此乃为作家，而用字取材，造句可法。半山有才而不深，欧公深而才短。”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第284页。

此话乍看前后似有矛盾，实则不然，半山“思深”，是指“用意深”、“用笔布置逆顺深”，言其创作构思之“妙”。“有才而不深”之“深”是指诗歌的情韵“幽深”，此由下面这段话可知：“荆公健拔奇气胜六一，而深韵不及，两个分得韩一体也。荆公才较爽健，而情韵幽深，不逮欧公。二公皆从韩出，而雄奇排奡皆逊之。可见二公虽各用力于韩，而随才之成就，只得如此。”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第285页。

可见，上段话中的前后“深”字所指不同。方东树以为王、欧诗皆于韩愈诗出，“分得韩一体”，王诗得韩诗之“健拔”，欧诗得韩诗之“深韵”，欧诗以“深韵”见长，而“健拔”不及，王诗以“健拔”胜出，但“深韵”不及，有此分别源于二人才性之不同。“思深”而又“健拔”是王诗的基本特征，如其评《纯甫出释惠崇画要余作诗》一诗云：“起二句正点，以一句跌衬作笔势，亦曲法。……通篇用全力，千锤百炼，无一字一笔懈，如挽百钧之弩。……此一派皆深于古文，乃解为此。”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第286页。“正点 ”、“曲法”、“逆捲”等均言诗人作此诗时之“思深”，而“深思沉着，曲折奇险”、“何等奇险笔力”、“险怪不平”、“如挽百钧之弩”等都是言此诗之“健拔”。

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方东树云：“学诗从山谷入，则造句深而不袭；从欧、王入，则用意深而不袭，章法明辨。”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第237页。“用意深”，精于构思之妙，将古文之法用于诗歌创作，是欧、王诗之共同特点，不同的是，欧诗“用意深”，“情韵”也深；王诗则“情韵”不深，但有健拔奇气。总言之，欧阳修、王安石(包括韩愈、苏轼)均长于古文，其七古创作兼具其古文创作之特点实是自然之事，故方东树以古文之法评其七古，应是深得其创作之精神的。

“五宗”中，方东树对黄庭坚、陆游指责较多，他批评黄庭坚、陆游不仅不知韩愈、欧阳修、苏轼、王安石四家章法之妙，用意深曲。还有“矜持虚憍”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第330页。之病。在他看来，黄、陆诗歌的构思，特别是章法的布置、情感的真实性有所欠缺，但是，这不足以防碍黄、陆二人进入“五宗”之列，诗歌都祖杜诗之衣钵。

对黄庭坚，方东树认为：“学黄必探源于杜、韩。”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第227页。黄诗出自杜甫、韩愈，但又能离而去之，加以变化：“又须知其从杜公来，却变成一副面目，波澜莫二，所以能自成一作手。”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第314页。因为黄诗善于变化，故能推陈出新“自成一作手”，这使其诗歌拥有自己的特色，即能时时出奇：“涪翁以惊创为奇才，其神兀傲，其气崛奇，玄思瑰句，排斥冥筌，自得意表。”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第313页。黄诗起接无端，非寻常意计所及，充满“奇思、奇句、奇气”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第314页。。所谓“奇思”指其诗句意深远，“奇句”指发句起接无端，出人意料，“奇气”指气势纵横健崛。因其诗贵在“造句”之奇，故方东树云：“大抵山谷所能，在句法上远：凡起一句，不知其所从何来，断非寻常人胸臆中所有。”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第314页。“涪翁以惊创为奇，意、格、境、句、选字、隶事、音节著意与人远，即恪守韩公‘去陈言’、‘词必己出’之教也。”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第225页。他认为黄庭坚恪守韩愈“去陈言”之论，故其诗歌长于造句、出常制奇，但其弊端也显而易见，即过于重视语言的创新，而不注重讲究章法的变化，只能做到“造句深”，而不能做到“用意深”，“无远意”。

黄诗章法平直，起承变化不足，方东树以为其根源在于黄本人于古文一事未尝知晓。与欧阳修、王安石相比，欧、王长于古文制作，故其作诗受其古文讲究章法布置的影响，讲究“用意”，黄则于古文不专擅，故其诗较少古文制作痕迹，而七古尤重古文之法的运用，因此，黄诗七古是不及欧、王二人之诗的，方东树对黄诗之不足的揭示，从其“诗文一理”之观念来看，是有其合理性的。在诗学史上，黄庭坚作为江西诗派的开山祖师，其提出的“点石成金”和“夺胎换骨”两法，为如何学习古人提供了方法指导，这两法一重视语句的创新，一重视诗意的创新，因此，黄诗能“造句深”，是其诗学主张的具体实践。

与黄庭坚诗相比，陆游诗则章法、造句皆失。方东树云：“不解古文，不能作古诗，放翁所以不可人意也。”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第283页。“至于章法之妙，非太史公与退之不能知之。故不解古文，诗亦不妙。放翁所以不快人意者，正坐此也。”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第296页。七古重才气和古文之法，而陆游两者都不具备。他认为陆游是“粗才”，又“不解古文”，因此“最不喜欢”。对陆之七古，他援引其师姚鼐云：“惜抱先生曰：‘放翁兴会飙举，辞气踔厉，使人读之，发扬矜奋，兴起痿痹矣，然苍黝蕴藉之风盖微。’所谓‘无意为文而意已独至’者，尚有待欤？”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第329页。此话原本姚范之语，方东树误以为是姚鼐。姚范在《援鹑堂笔记》中评陆游诗用的正是此话。方东树还附按语云：“论放翁诗当以阮亭及先生之言为天眼。阮亭云其逊于杜、韩、苏、黄诸大家者，正坐沉郁顿挫少耳。要非馀人所及。树谓放翁独得坡公豪隽之一体耳。其作意处尤多客气等，开后俗士虚浮一派，不可不辨。”*[清]姚范：《援鹑堂笔记》，道光乙未刊本，卷四十。以为陆游诗只得自苏轼“豪隽”一体，有矫情之病。方东树对陆诗“兴会飙举，辞气踔厉”之风格不甚注意，他对陆诗的批评，主要集中在章法布置上，所谓“正坐沉郁顿挫少耳”即有此意。“沉郁顿挫”是杜甫诗歌的主要特征，陆游学杜，却未得其要，方东树指出：“宋以后如陆放翁等学杜，喜为门面，客气矜张，以自占身份。无其实而自张不怍，最为客气假象，可憎厌。”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第144页。

方东树对陆游的批评是以其创作主体本源论为基础的，他指出：“放翁但于诗格中求诗，其意气不出走马饮酒，其胸中实无所有。故知诗虽末艺，而修辞立诚，不可掩也。”他坚持“有德者必有言”这一儒家诗学观点，将创作主体的道德修养视为作文的根本，陆诗之所以“客气矜张”，是因为他不能像李白、杜甫、韩愈、苏轼“直缘胸中蓄得道理多”，“胸无所欲言而强为”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第239页。所致。这种批评无疑带有理学家的偏见。

四

从诗歌史上来看，宋初诗人多学晚唐，庆历以后才尊杜甫， 清人宋荦在《漫堂说诗》指出：“仁宗时，欧阳修、梅尧臣、苏舜钦，谓之欧梅，亦称苏梅，诸君多学杜韩。”*[清]王夫之等：《清诗话》，郭绍虞等编， 上海：上海古籍出版社，1978年，第419页。田同之在《西圃说诗》也认为：“子瞻、鲁直、介甫三家古今体，无不从老杜来。”*郭绍虞、富寿荪：《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社，1983年，第761页。因此，方东树的“一佛、二祖、五宗”之说，实际上是对前人关于七古诗史认识的深刻总结，虽然只涉七古一体，但由此揭示了桐城派诗歌史论的特点，即以“诗文一理”观念为基础，以古文理论为视角来诠释传统诗歌史，由此形成了具有桐城文派特色的传统诗歌发展史，同时借助对诗歌史的这一诠释，昭示诗歌创作之正途。

具体言之，方东树的“一佛、三祖、五宗”说，是以其诗体正变观和通变论为基础的，旨在解决诗歌创作中的方法论问题。方东树以“师古为文章之道”，对古人的作品要“知正知奇，善因善创”，*[清]方东树：《考槃集文录》， 清光绪二十年刻本，卷六。而七言古诗的流变中这些诗家正是这一创作要求的诗歌典范。在他看来，“知正知奇”即是辨体，也就是要辨明诗歌的正体和变体，而“善因善创”是在辨体的基础上，对诗歌典范(前人)作品的继承和创新，这是诗歌能自具面目，自成一家的必然途径。“一佛、二祖、五宗”之说，是其对这一途径的诠释和确证。

就“辨体”而言，对七言古诗和七言歌行两体，古人有争论，认为二者同体者，如胡应麟《诗薮》云：“七言古诗，概曰歌行。”*[明]胡应麟：《诗薮》，北京：中华书局，1958年，卷三。王士祯的《古诗选》只标七言歌行一目，以为歌行包括七古。但明徐师曾《文体明辨序说》说“七言古诗”云：“然乐府歌行，贵抑扬顿挫，古诗则优柔和平，循守法度，其体自不同也。”*[明]徐师曾：《文体明辨序说》，北京：人民文学出版社，1998年，第105页。以为七古与乐府、歌行异体。方东树在《昭昧詹言》中将歌行归入七古，但也识其体异：“凡歌行，要曼，不要警。”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第232页。“曼”即要求诗歌抑扬顿挫，音调婉转流动，“警”即则要求诗歌思深意厚，格调苍古瘦硬老成，这种认识又与徐师曾一致。方东树又云：“七言古之妙，朴、拙、琐、曲、硬、淡，缺一不可；总归于一字，曰老。”虽然二者审美风格有所不同，但在对创作主体的要求及创作方法上则有共同之处：

七古以才气为主，纵横变化，雄奇沉浑颢，亦由天授，不可强能。杜公、太白，天地元气，直与《史记》相埒，二千年来，只此二人。其次，则须解古文者，而后能为之。观韩、欧、苏三家，章法剪裁，纯以古文之法行之，所以独步千古。南宋以后，古文之传绝，七言古诗，遂无大宗。阮亭号知诗，然不解古文，故其论亦不及此。*[清]方东树：《昭昧詹言》，第232页。

他指出七古特征有二：一是“以才气为主”，才气不足的人是难以为之的，杜甫、李白因之而雄之千古，成为七古创作之顶尖诗人；二是以“古文之法行之”，不解古文难作七古，韩愈、欧阳修、苏轼所以能“独步千古”，因为他们古文大家，精通古文之法。南宋以后，文统断绝，七古便无大宗。李白、杜甫虽未深知古文，但其才气所至，其诗能深契古文之法。所谓“古文之法”或“太史公之法”，不过是叙、议、写而已：“七言长篇，不过一叙、一议、一写三法耳。即太史公亦不过用此三法耳；而颠倒顺逆、变化迷离而用之，遂使百世下目眩神摇，莫测其妙；所以独掩千古也。”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第233页。“叙”指叙题，要有顿挫变化；“议”指议论，必夹于叙、写之间，不能通篇皆议；“写”指写景，于诗尤为重要，“无写但叙议，不成情景，非作家也”。方东树以为叙、议、写三法不可分离，要交错用之，“其能处，只在将叙题、写景、议论三者，颠倒夹杂，使人迷离不测，只是避直、避平、避顺”。叙、议、写均要变化出奇，要形成纵横开合之势，具有神来气来之妙。具体到用笔用意，章法布置，不可平、直、顺，一览无余。

方东树对七古体制的认识，体现了其“诗文一理”之诗学观念。他对杜甫、韩愈、苏轼、欧阳修、王安石七古的批评中多次提及古文文法的运用，对黄庭坚、陆游的批评也是扣住其“不知古文法”来展开。他反复强调“诗与古文一也”*[清]方东树：《昭昧詹言》，第376页。，不知古文不能为诗。正因有此认识，方东树才以李白、杜甫、韩愈、苏轼、黄庭坚、陆游等为七古诗歌典范，尽管这些典范的诗歌创作各具特色、水平不一，方东树对之批评也各个不同，但也有相通之处，都体现了七古诗歌在才气、文法上的基本特征。

辨明体制目的是为了指导创作，同为七古大家，李白七古“兴会标兴，非学可至”，杜甫则“体裁明密，有法可循”。*[明]胡应麟：《诗薮》，北京：中华书局，1958年，卷三。方东树要求“善因善创”，自然以杜甫为圭臬。他从古文角度来发掘杜甫、韩愈、苏轼、黄庭坚、陆游等人的诗歌上的精神联系，以“一佛、二祖、五宗”之说来概括七古诗歌典范间的因革史，虽旨在教人如何因创，但在客观上倒是揭示了七古诗歌的流变过程，从而建构起具有桐城文派特色的七古诗歌演变史。其特点在于将七古诗歌演变史与古文发展史联系起来，以古文文法的运用来把握七古诗歌创作发展过程，重视七古诗歌体制的因革过程中古文文法因素的作用，甚至以之作为评判诗歌创作的标准，这种认识为以往诗学所未见，方东树“一佛、二祖、五宗”之说，为传统诗歌史的解读提供了新的视角。

值得注意的是，方东树虽推尊杜甫、亦重黄庭坚，但不同方回的“一祖三宗”之论，“一佛、二祖、五宗”之说不为江西诗法张目，不旨在推崇宋诗。这可从其对黄庭坚七古诗歌的批评可知。方东树论七古重古文章法，讲究叙、写、议相结合，杜甫无疑是最高典范，而黄庭坚从杜甫那里只习得造句之法，诗歌创作追求“奇句”、“奇异”、“奇字”，而对其古文章法却未曾知晓，故其学杜实是只得其表而未得其神。杜甫虽开宋诗以文为诗、以议论为诗的风气，其诗却是“叙、写、议”相结合的典范。以黄庭坚为首的江西诗派虽以杜诗为取法对象，但对“叙、写、议”处理不当，或只叙、或只议，流于以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，终被后人所诟病。其实，方东树的“一佛、二祖、五宗”之说，只是承其师姚鼐“熔铸唐宋”之观点，强调将唐诗情韵与宋诗意趣相结合而自成一家。他反复强调七古创作“叙、写、议”相结合，反对只以议论为诗，以理为诗而无情景之趣。在《昭昧詹言》中也多次反对“宋调”，强调“宋调”与“唐音”的结合，具有理趣又有情韵之作。明清两代诗学，唐宋诗之争几乎贯穿始终，方东树的“一佛、二祖、五宗”说以其具体而微的评论，是对这一争论的最有力的回应。

(责任编辑：袁宇)

On Fang Dongshu’s View of “One Buddha,Two Progenitors and Five Schools of Poetic Thought”

GUO Qing-lin

(Institute of Literature, Anqing Normal University, Anqing 246011, China)

Fang Dongshu advanced the view of “one Buddha, two progenitors and five schools of poetic thought”, thus epitomizing the evolution process of the old-style seven-character poetry from the era of Du Fu to that of Lu You and profoundly summarizing the previous understanding of the history of the old-style seven-character poetry. While it involved only the seven-character poetry, Fang’s idea reveals the characteristics of Tongcheng school’s view on the poetic history, i.e. an interpretation of the history of traditional poetry from the perspective of ancient Chinese prose theory based on the concept of “the equality between “poetry and prose”, thereby forming the development history of traditional poetry with characteristics of Tongcheng school as well as revealing the proper approach to poetic creation by way of minute annotations of the poetic history. In short, Fang’s view, seemingly a praise of Ci poems in the Song Dynasty but virtually an eulogy of poetic writings in Tang and Song dynasties, is a powerful response to the dispute as to the excellence of respective poetic writing in Tang and Song dynasties in the Qing Dynasty.

Tongcheng school of poetic thought; Fang Dongshu; a view on the history of poetry;ZhaoMeiZhanYan

安徽省高校人文社会科学研究重点项目“方东树诗歌史论研究”(编号：SK2015384)

2016-05-20

郭青林(1974-)，男，安徽庐江人，安庆师范大学文学院讲师，文学博士，主要从事中国古代文论研究。

I207.22

A

1674-5310(2016)-07-0071-07