论现代戏剧结构类型的沿袭与革新

2016-03-16范煜辉

河南师范大学学报（哲学社会科学版） 2016年6期

关键词：布莱希特萧伯纳剧作

范煜辉

(浙江师范大学人文学院,浙江金华 321004)

论现代戏剧结构类型的沿袭与革新

范煜辉

(浙江师范大学人文学院,浙江金华 321004)

戏剧结构指对剧本行动的处理、组织和设置安排。以现代戏剧大师——易卜生和萧伯纳，契诃夫、斯特林堡、尤金·奥尼尔和贝克特，布莱希特等七人为分析对象，将戏剧的结构类型分为：纯戏剧结构，抒情氛围结构，叙述体开放结构三种，并对每种类型的特征进行概述，论述各位戏剧大师在戏剧结构类型沿袭与革新上的贡献。现代戏剧研究中存在西方中心主义论调，西方学者的强势学术话语宰制着东西方的戏剧现象。由此，认识现有戏剧结构类型话语，是为了在未来挖掘第四种戏剧结构类型。

现代戏剧；戏剧结构；西方中心主义

关于现代戏剧的界定，美国当代戏剧批评家约翰·加纳斯指出：现代剧作家“从事于两种戏剧，一种是现代戏剧，另一种是现代派戏剧。前者追求内容、风格和形式上的现实主义，后者则热衷于富有诗情和想象的艺术。”[1]加纳斯对现代戏剧的划分，普遍被学界接受，但由于加纳斯将前一种冠以“现代”过于宽泛，故将其修正为现实主义戏剧，后一种称为现代主义戏剧，称现代派戏剧亦可。现代戏剧容纳了诸多戏剧流派。黑格尔阐释“现代”时说，现代是一个决心于传统断裂的概念，充满着运动变化的概念。现在学界探讨现代戏剧与传统戏剧的关系时，也多像黑格尔强调各流派之间的反叛与断裂。诸多现代主义戏剧流派在内容层面的世界观上确实百花齐放，流派之间的断裂，相互之间争论，也印证了黑格尔的论断。但若就戏剧结构的形式层面而言，形式史的创新推进比内容层面要困难的多，进展也少，现代主义各流派在戏剧结构上大多相似，现实主义戏剧对传统的戏剧结构亦有沿袭，并非完全激进反叛。

本文将以学界公认的现代戏剧大师——易卜生，萧伯纳，契诃夫，斯特林堡，尤金·奥尼尔，贝克特和布莱希特的作品为分析对象，梳理描述三种戏剧结构类型：纯戏剧结构，抒情氛围结构，叙述体开放结构，以及论析各位戏剧大师在戏剧结构的形式传统中的贡献。

一、延承中的反叛：易卜生、萧伯纳改造纯戏剧结构

纯戏剧结构是古典型戏剧结构，是从亚里士多德《诗学》中概括演绎出来的。易卜生和萧伯纳归于现实主义，他们的戏剧创作虽对纯戏剧结构有反叛，但并不足以颠覆这一传统结构。众所周知，亚里士多德在《诗学》中曾对“悲剧”定义：悲剧是对一个严肃、完整而有一定长度的行动的模仿，模仿的方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法，借以引起怜悯和恐惧来使这种情感得到卡塔西斯。《诗学》是部大义微言的著作，涉及戏剧结构方面的论述，譬如戏剧事件和空间的统一性问题，亚里士多德只是做了些许暗示。关于事件的一致性上，亚里士多德说：“情节既然是对行动的摹仿，就必须摹仿一个单一而完整的行动。”[2]78在后辈学者演绎下，统一性发展出完备甚至严苛的理论，卡斯特尔维特洛的“三一律”是对亚里士多德统一性演绎的集大成者。“三一律”要求在一天时间内一个地点讲述一个故事。“三一律”被古典主义戏剧奉为圭臬，时空、事件要求高度整一。那么，怎样带着镣铐跳舞，如何把发生在较长时间，较多地点的事件编织进具有统一性的剧作中。阿契尔、斯克里布、弗莱塔克等人从亚里士多德的《诗学》中得到了启发。

亚里士多德在《诗学》中，把《俄狄浦斯王》奉为最完美的悲剧，这部剧作完全符合三一律的要求，亚里士多德分析认为该剧在谋篇布局上关键的要害在“突转”和“发现”上。 “最佳的的发现与突转同时发生，如《俄狄浦斯》中的发现。”[2]89受此论述的启发，阿契尔在《剧作法》中谈到，戏剧的实质是“激变”，戏剧是一种激变的艺术，就像小说是一种渐变的艺术一样。[3]34实际上，阿契尔的激变说只适用于纯戏剧结构，纯戏剧结构中的冲突引发激变，整部戏剧情节的布局围绕着激变展开。斯克里布的五步编剧法也围绕着亚里士多德的突转和发现这两个核心要素对戏剧行动进行组织，将行动整一化之后分置于不同场幕之中：1. 细心安排展示部，交代观众情境是怎么样的，经常包含一个或者多个后面要被揭示的秘密。 2.悬念始终贯穿全剧，经常保持扣人心弦的情境，人物失散多年，在一个精心规划的时刻相遇。譬如在关键时刻，人物丢失重要信件或者把证明身份的珠宝放错地方了。 3.出其不意，譬如信在关键时刻被打开，或者身份在之后被揭示。 4.戏剧的高潮，当秘密被揭示，英雄面对他的敌手取得胜利。 5.结局，戏剧要解决的是所有松散的结尾聚拢并给予解释，使得所有的行动都是合理的[4]。弗莱塔克五段分析剧本结构与斯克里布的佳构剧类似，即开端、上升动作、顶点、下降动作、结局。五幕布局是创作古典戏剧的范式，经常出现的三幕剧实际上就是把二三四步合为一幕。

综上，纯戏剧结构的核心理念在亚里士多德《诗学》中。这种戏剧结构围绕发现秘密展开，剧作展示部、悬念、突转、发现、结局各个部分都围绕着秘密布局，各个部分浑然一体，用阿契尔的话说，随着秘密的揭示引发情节的“激变”，能否引发激变效果是情节冲突的要害。由于秘密发生的时间往往早于戏剧展示时间，通过追溯发现秘密，时间上构成了回溯封闭，故又名锁闭式结构，或回溯结构，这是种绝对纯净的结构形式，每一句台词，每一个人物，每一个动作都是剧作有机组成部分，不能随意挪动删削。

纯戏剧结构是古典型戏剧的结构范式之一，也是现代戏剧在结构类型上反叛的起点，是影响的焦虑来源。萧伯纳在《易卜生主义的精髓》中，谈到：戏剧的新技巧就是“讨论”，易卜生在戏剧中引进讨论的技巧，这是新旧戏剧的分水岭。萧伯纳说：“过去在所谓的‘佳构剧’里，第一幕是展示部分：阐明情节和人物等，第二幕是紧要场面，第三幕是问题的解决。在今天的新戏剧里，有的则是阐明情节和人物等的展示部分，紧要场面的讨论；而讨论则是对剧作家的考验。……易卜生的《玩偶之家》中的讨论场面征服了欧洲；因此严肃的剧作家现在认识到：讨论不但是对他的最高才能的主要考验，而且也是他的戏剧引起观众兴趣的真正核心。”[5]

萧伯纳认为，易卜生突破了纯戏剧结构的限制，用紧要场面的讨论取代亚里士多德的突转和发现，但细读《玩偶之家》会发现易卜生仍延承了纯戏剧结构。剧中，林丹太太说服柯洛克斯泰把伪造签名的借据还给娜拉，海尔茂看到自己地位保住，立刻换上另副嘴脸，纯戏剧结构的突转与发现的场景完成，之后是萧伯纳所说的讨论，娜拉离家出走前与海尔茂争论女性独立问题。按照纯戏剧结构，各部分要比例协调，做到“凤头，猪肚，豹尾”，结尾要干净利落，不可另生枝节。如此看来，易卜生《玩偶之家》讨论场面是结构上的败笔。这也是当时评论诟病这部剧作的原因，为此自诩易卜生门人的萧伯纳做了回应。萧伯纳认为，现代戏剧与传统戏剧的目的有所不同，现代戏剧的关键在于讨论，讨论社会时事，针砭时弊，将戏剧作为社会介入的工具，舞台是不同价值观念碰撞的场所，是新的社会观念的实验室。在民主自由的时代，宗教、权威式微，每一种价值观都应该有发声的机会，戏剧不应围绕着激变展开，观剧不应沉溺于悬念之中，而是要关注讨论，不同思想碰撞才是引起观众兴趣的真正所在。所以，萧伯纳将讨论放在最为重要的位置，是戏剧结构的核心。

萧伯纳的戏剧创作，将这一创作理念付诸实践。他的代表作《华伦夫人的职业》，华伦夫人和薇薇母女讨论处世应该选择自由意志，还是坚守道德。华伦夫人向女儿揭露如果为了顾全虚假的道德廉耻，“为了一口吃食在工厂和酒吧里臭汗淋漓的干”，等待她的只能穷死。要成为主宰命运的强者应该敢于跨出那一步，抛弃世俗道德伦理，“你以为你在小学中学大学学到的那些你认为是正确、正当的东西就是他们的本来面目？不是的，那全是装出来的假象，是为了塞住那些畏畏缩缩当奴隶的老百姓的嘴巴。”薇薇在面对母亲的强者意志时，她的维多利亚道德伦理价值观显得苍白无力。在萧伯纳的构想中，讨论可以出现在戏剧的任何部分，为了保证讨论可牺牲戏剧的匀称整一。但纵观萧伯纳戏剧，他的大部分剧作都采用类似《玩偶之家》的结构，即在情节突转发现之后，安排持不同价值立场的人进行讨论，《华伦夫人的职业》中讨论是在薇薇“发现”了母亲妓女的职业之后，萧伯纳的《芭芭拉少校》《鳏夫的房产》等都复制这一戏剧结构模式。这也就是说，萧伯纳仍然延承了纯戏剧结构，只是对该结构做了一定程度改造，剧作中仍然有激变，有秘密的揭示导致情节逆转。虽然，萧伯纳把讨论放到了戏剧结构的核心位置，但并没有从根本上颠覆传统的纯戏剧结构，剧作仍然包含着展示部、悬念、突转、发现和结局。然而，应该看到纯戏剧结构作为古典型戏剧的结构形式，强调结构匀称，追求艺术精致，并将这视为颠扑不破的真理，这是贵族审美趣味的表征。萧伯纳对纯戏剧结构的改造，虽然未在根本上实现革新，但也足见他挑战权威习俗的胆略，在戏剧形式层面的改造也与萧伯纳剧作内容传达的质疑精神一脉相承。

关于易卜生戏剧与纯戏剧结构的关系，萧伯纳对易卜生的解读存有误读成分，更正确的说，萧伯纳是借易卜生浇心中块垒，易卜生除《玩偶之家》有讨论场景外，其余剧作都是纯戏剧结构。但在易卜生晚年作品，像《野鸭》《大建筑师》等，通过纯戏剧结构幽微地折射英雄迟暮的孤独、颓唐心境，有抒情氛围结构的特征。易卜生、萧伯纳开始了对传统戏剧结构的反叛，两位戏剧大师在戏剧结构类型上的探索性实践，在之后的抒情氛围和叙述开放结构将更凸显这种探索的前卫。

二、戏剧向内转：契诃夫、斯特林堡、奥尼尔与贝克特的抒情氛围结构

传统意义上的戏剧(drama)，本义是“行动过程”，因此，亚里士多德定义的戏剧是对行动的摹仿，但现代人与人之间疏离和隔阂日益加深，沉湎于过去和梦幻、退居到内心、陷于沉默和被动的人成为了文学要表现的主体，文学要表现人的心理，关注人的内心领域和精神生存状态。小说经过亨利·詹姆斯，乔伊斯、福克纳的探索实现了向内转。然而，纯戏剧结构作为古典戏剧的表达形式，与理性主义有千丝万缕的联系，更适宜表现具有整一性的外在行动，对处理含糊、模糊和不确定人物的心理有点力不从心。戏剧能否表现人物心理，怎样表现，这是全新挑战，也给戏剧结构的变革提供了机遇。

抒情氛围结构的开创者之一，契诃夫生前他的剧作从早期《林妖》到晚期《海鸥》《樱桃园》，都饱受俄国批评界的诟病，质疑他的戏剧缺乏“戏剧性”，“没有舞台性”，只能算是“被戏剧化了的小说”。对此，契诃夫有着不同理解：

人们要求说，应该有男男女女的英雄和舞台效果。可是话说回来，在生活里人们并不是每时每刻都在开枪自杀，悬梁自尽，谈情说爱。他们也不是每时每刻都在说聪明话。他们做得更多的倒是吃、喝、勾引女人、说蠢话。必须把这些表现在舞台上才对。必须写出这样的剧本来：在那里人们来来去去，吃饭，谈天气，打牌……不过这倒不是因为作家需要这样写，而是因为在现实生活里本来就是这样。[6]

俄国批评界的共识，戏剧应该有紧凑的结构，按照情节发生、发展、高潮的模式进行，应该有秘密的悬置，紧张的发现，这才叫有“戏”，他们认为的戏剧必须有激变，围绕着激变来组织布局，契诃夫戏剧的怪异，它与世人对戏剧的理解相差甚远。他的戏都是“没有情节的结构”，琐碎的事件，行动缺乏整一性，无法看清整体的谋篇构思，像《三姊妹》第二幕中，人物随手拿起一张报纸读着：“齐齐哈尔，天花流行。”倘若是纯戏剧结构，每一句台词都不会空穴来风，如果涉及齐齐哈尔，天花，必然跟之后情节发展有关，但看完《三姊妹》就知道这句话并没有事关全局的重要信息。因此，从结构上来说，增删剧中漫无目的的来来去去，吃饭，谈天气，不会绞杀剧作的整体性。

如果说易卜生的晚期作品已经隐现对人物心境的刻画，但他在结构上尚未突破纯戏剧结构的桎梏，那么，契诃夫的戏剧实现这种突破。契诃夫创造的是一种全新的戏剧结构形式。这种戏剧结构形式所要表现的并不是外在明确的行动，而在表现人物内在深邃的心境。契诃夫借鉴了俄国小说叙述的传统，特别是屠格涅夫的抒情的现实主义。契诃夫的戏剧没有激变，情节往往是悄悄地、深藏不露地推进，观众能直观把握那无关紧要、习以为常的琐事之下，潜伏着深邃的无法用理性语言表达的心境。这一点他在《万尼亚舅舅》中，曾借人物之口说过：“人的全部意义，他的全部悲剧是在内心，而不是外部表现。”

斯特林堡是另一位抒情氛围结构的先驱。斯特林堡认为不应机械地停留在外在现实，应注重揭示人物的心理轨迹与流变，探求人的“灵魂的复杂结构所具有的丰富性”，“心理过程是今日人们最感兴趣的东西”。斯特林堡最具代表性的抒情氛围结构剧作是《一出梦的戏剧》。斯特林堡在前言中将这部戏剧称为“梦剧”，试图模仿梦所具有的时断时续，表面上又有逻辑形式的特征：一种记忆、经历、杜撰、荒唐和即兴的混合体。人物被割裂、重叠、交错、被蒸发、浓缩、离散、会合。但是有一种意识，即梦者的意识贯穿一切[7]。该剧十八个不相连贯的场景，跳跃跨度大，内容想入非非。军官变成“母亲”之子阿尔弗雷德，说我母亲已经死了十年了，他等情人五十年，渐渐须发斑白，又很快返老还童，获得博士学位后，又回到小学生板凳上，学习2*2=？戏剧各部分联系是断裂不连贯的，戏剧时间按照心理时间的逻辑进行安排，时间碎片化，空间随意切换。在主题表达上，全剧围绕着因陀罗女儿反复低吟的“人真可怜”“受苦是赎罪，死是解放”展开，表现人生的痛苦、冲突、矛盾和丧失自由的主题。

尤金·奥尼尔对抒情氛围结构的贡献，不如契诃夫和斯特林堡。他有大量纯戏剧结构的作品，像早期《在交战区》，晚期《送冰的人来了》；奥尼尔创作中期，即表现主义阶段，剧作在戏剧结构上受益于斯特林堡，他说“斯特林堡是我们当今戏剧中一切现代特征的先驱”，“至今还是现代派中最为现代的作家”[8]。在奥尼尔的年代，精神分析学弗洛伊德、荣格的学说已被大众熟知，奥尼尔在安排事件，表现人物的心境模仿潜意识的逻辑。他的抒情氛围结构体现最完美的作品《琼斯皇帝》，全剧分为八场，第一场是交代观众情境是怎样的，但与纯戏剧结构不同的是在第一场中，黑人琼斯就泄露了他的“秘密”，他杀过两个人，他是美国的逃犯。在之后场景中，这些内心秘密外化为舞台场景，第二到五场是琼斯的个体记忆，包括他如何杀死黑人同伴杰夫和白人狱卒，六到八场是黑人种族的集体无意识，包括庄园里拍卖奴隶，罪恶的奴隶船贸易，到浮现非洲土著的鳄鱼邪神。《琼斯皇帝》借鉴《一出梦的戏剧》，按照心理活动的逻辑编排，谋篇布局上并没有创新；但在表现手法上，这部剧作突破了“语言戏剧”的束缚，不再仅依赖“剧本式台词”，将戏剧视作综合艺术，除了剧本式台词外，声响、舞台设置、身体动作等都参与表现心理，包括渲染紧张氛围的阵阵擂鼓声，“那鼓声依然很远，但越来越响，节奏也越来越快”；舞台分割手法，区分现实场景和心理场景；心理场景中人物，行动“就像自动机器——僵硬、缓慢、机械”。

贝克特是荒诞派戏剧的代表。关于荒诞派戏剧的戏剧结构，不管其怪诞变形到什么程度，对话独白颠三倒四，情节缺乏逻辑，场景简单重复，其实质仍与抒情氛围结构有着内在联系，目的也是传达作家内心的情绪。《等待戈多》中，戈戈和狄狄祈祷、刷牙、照镜子、检查牙齿、辨认牙刷柄上的字迹、梳理头发、戴帽子，“如果一出好戏必须是自然的一面镜子，以优雅细致的笔触描绘时代的风尚和特点，那么这些剧作时常似乎只是梦境和噩梦的反映。”[9]尤纳斯库说：荒诞派戏剧“是精神原动力的具体化，是内心斗争在舞台上的投影，是内心世界的投影。”由此，贝克特《等待戈多》荒诞无意义的动作表层之下，传达着处在思想虚无和精神堕落之中，犹豫彷徨、焦躁不安、无所适从心境。

以上四位抒情氛围结构的戏剧大师分属于不同的文学流派，包括象征主义、表现主义和荒诞派戏剧，都属于现代主义范畴。虽也有划分，将荒诞派戏剧纳入后现代主义。现代主义是一个松散的文艺运动，其涵盖流派还不止于此，现代主义戏剧各派虽对艺术有不同见解，艺术手法上有各自创新，但最终目的都是为了表达作家对世界的独特理解。现代主义强调作家主观性和想象力，亦被称为后浪漫主义，与前浪漫主义的区别是，现代主义的世界颠覆了物理世界的逻辑，代之以作家独特的文学逻辑。在艺术家的文学世界中，作家有感知世界的独特方式，文学世界运行法则与物理世界的逻辑迥异。由此，现代主义的骨子里都是与作家的想象力、人格气质及内在心境相关。故而，现代主义戏剧家的创作可宽泛地纳入浪漫主义抒情传统之中，这也就解释了其它现代主义流派像超现实主义戏剧为何大多也是抒情氛围结构。

三、观众的出场：布莱希特创作的叙述体开放结构

黑格尔在《美学》中谈到，戏剧要做到“史诗原则和抒情诗原则的统一”。戏剧要像史诗，把一件事、行为或动作摆在眼前供观照，事件的起因是内心的意志和性格，事件也只有从它对立体的目的和情欲的关系上才见出戏剧意义；戏剧也要像抒情诗，具体的心情总是发展成为动机或推动力，使主体的心情转向史诗的现实方面。在黑格尔看来，古典型艺术实现了两者的对立统一，产生内容明确，形势稳定的和悦清晰之美。古典型艺术之后，统一平衡被打破，浪漫型艺术偏重于抒情性原则，是心灵和内心生活的艺术，艺术成为了更纯粹的精神工具[10]。黑格尔论述的辩证统一解释了古典型纯戏剧结构的清晰之美，浪漫型的艺术亦适用于分析抒情氛围结构，现代人退居内心，人与人之间隔阂日益加深，戏剧的行动减弱，史诗原则被淡化，心理的抒情因素得以强化。既然有抒情性压倒史诗性，那么史诗性压倒抒情性的戏剧结构是否可能？由布莱希特等人创作的叙述体开放结构实现了这一可能性。

叙述体开放结构体现在布莱希特的叙述体戏剧(又名史诗剧)中，这一戏剧结构反对亚里士多德式的纯戏剧结构。本雅明说：“布莱希特以其史诗性戏剧同以亚里士多德的理论为代表的狭义的戏剧性戏剧分庭抗礼。”亚里士多德悲剧定义中，强调悲剧“不是采用叙述法”，布莱希特反其道而行之。亚里士多德式的戏剧要使观众对作品中的人物发生情感认同，借以引起怜悯和恐惧来得到净化，通过悬念挟裹观众迫不及待地奔向剧作的重点——突转和发现。布莱希特对亚里士多德式戏剧的情感认同这一抒情性原则高度警惕，认为这将麻痹钝化观众意志：“就是在现时，戏剧还一直沿用亚里士多德的制造净化的处方，舞台上发生的所有事件都是为了使主人公产生激烈的内心冲突”。“这样就让每一个人(包括观众)都会听任舞台上所发生的事件的摆布”，进而“被迫接受主要人物的感受、见解和冲动”[11]。布莱希特所处的20世纪初，德国舞台就被趣味低下粗制滥造，追求华丽舞台效果的商业佳构剧占据，这些佳构剧是亚里士多德式戏剧的最最庸俗化的表征，成为了资产阶级意识形态的一部分。

怎样破除资产阶级的意识形态幻象？布莱希特史诗剧中，观众被放到了举足轻重的位置。同为现代戏剧，有着抒情氛围结构的现代主义戏剧是内倾性的，是为了表达剧作家抑或人物的心境，被归类于现实主义的布莱希特的叙述体戏剧却是外向型的，他的戏剧更多的指向观众，让观众认识现实。布莱希特的叙述体戏剧具有启蒙教育功能，这与萧伯纳戏剧有类似，但萧伯纳戏剧的讨论，依旧是卡塔西斯式的，通过纯戏剧结构被迫让观众接受，布莱希特则是力图唤醒观众理智，不是沉迷于戏剧的悬念或者氛围之中，布莱希特让观众在面对舞台时成为冷静的旁观者，对戏剧的抒情性原则采取批判性态度，以帮助观众去判断认识与戏剧相关的社会。布莱希特曾说德国中世纪民间戏剧影响了他的创作。中世纪的民间艺术形式——平民戏剧、广场戏剧、插科打诨、闹剧、笑剧中，几乎都缺乏行动组织的节度和条理，但这些戏剧极具现场感，与周围观众互动频繁，更关注观众的现场感受，甚至会因观众而作出行动组织的调整，最终构建开放、平等、狂欢的广场美学；但由于民间艺术的解放性力量，一向受到官方文化压制，处于潜流状态。在当下，回到民间是现代艺术发展的趋势之一。原来不被官方承认的戏剧传统得到挖掘与发现，布莱希特从民间艺术中获得滋养，发展出系统完整的戏剧理论体系，实现了对亚里士多德诗学体系的超越，完成了叙述体开放结构。

叙述体开放结构由许多相对独立的戏剧场景组成，为了破除第四堵墙的戏剧幻觉，让观众知道这是在演戏，剧作行动组织的整一性被切断，在行动组织中会穿插各种形式的叙述，剧中人物跳出剧情，对观众说话，交代剧情，或对事件发表评论，通过叙述培养观众积极的世界观。从结构上说，戏剧的各个场次都有同样价值，就像是链条上一环，环环相扣组成一部戏剧，环与环之间逻辑联系较为松散，有些场次甚至可以互换位置但不会对剧作造成损害。戏剧的布局也不围绕着剧末的激变展开，戏剧的目的蕴藏在每一局部中。叙述体开放结构整体布局行动、表现手段，是为了要阻断观众对剧作产生移情，即实现“间离”或陌生化。像布莱希特《第三帝国的恐惧和苦难》，全剧共达二十四场，从各个侧面反映德国各阶层在纳粹统治下的生活。剧中，每场戏开始都由字幕告知观众，这场戏大致情节内容，也有大量合唱叙述人物立场。这部剧作《解说部分》记录该剧在美国上演时，原来24场被删掉部分，剧作错落编排，未影响演出效果。剧作分三部分，最后一部分按第15、19、17、11、18、16、20、24顺序安排。

布莱希特是影响20世纪六十年代之后戏剧发展的重要戏剧理论家，其理论成为了“影响先锋戏剧的两大势力之一”，谢克纳的“环境戏剧”，博奥的“被压迫戏剧”，剧作家达里奥·福、托尼·库什纳，索因卡，导演中国的赖声川和孟京辉等都深受影响。达里奥·福《滑稽神秘剧》、托尼·库什纳《明亮的房间是白天》、索因卡的《路》《森林之舞》，赖声川的《暗恋桃花源》、孟京辉《一个无政府主义的意外死亡》《活着》等剧作都可见叙述体开放结构的运用。

六十年代后，西方民主政治超出了精英、政党、国家的范围。布莱希特戏剧的开放性品格，间离效果中的反精英化、大众化立场日益受到关注。之前的剧作，精英的剧作家垄断剧本意义，戏剧舞台是神圣的，但布莱希特的开放性结构，他将戏剧还给观众，对观众的启蒙教育作为戏剧结构的最终依归。观众变动不居，戏剧行动也随时随地而变，偶发开放性成为这类戏剧行动组织的特征，观众可以自由走上舞台，表演区与观众席的界限被打破，整个剧院变成了表演的空间。谢克纳环境戏剧的“拼贴”技巧，围绕着经典文本，对其进行重新编排，将“许多原始材料和时代混合”，戏剧空间在与观众协商对话中“发现”，演员与观众互动，产生全新关系，原来演员为中心的单一焦点，变成观众参与的多焦点。博奥在《被压迫者的戏剧》一书中，提到“要唤起观赏者将剧场里排练的行动放在真实生活中实践的欲望”，消弭演员区与观众席的界限，“让观赏者感觉到他们可以介入这项行动，而这项行动不再以定论的方式呈现。”

四、第四种戏剧结构类型的可能性

任何对概念的界定，试图在丰富现象中概括出规律都难免削足适履，定能找出特例驳斥立论，故而，对戏剧结构的研究本身就是两难。就像阿契尔在《剧作法·导言》开宗明义第一句话：“写剧本没有规则可循。”同时，他又形象地使用三种比喻来指称戏剧的三种结构：“粗略说来，一共有三种不同的一致：葡萄干布丁式的一致，绳子或链条式的一致，以及巴特农神殿式的一致。让我们分别称它们为调合的一致，衔接的一致，结构或者组织的一致。”[3]114阿契尔三种比喻，分别指称抒情氛围结构，叙述体开放结构和纯戏剧结构。西方现代戏剧有着勃勃生机，看似不可能用三种戏剧结构涵盖所有戏剧现象。即便如此，倘若现代戏剧结构不在这三种结构中，其结构上的创新也基于此三种结构，不过是不同戏剧结构之间的嫁接、容纳组合而成的复合型结构，就像易卜生的戏剧是纯戏剧结构为主，亦有某些抒情氛围结构的特征。

本文以学界公认的七位现代戏剧大师为分析对象，但七位剧作家都是欧美白人，现代戏剧结构似应加西方限定更为恰当，否则就有西方中心主义论调。然而，必须承认一个残酷的现实，西方学者的话语垄断了现在的学术研究，要突破这一话语体系难度重重。法农在《全世界受苦的人》一书中谈到，在全球化时代，殖民地本土艺术需经历的三个阶段“蹩脚的同化”，“灵魂的探寻”和“反抗的文学”[12]。作为现代化后发的东方，亚非拉的现代戏剧从萌芽期开始就不断向西方学习，中国戏剧大师曹禺的剧作中《雷雨》对纯戏剧结构，《原野》对抒情氛围结构的挪用；尼日利亚的索因卡与叙述体开放结构的密切关系，都适合且印证了法农所论的蹩脚的同化。除此之外，西方在对东方的想象中也预设了先见。布莱希特推崇梅兰芳为代表中国戏曲艺术，认为这就是他的陌生化，间离效果的完美体现，布莱希特对东方戏曲艺术存有误读，东方戏曲艺术成了叙述体开放结构的一个注脚，且在布莱希特理论的推波助澜下，西方对东方的误读在加深中延续。然而，要实现法农的第三个阶段的反抗必须站在对本民族和殖民者话语的双重认知之上。因此，认识强势的现代戏剧结构话语只能算是研究途中的驿站，挖掘东方独特的艺术资源，建构这三种之外另种可能的戏剧结构仍将在路上。

[1]外国文学研究资料丛刊编辑委员会．外国现代剧作家论剧作[M]．北京：中国社会科学出版社，1982：2．

[2]亚里士多德．诗学[M]．陈中梅,译．北京：商务印书馆，1996．

[3]威廉·阿契尔．剧作法[M]．吴钧燮，聂文杞,译．北京：中国戏剧出版社，2004．

[4]Lee A. Jacobus．The Bedford Introduction to Drama[M]．Boston & New York：Bedford/St. Martin’s，2001：647．

[5]Bernard Shaw．The Quintessence of Ibsenism[M]．Michigan：Brentano’s，1913：212．

[6]契诃夫．契诃夫论文学[M]．汝龙,译．合肥：安徽文艺出版社，1997：346．

[7]斯特林堡．斯特林堡戏剧选[M]．石琴娥,等,译．北京：人民文学出版社，1981：394．

[8]尤金·奥尼尔．奥尼尔文集：第6卷[M]．郭继德,译．北京：人民文学出版社，2006：245．

[9]马丁·艾斯林．荒诞派戏剧[M]．华明,译．石家庄：河北教育出版社，2003：7．

[10]黑格尔．美学：第三卷：下[M]．朱光潜,译．北京：商务印书馆，1997：243-245．

[11]布莱希特．布莱希特论戏剧[M]．丁扬忠,译．北京：中国戏剧出版社，1990：224．

[12]Frantz Fanon．The Wretched of the Earth[G]//Trans. Constance Farrington．New York：Grove，1968:222-223．