徐渭、朱耷书法比较研究

陈培站

徐渭、朱耷书法比较研究

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在中国艺术史上，徐渭、朱耷为中国文人画的发展开启了一条光明大道，而纵观中国书法史，他二人的书法成就确实不在其绘画之下。二人在生活背景、经历、婚姻、美学思想诸方面有着极为相似之处，他们二人的书法创作对文人书法有着总结、反省的意义：一方面他们是明清表现主义、浪漫主义最具代表性的人物，另一方面他们可谓是现代书法创作的发韧者和开创风气之先锋。对二者书法作比较研究，是书法本体内在发展规律的选择也是它的需要。

徐渭；朱耷；书法；表现主义

引言

在中国美术史上，文人画占据了一个非常重要的位置，可以称得上是中国画的灵魂。文人画发展到明代已具有非常成熟的精神境界和艺术形式，明末徐渭独出新意的“水墨大写意”的开创及完善，为中国文人画的发展开启一条光明大道，而后的几十年里，明末清初的艺术大师朱耷更把它推向了前无古人的艺术高峰。此二者用清醒的历史眼光审视了传统与现实，深刻体察到传统文人画的得失利弊，更以自身独具的才力与胆识梳理开创了新一代画风。他二人以各自的审美情趣和创作实践为支点，打破了传统文人画的那种题材上和表现方式上的陈规陋习、条条框框。随着时间的推移，二者的水墨大写意画得到了人们的高度赞赏，尤其是经过几代绘画大师的极力推崇，他们在绘画上的影响远远超过了他们在书法上的影响，书名几为画名所掩。纵观中国书法史，二者书法确实不在其绘画之下。徐渭的书法从“二王”中取其法乳，加之绘画、戏剧、诗文、道术、佛经、医学诸方面的修养，所作气象宏大，激情跌宕，有电闪雷鸣之势，震人耳目，雄视千古，其余响至今仍不绝于耳。朱耷书法早年师承董其昌及唐代欧阳询、虞世南、褚遂良等名家，博涉约取，自证自悟，终成一代大师。徐渭、朱耷在生活背景、经历、婚姻、美学思想诸方面有着极为相似之处，他们二人的书法创作对文人书法有着总结、反省的意义。他们一方面是明清表现主义最具代表性的人物，另一方面又是现代书法创作的发韧者和开创风气之先锋。对二者作比较研究，是书法本体内在发展规律的选择和需要。

一

徐渭(公元1521—1593)，字文长，号天池，别署天池道人、青藤道士、田水月、金垒、漱汉、鹅鼻山侬、山阳布衣等，山阴(今浙江绍兴)人，出生于一个小官僚家庭，生后百日，其父病故，由嫡母苗氏与生母尽心抚养栽培。徐渭幼年聪慧，十岁便可作举业文章，二十岁考取秀才，但在以后连续八次的乡试中均名落孙山。青年时期的徐渭喜好交游、兴趣广泛，于书法、绘画、文学、诗歌、哲学、历史、兵法、戏曲、琴艺、马骑剑术、三教九流无所不学，是“越中十子”中最年轻的一位。徐渭中青年时期，参加了抗倭斗争，屡建战功，后因奸相严嵩倒台，受胡宗宪一案牵连，怕自己清白的名节受到玷污，多次自杀均未死，可谓“九死辄九生”，奇迹般活了下来。不久又失手将继妻张氏杀死，被捕入狱，出狱后，他遍游南北各地，拜会故友，并集中精力著书作画，开始了他一生中最辉煌、最有意义的文学创作时期。晚年贫病交加，寂寞凄凉，以鬻书画自给，却不足温饱。万历二十年(公元1593年)卒，享年73岁。

朱耷(公元1626—1705)，雪个、个山、人屋、驴屋、驴汉、八大山人等别号，生于江西南昌一个业已破落的贵胄之家，系明太祖朱元璋第十七子宁献王朱权九世孙，世居南昌。少年朱耷有着非常突出的才情与个性，“八岁能作诗，十一岁能作山水，少时能悬腕写米家小楷……他性格孤介，好穷究，善诙谐，喜议论。”十六岁便取得了“诸生”。(秀才资格)“甲申国亡，父随卒……数年妻子俱死。”(《八大山人》陈鼎)在极短的时间内，朱耷经历了“天崩地裂”的人生变故，从国破家亡到个人理想的完全破灭，这样惨痛的现实对刚刚十九岁的朱耷的打击无疑是非常沉痛的。于是，朱耷于1648年在进贤介冈灯社削发为僧。康熙十七年，临川县令胡亦堂闻其名，极力拉拢他，为朝廷歌功颂德。朱耷不从，一年后，精神失常，也可能为佯装疯癫，离开临川，独自走回南昌，并混迹于市，癫态百出……公元1705年，清康熙44年，朱耷以八十岁高龄终老于故乡南昌。

徐渭自称“吾书第一，诗二，文三，画四”，把自己的书法置于自己的绘画之上，可见他对自己书法的自信。徐渭对传统的理解和把握是具双重性的，一是对“神”的理解，求形得形，求神得神。他在其《玄抄类摘序》中云：“能如此造化绝安排，不求形似求生韵；”“死物也笔，手之支节亦死物也，所运者全在气，而气之精而熟者为神，”“以精神运死物，则死物始活，故徒托散缓之气者，书近死矣。”“出神”是理解徐渭书法的关键，然而，由于其大部分须依赖于观赏者长期积累形成的经验与敏感，故也是理解徐渭书法的难点。又一方面则非常强调主体诠释的能动性，徐渭的大部分作品都是总而成之，“不知何祖”的自由挥洒，即使有某家之笔意，也是很隐蔽很含蓄的。也很少见过他直接对临某家某帖的作品。这种现象与他的书学主张完全是一致的，在《跋张东海草书千文卷后》：“天成者非成于天也，出乎己而不由乎人也，”“凡临摹直寄兴耳、铢必较，寸而合，岂真我面目哉？临摹《兰亭》本者多矣，然时露意者，始称高手。予阅兹本，虽不能必知其为何人，然窥其露己笔意必为高手。优孟之似孙叔敖，岂并其须眉躯干而似之耶？亦取诸其意气而已矣。”他主张学书要独出于己，以我为主，主张临摹不能“随人”、“依样”，不必“铢必较，寸而合”，只需“取其意气，”目的在于“寄兴”，表现自己的“真我面目”，表现自己的个性——“露己意”，这就是他遍学百家却又无明显百家面目的原因，也是他学书的高明之处。就徐渭一生的书法生涯来看，他也是用上述的观念来实践着自己的艺术创作的。徐渭虽然才华横溢，但也不是“天马行空，独来独往”。他取得成功的主要原因除了他的天才因素外，还有他善于学习和继承前人与同时代人的优秀精华。他早年以魏晋书法筑基，自云“渭素喜习书小楷，颇学钟王。”他在书论中常提到《黄庭》《乐毅》《兰亭》，可见王羲之对他的影响。草书更多受张旭、怀素、张弼、祝允明大草的影响，显然大草这种艺术形式最适宜于他狂放不羁、桀骜不驯的个性，对祝允明似情有独钟，对他的书法了如指掌，达到不看落款即能辨识的程度。行书主要学黄庭坚与米芾。从其书评中可以看出，他对智永的《千字文》、李北海、苏轼、蔡襄、赵孟頫、倪瓒、沈周、王宠、王守仁等书法都有心得体会。可见，徐渭能在“书神”上达到如此的高度是与重“法”分不开的。

朱耷早年师法董其昌及唐代诸名家，用笔尖锐锋利，结体平正，较少欹侧，后取法魏晋，仍至博摄宋明诸贤。其《临圣教序碑》(作于康熙壬申年(1692))，继承了千余年前僧怀仁所立之课题，重创王羲之书风，将其以最高之境界写出。朱耷不以唐怀仁所集东晋书家之风格为蓝本，也不愿一字不改地临或照抄原文；而且，一如稍后将论及，他确有理由不采信以怀仁为代表的唐人心目中的王羲之。由是，朱耷以唐初写王羲之书风之巨擘褚遂良书风为本，精心研究并直接取法唐代书法风格之原貌，而不拘于唐代对东晋书风之重建，朱耷以集大成并另出新意为目标，精研唐代诸家之法则，以求进而撷取王羲之书法之精髓。

从以上两段文字可以看出，徐渭与朱耷两人于学书过程中着眼点基本一致，那就是牢牢地把握住“神”，提倡个性的解放，心性的自由，而不愿为成法所缚，被某些圣人的光环所囿，讨千家米煮成属于自己的一锅粥，“出乎己而不由于人”。有一点不同的是，朱耷是以帖学入其书道门径，由于清代金石碑版考据的发展，又因其通于篆刻，晚年书法观念多受碑学的影响，故在其操作方式上以碑学的思路辖之。

随着主体意识的觉醒，徐渭、朱耷向当时泛滥于文坛的文艺复古思潮发起了挑战，打开了美的解放的序幕。袁宏道赞誉徐渭为“八法之散圣，字林之侠客”，评其书法“不论书法而论书神”，这句话作为对朱耷的评价也是中肯的。对二者来讲，这并不只是一个“法”与“神”的差别，实质上都是对当时尚帖复古风气的一种反叛，这种反叛是“法”与“我”的抗争，是艺术家为挣脱“束于教”，获得创作自由的斗争。其实，徐、朱二人创作上并不排斥“法”，反而二者对法都是极为尊重的。徐渭曾著有《笔玄要旨》与《玄抄类摘》。《笔玄要旨》是专门论述运笔、执笔等书法技法的，其内容非常具体、精微，都是他学书的经验总结，值得我们重视。朱耷早年临黄、赵及日后临钟、王，严谨精纯，一丝不苟。“法”是艺术规律的体现，但如果对法的追求仅仅被理解为对某种形式的模拟，而以形式的模拟代替对艺术规律的探求，那必然只能在“随人”、“依样”的同时丧失自我。这一点二者是独醒的，这种难得的清醒全赖他们的博学多才及对书法本体深刻、独到的认识。

二

在文人画史上，以书法解释绘画技法而最具代表性的是赵孟頫，“石如飞白木如籀……须知书画本来同。”似乎直接在说绘画即是书法，至少文人画的书法化是一个很重要的特征，但这种同源关系直到明代主要体现于绘画创作之中，而不是书法的创作之中。换言之，当时画家尽管十分注重绘画笔墨的书法韵味，却并未注意到书法创作的绘画情趣。因此，从赵孟頫、文征明、董其昌到王铎、傅山诸家，作为书画兼工的一代大家，论他们的书法，实际上还是纯粹书法的路数，与绘画几乎毫无瓜葛。徐渭的书法创作，却不再满足于以书为书，而是在汲取众家之长的基础上揉入了绘画的意境情趣和造型观念，开启了画学书法的门径。清代的著名文学家张岱评云：“古人谓摩诘之诗，诗中有画，画中有诗。余谓青藤之书，书中有画，画中有书。”袁宏道云：“间以其余旁溢为花草竹石，皆超逸有致。”*袁宏道：《徐文长传》，见《袁中郎全集》卷四，上海：上海古籍出版社，1981年，第563页。可谓一语中的。此后的朱耷在继承徐渭的基础上明确提出“书法兼之画法”和“画法兼之书法”的艺术主张。*汪子豆编：《八大山人书画集》第2集，北京：人民美术出版社，1983年，第53、48页。其晚年楷书行书，多以秃毫中锋书写，外拓内敛，纯朴圆润，如写篆籀，如画荷茎，不加顿挫而任意成态，笔意绵绵而力能扛鼎。在书法艺术实践中朱耷自觉地将其以质取妍、拙朴纵横的绘画意象融入各种书法的抽象表现之中，最终达到了“须臾大醉草千纸，书法画法前人前。”(石涛《题朱耷大涤堂图》)的艺术境界。就艺术整体来言，二者的主要成就和贡献都是新的书风及画风的开创。徐渭与朱耷的书法在取法上，徐渭善于学习和继承前人与同时代的优秀精华，能溯其渊源，正其积习，故朱耷不及徐渭精纯；取法魏晋，徐渭不及朱耷严谨。博取众家，加上自身的天分，对徐渭来说，在书法创作上，楷书有楷书的面目，行书有行书的面目，草书有草书的面目，一个时期有一个时期的面目，一种书体有多种面目，而每种面目又无不是独特、鲜明、具有个性的。所以，徐渭又远胜于朱耷。在他们的作品上，走得最近的是对传统神韵的把握，在其本体上可以说是不相上下的。而朱耷作品中所独有的含蓄、古朴、淡泊、悠然静穆，又是徐渭作品中所没有的，且由繁入简的独特的“临古”途径，是与徐渭的惊雷之势、激情跌宕相对抗的。徐渭最具代表性的是其草书，更多的是受张旭、怀素、祝允明大草的影响。徐渭虽为临摹，但自作主张地破平立奇，整体空间的分割更有出人意料者，大小、斜正、疏密、收放等极尽变化之能事，开郑板桥章法奇崛之先河。徐渭的行草书用中轴线的方式来分析，在空间营造上多取满排式，密密麻麻，满天星斗，粗头乱服，但在繁密中不闷不塞，在狂放中又保持着强烈的节奏和秩序，在这传统的章法布局中是少见的。这是否就可以称为“主体诠释”与“主体追加”？徐渭是用诠释古典文本线条语式新内涵的办法来追加古典文本形式的新内容，说的形象些，即为他是借他人杯酒来浇自己胸中块垒。

历来书家写行草书求飞动，多取直式，朱耷的行草书大有自取危途之意，在草法本身行气韵律的表现上多事单字脱开，较少缀连的。单字的个个独立容易构建一个更加丰富广阔的空间，然又会流于散乱之嫌，朱耷可称此中高手。他在具体挥运时有意将平稳的字拉斜，使之大多数处于不平衡的状态，造成了字与字之间的一种隐性的散点连线，令个个独立的字能暗暗“咬合”。因此，虽然在表面朱氏的空间形式上似有阻隔之感，但由于那条隐性散点连线的作用而使其作品神完气畅，绝无断气的失陋，在素纸上创造出一片又一片的新奇空间。所以，就书法艺术整体而言，他们各有所精，各有胜场。

徐渭、朱耷所处的时代，正是兵荒马乱，生灵涂炭，国亡家破之际。徐渭十七岁开始考秀才，一直到二十岁才考上，而后，八次考举人，总是以落榜告终。才高八斗，却怀才不遇，生不得志，加上一贫如洗，贫病交加，泯灭了他青年时代的生命激情与满腔热血，使他愤世嫉俗，以至精神佯狂。而朱耷这位“金枝玉叶老遗民”，对推翻明王朝的李自成农民起义军极度仇视。清兵入关，江山易主，他虽无力回天，但也不肯俯首称大清顺民。这时的朱耷，内心充满了痛苦与矛盾，既想在满清的统治下觅一席栖身之地，又渴望得到肯定。随着与上层社会、文人雅士诗文交往，触动了他种种情怀，他也许突然感到长期以来已被失落的自我，而希冀结束那种孤寂的非人生活，渴望找回应属于他的作为人的资格和价值。生活的强烈对比，使他的情绪和意志再也控制不住，导致了他突然癫狂，撕裂浮屠服并付之一炬，离僧还俗走还南昌。然年届五十五岁的他，最终经不起“落叶归根”这一古老而又直觉的中国情结的诱惑，毅然蓄发谋妻。可悲的是，他自绝于佛门竟意味着再次失去自我，沦为一位无国、无名、无任何生计之人。

也许是人生观念及性情诸方面的差异，徐渭、朱耷在书法上所表现出的神情也截然相反。徐渭的狂放恣肆，是他胸中悲愤抑郁、磊落不平之气的激烈喷发，“笔下唯看激电流”，字里行间让人感到有一股震撼人心的电流。朱耷的含蓄、静穆，从他的经历来看，似乎又有一丝悲凉，其复杂的情绪隐喻其一世沧桑与内心矛盾、苦涩、挣扎，从他流走心曲的墨线中可窥得。徐渭、朱耷流淌于字里行间的情愫，是动乱社会人们社会心理的不安和矛盾在书法上的一种折射。

三

徐渭和朱耷都是师古能变的大师，他们在继承传统的过程中其经历各不相同，但他们自身的书法艺术语言都极丰富。徐渭书法溶以绘画、文学、道术诸方面的素养，已达到出神入化的境地。徐渭的行草书纵横、狂放，一任挥洒，他几乎把二王以来的点画风格和笔法要素摒弃殆尽，代之以一种恣肆欹侧、个性鲜明的狂放书风。从他行草书的外观看，他作书时完全是在一种疯狂的状态下完成的。然而在这种破坏和疯狂之后仍然体现出一流的技术品格——线条高度的扎实和苍劲，这缘于他功底的深厚，更在于他对书法美精湛的认识。

朱耷一生的书法生涯，远非像有些论者所言，仅仅由帖入碑而已。从“钟王”到欧阳询、虞世南、褚遂良，到董其昌诸家；从北碑再到欧阳询、虞世南、褚遂良；由此第二次重溯唐人气脉，巧妙地将欧阳询之方紧、虞世南之含蓄，及褚遂良钩撩之优美、李邕均称的结体揉合在一起，以秃笔中锋运笔且笔笔中锋，所书“圆”笔道，与唐代书家之精于运笔相较，更显格外高古。观其书作整体效果则似最早而富有古意的“楷书”大家——钟繇。朱耷的秃锋用笔开启了历史的新篇章，将书法的用笔又推向一个新的高度。难怪郑板桥愿做他们的“牛马”，齐白石甘为他们的“走狗”。

明代中后期，随着资本主义萌芽的产生及工商业的发展，明代的浪漫主义思潮发展到了顶点，代之而起的是文艺上的全面的复古主义，但是为时不长，一个规模更大的反古典、反传统的表现主义思潮兴起。在这种思潮中，徐渭属于杰出的代表人物，其行草书可称是明季行草书的高峰。在清初，统治者为加强自己的统治，必然又要掀起文艺上的复古主义，在书法上则赵董帖学书风盛行，而朱耷在复古主义的洪流中，不为时风左右，独执偏见，一意孤行，决意树立自己心目中的传统。在创作上与虚无均都着眼于对“神”的把握，“出于己而不由于人”，从某种意义来讲，朱耷在书法方面也可称之为明末表现主义书风的延续，也为清中后期的反帖学的思潮奠定了基础。

朱耷出身贵胄之家，书香门第，其宗室成员，尤其是祖父、父(叔、伯)辈大多以书画、诗文传家，有的通于篆刻，家学渊源对他的成才是至关重要的。徐渭的学术风貌是直接发轫于王阳明，在其著作中有相当部分是向当时泛滥的文艺复古思潮发起的挑战。

在总体形象上，朱耷是艺术家，而徐渭更像一位学者，这种形象上的区别，大约源自他们知识结构的差异，超越这个差异，有一点可能是我们大家所共识的，那就是徐渭、朱耷都是地道的、一流的传统文人。

假如按照我们的惯性思维继续下去，不难得出徐、朱二人的书法风格也必然为地道的文人书风了！恰恰徐渭与后人开了个玩笑，在书法创作上，徐渭则主阳刚、狂放、恣肆，时则怒张、放旷的格调，更像艺术家；而朱耷则保业了文人的俊雅、文气、含蓄，则像一位学者。但朱耷的书法又绝非文人书法那样逸笔草草，遣其情怀，他注重过程，最后给人的视觉形式是居于次要地位的。徐、朱二人对书法一道寄情最深，犹重于艺术的表现及视觉效果的体现。

综上所述，足可认定在书法创作立场上，徐、朱二人都具备文人的身份和修养，但他们都义无反顾地突破了文人书法的局限，以一种非文人书法的立场来构建自己的创作体系，这反映了一种现代艺术表现意识的觉醒。对传统的反省与总结，到徐渭、朱耷应该说是达到了一个前所未有的高度。正因如此，他们最终开创了划时代的新书风。

陈培站(1981-)，男，历史学博士，曲阜师范大学书法学院讲师(曲阜 273165)