从话语及修辞的角度重读鲁迅的《伤逝》

许祖华

（汉口学院，华中师范大学/湖北文学理论与批评研究中心，湖北武汉，430079）



从话语及修辞的角度重读鲁迅的《伤逝》

许祖华

（汉口学院，华中师范大学/湖北文学理论与批评研究中心，湖北武汉，430079）

内容摘要：鲁迅小说《伤逝》所抒发的孤独、寂寞之情，都是通过“我”的话语及所采用的相应修辞手段完成的。这些抒发孤独与寂寞之情的话语，由于都是由鲁迅自己孤独、寂寞的人生感悟孕育出来的，因此，这些话语不仅深沉、隽永，具有十分厚实的意蕴和巨大的艺术冲击力，而且所采用的修辞手法，特别是比喻与拟人的修辞手法，也匠心独具，艺术效果卓绝，具有可资分析的丰富内容。

关键词：《伤逝》；孤寂之情；抒情话语；比喻；拟人

在鲁迅的作品中，他固然抒发了众多的情感，但是，无论就审美的感染性，还是就意义与价值来说，他抒发得最为深沉、隽永的情感，当首推孤独与寂寞的情感，他杰出的散文诗《野草》就是例证。同样，在鲁迅的小说中，他也抒发了很多情感，如学界公认的“哀其不幸”、“怒其不争”的情感等，但，他抒发得最为频繁、最为深沉的情感也当首推孤独与寂寞的情感。他在《〈呐喊〉自序》一文中叙述自己创作小说的缘起时，短短的三千多字里，竟然有15次使用了“寂寞”与“悲哀”这两个词语。这当然不是一种单纯的词语使用的问题，而是鲁迅对自己创作小说的一种情感状态的表达，也是对自己小说所要抒发的情感内容的一种有意识的暗示，正是基于这种暗示，我们在阅读鲁迅小说时可以发现一个很显然的倾向，这就是：“即使像《伤逝》这样明显地接近于从个人解放的角度进行艺术操作的作品，也还是致力于突出人物的孤独。”［1］所以，从一定意义上讲，鲁迅小说中那些以文内叙述者“我”为主体所抒发的情感，大多或隐或显地包含着这种孤独与寂寞的情感内容，尽管这些文内叙述者“我”不一定就是鲁迅，甚至也不能简单地说作品中“我”的情感就等于是鲁迅的情感，但鲁迅在作品中所抒发的孤独、寂寞之情，与鲁迅自己的情感构成有密切关系，这样的判断应该是可以成立的。《伤逝》就是最集中的代表。

一、《伤逝》中“我”的抒情话语与鲁迅孤独、寂寞之情的内在联系

鲁迅的情感深厚、丰富而又复杂，而在他深厚、丰富而又复杂的情感构成中，孤独与寂寞的情感不仅是他情感世界中最丰富、最深厚、最复杂的内容，也是意义最为深远并伴随他一生的情感内容。鲁迅自己曾引尼采的话自许道：“吾行太远，孑然失其侣……吾见放于父母之邦矣！聊可望者，独苗裔耳。”［2］当代学者黄健先生则据此而进一步指出：“鲁迅始终是孤独的，如同爱因斯坦的自我表白一样，他从来就是一个 ‘孤独者’，一个 ‘陌生人’，一生都在 ‘陌生人’中间孤独地旅行，而不属于任何一块土地，也不属于任何一方。”［3］也正因为如此，所以，在鲁迅的小说中，这些抒发孤独、寂寞之情的话语也就成为最有意味的话语，也是最应该分析的话语，因为，对这样一些抒情话语的分析，不仅能让我们直接地领略这些抒情话语本身的意味与魅力，而且也能帮助我们由此来透视鲁迅自身孤独、寂寞的生命状况的特点与意义。

没有疑问，从鲁迅小说表达孤独与寂寞这些情感内容的途径来看，尽管鲁迅善于通过各种话语，如叙述性话语、描写性话语以及议论性话语书写出自己这种最丰富深厚而意义也最深远的情感内容，但与之相比，“在他的抒情的文字中，尤其是长于写寂寞的哀感”［4］。也就是说，鲁迅小说中的各类话语虽然都负载了其孤独寂寞的情感内容，但却没有哪类话语比抒情性话语更有效、更突出、更集中地表达了鲁迅这种最丰富深厚，意义也最深远的情感内容，因为，抒情性的话语本来就直通叙述者的情感世界，是叙述者情感的直接表达。这也正是鲁迅小说中这些抒情话语的重要价值之一，尤其是言语主体“我”的抒情话语的意义之一。这也就难怪李长之会如是说：“鲁迅的笔是抒情的，大凡他抒情的文章特别好。”并举例说：“不久以前，发表在《文学》上的一篇《忆韦素园君》，再以前，发表在《现代》上的一篇《为了忘却的记念》，关于柔石的。”［5］同样，他也认为鲁迅小说中特别好的小说，也是具有抒情性的小说，如《伤逝》。而导致鲁迅“抒情的文章特别好”的因素是多种多样的，其中一个重要的因素就是这些具有抒情性的文章，包括小说的话语修辞与语用修辞“特别好”，也特别具有魅力与个性。如下面的例子：

四周是广大的空虚，还有死的寂静。死于无爱的人们的眼前的黑暗，我仿佛一一看见，还听得一切苦闷和绝望的挣扎的声音。

我比先前已经不大出门，只坐卧在广大的空虚里，一任这死的寂静侵蚀着我的灵魂。死的寂静有时也自己战栗，自己退藏，于是在这绝续之交，便闪出无名的，意外的，新的期待。

这两个例子，都是选自鲁迅唯一一篇以青年知识分子的爱情生活为题材的小说《伤逝》中的例子，其话语也都是抒发孤独、寂寞之情的话语，也当然是修辞“特别好”的话语。这种修辞的“特别好”如果要概括则主要好在无论是话语修辞，还是语用修辞，都最大限度地满足了“我”的抒情需求，具象而深刻地展露了“我”心灵的每一次颤动以及那无以言表的孤独与寂寞的生命感受。

孤独与寂寞虽然是客观地存在于人自身的状况，但这种客观地存在于人自身的状况，却由于其仅仅只是人的纯粹的心理感觉状况，既不具有空间形态，也不具有色彩与气味，这也就决定了作为心理状态的孤独与寂寞，我们固然可以感觉到，并且是只能通过心灵来感觉到，却无法通过身体的各种器官直观地捕捉到的，因此，对于这种无形、无色、无味，不具有任何感性存在形式，只是纯粹的心理感觉的状态的孤独与寂寞，要将其通过语言文字抒发出来，自然是有很高难度的，而要将这些看不见、摸不着的情感内容写出来，并且写得既具有个性又具有代表性，既意味深长又符合艺术的逻辑并具有隽永的审美性，则更是难上加难。可是，审视鲁迅这些抒发“我”的孤独与寂寞之情的话语，我们发现，鲁迅不仅具有个性地写出了具有代表性的孤独与寂寞的情感，而且其审美的意蕴还十分丰富且耐人寻味。而这样的审美效果的获得，在很大的程度上就得益于这些抒发“我”的孤独与寂寞情感话语所采用的修辞手法。

从上面所引的两段抒发“我”的孤独与寂寞的话语来看，鲁迅在这些话语中主要采用了两种修辞手法，一种是比喻的修辞手法，一种是拟人的修辞手法。没有疑问，这两种修辞手法是一般文学创作中常使用的手法，也是鲁迅在小说中多次使用过的修辞手法，这两种修辞手法的艺术效果，一般说来最主要的就是形象而生动，对于鲁迅小说中的这些抒发“我”的孤独与寂寞情感倾向的话语来说，也有这样的艺术效果，这种艺术效果就是将我们无法通过身体的感官感觉的孤独与寂寞形象化，用“死的寂静”和“我仿佛一一看见，还听得一切苦闷和绝望的挣扎的声音”等比喻来具体地形容“我”的孤独与寂寞；用“一任这死的寂静侵蚀着我的灵魂。死的寂静有时也自己战栗，自己退藏”将“我”所感觉到的孤独与寂寞拟人化，如此的比喻与拟人化，不仅形象生动，而且十分符合小说的情境。孤独与寂寞本是无形的，用“死的寂静”来比喻就有了可以通过身体器官，如耳朵、眼睛感觉的对象，因为，“死”本身就是一种生命状况，是生命失却了一切活力的状况，用“死”的状况来比喻孤独与寂寞的状况，不仅形象，而且生动。同样，面对这种状况，即“死的寂静侵蚀着我的灵魂”，那么，“我”所面对的孤独与寂寞就不仅是可以直观地感觉到的心理的状况，而且还是具有动态性的、可以被“我”的耳朵、眼睛这些身体器官“听到”、“看到”的对象，正是由于孤独与寂寞能够被我的身体器官感觉到了，那么，不具有形象的孤独与寂寞也就具有了形象性。而“我”之所以会有这种“死的寂静”的孤独与寂寞的感觉，是因为，从小说的情境来看，此时的“我”已经孑然一身，曾经相爱的爱人子君已经“在无爱的人间死灭了”。正是从这个意义上，我认为如此的拟人化与比喻，不仅形象生动，而且十分符合小说的情境。

二、拟人修辞手法的魅力

那么，这些“我”的抒情话语采用拟人的修辞手法的“特别好”表现在哪里呢？孤立地看也许看不出特别来，也看不出好来，但如果结合这些话语所采用的比喻修辞手法及其所使用的词语、句子来综合考察，则其特点与“特别好”还是能得到显现的。之所以要结合这些话语所采用的比喻修辞手法来透视拟人修辞手法的“特别好”，是因为，在这些话语中，拟人修辞手法的采用是以比喻修辞手法的采用为前提的，是在比喻修辞的基础上采用的拟人修辞。

拟人这种修辞手法，按照陈望道先生的观点，它本就属于是“意境上的辞格”，“在描写、抒情的语文中，几乎时常可以见到”［6］。也就是说，按照陈望道先生的观点，一方面，拟人的修辞手法是一种十分常见的修辞手法，一方面，这种修辞手法不是一般的技巧性的修辞手法，而是“意境”方面的修辞手法。第一个方面的观点没有什么疑议，因为，可以被大量的例证所证实；第二个方面的观点也许在学界会有不同的看法，但如此的观点应该是大家都能接受的，这就是，无论拟人属于哪种层次的辞格，这种修辞手法对增强作品表情达意效果，提升作品的审美性有相当重要的作用。当然，前提是拟人修辞手法的使用要得当，否则不仅达不到增强表达效果并提升审美性的目的，往往还会弄巧成拙，反之，在恰当的语境中恰如其分地使用拟人修辞，不仅能有效而生动地表情达意，而且使用了拟人修辞手法所构成的文句、话语本身也能收获自身的审美性。以此来观照这里引用的这些抒发“我”的孤独与寂寞之情的话语中所采用的拟人修辞手法，我们会发现，其拟人修辞手法不仅使用得自然而顺畅，而且还“特别好”、特别具有匠心。

这些抒发“我”的孤独与寂寞之情话语的拟人修辞手法，是在这样的语境下，即使用了比喻修辞手法的语境下采用的。这些话语，不仅通过比喻性的词组“死的寂静”将孤独与寂寞这些无形的心理状况与感觉具象化了，而且通过比喻句式“我仿佛一一看见，还听得”将“我”的感觉虚拟化了，因为，所谓“仿佛”本就是一种虚幻的想象，不具有任何实指性，也当然无需由经验的事实来证实。如此一来，也就使拟人修辞手法的采用具有了合理性，这种合理性就在于，既然“我”是“仿佛”看见和“仿佛”听见的，那么，用拟人的修辞手法来描写“苦闷和绝望的挣扎”，“死的寂静侵蚀着我的灵魂。死的寂静有时也自己战栗，自己退藏”，既将孤独与寂寞的孪生兄弟“苦闷和绝望”这两种情绪拟人化，也将“死的寂静”这种孤独与寂寞的存在形态动作化，也就顺理成章了。因为拟人修辞手法所拟人化的，苦闷和绝望的“挣扎”，“死的寂静”的侵蚀、战栗、退藏等“动作”，虽然在客观存在的状态下或经验的事实中不可能存在，也不可能发生，但在虚拟的状态下却是完全可能想象的，也当然是完全可以如此描写的，如此想象和描写出来的“死的寂静”等“动作”虽然不符合生活的逻辑与情理，也无法在经验的事实中通过实践进行检验，但却符合主观想象的逻辑与情理，能通过想象本身的逻辑与情理来检验。正因为这些话语所采用的比喻句式为拟人修辞的使用提供了虚拟的语境，所以在这种虚拟的语境中，采用拟人修辞手法将孤独与寂寞的心理感受形象化、动态化也就顺理成章了。

不仅如此，用拟人修辞手法将无形、无色、无味的孤独与寂寞人化、动态化，描绘出的虽是孤独与寂寞在“我”眼前、耳中甚至心灵的虚幻势头，而不是实际的势头，但揭示出的却是孤独与寂寞这种人的心理状况的本质，即孤独与寂寞的心理状况，并不是一般人的心理状况，更不是像阿Q那样精神麻木、愚昧、不觉悟的人所具有的心理状况，而是“觉醒了的人”才具有的一种深沉的心理状况，是“觉醒了的人”的“特殊功能”作用的结果。亚里士多德曾经指出：“人的特殊功能是根据理性原则而具有理性的生活。”［7］具有理性并根据理性而生活的人，不仅是精神世界丰富的人，也是生命意识强劲的人，并且，这样的人，精神世界越丰富，对生命意义的认识越深刻，那么，孤独与寂寞的心理感受也就越强烈、越鲜明，也越生动、越具体，反之，如果像阿Q一样精神麻木、愚昧、不觉悟，则绝对不会生成孤独与寂寞的心理感受。这正是孤独与寂寞这种人的心理状况发生与存在的基本逻辑，这种逻辑说明了一个显然却十分深刻的道理：觉醒的人都是悲剧角色，而且，觉醒程度越高，理性越强劲，悲剧性则越显然。而负载了这些抒发孤独与寂寞之情话语的“我”，当然也是悲剧角色。正因为“我”也是一个悲剧角色，所以，“我”作为小说中各种情感的抒发者，包括孤独与寂寞情感的抒发者，“我”所抒发的情感的“真”性不仅可以经受得起艺术逻辑的检验——符合“我”作为一个觉醒的知识分子的身份，而且，这些所抒发的情感，还从一个具体的方面证实了“我”的角色本质。这也正是这些“我”的抒情话语采用拟人修辞手法“特别好”、特别有魅力的一个重要方面。

三、比喻修辞手法的魅力与匠心

但如果说鲁迅小说中这些“我”的抒情话语所采用的修辞手法仅仅只具有上面所说的艺术效果，那我们是太怠慢了鲁迅小说的艺术匠心，也太肤浅了。我之所以如此说，是基于两个原因：一个原因是，这样的艺术效果，不仅一般的文学创作使用比喻与拟人修辞手法都可以达到，而且，即使就鲁迅小说本身来说，不仅抒情话语采用了比喻与拟人的修辞手法，而且，即便是议论或叙述性的话语，也使用了如此的修辞手法，也达到了“特别好”并且也很有特色的艺术效果，如果我这里只是再分析如此的艺术效果，除了仅仅只能说明鲁迅小说中不仅别的话语使用比喻与拟人修辞手法具有这样良好的艺术效果，而且这些“我”的抒情话语使用比喻与拟人也同样具有这样良好的艺术效果之外，再没有别的研究意义与价值了；另一个原因是，我在前面曾经说过，鲁迅小说中这些抒发“我”的孤独与寂寞情感的话语修辞“特别好”，也就是说，鲁迅小说中的其他话语虽然也采用了比喻与拟人这样的修辞手法，但与之相比，只有这类抒发“我”的孤独与寂寞情感的话语使用得最有神采、“最好”。那么，这种“特别好”表现在哪里呢？很显然，以上的分析及所得出的结论完全无法体现我所认为的“特别好”。不仅无法体现，相反，如果从纯粹语言使用的语法逻辑上来解读这些抒情话语的结构及词语搭配，也许有人还会认为这些抒发“我”的孤独与寂寞之情的话语的构成与搭配还显得十分别扭，如“死于无爱的人们的眼前的黑暗，我仿佛一一看见，还听得一切苦闷和绝望的挣扎的声音”等。所以，仅仅只从这样的层面来论述鲁迅小说采用这样一些修辞手法的匠心及其所取得的艺术效果，不仅会造成一些误判，也凸显不出此类话语所采用的修辞手法的匠心，而且，完全可以说，我们根本就没能得其三味，自然也无法悟透鲁迅使用这些修辞手法构建的话语的意味。

比喻的修辞手法使用固然能收到形象生动的艺术效果，但比喻这种修辞手法还有一个功能，则是之前研究比喻这种修辞手法的专家们都忽视的，也当然是之前研究鲁迅小说采用比喻修辞手法的同仁们没有涉及的，那就是，这种修辞手法还具有将人为符号转化为自然符号的功能，从而突破语言文字的局限，达到那些使用自然符号，如音乐、绘画等这些艺术表情达意的效果。而鲁迅小说中的这两段抒发“我”的孤独与寂寞之情的话语，正很有效地发挥了比喻这种修辞手法的这一功能，也有效地突破了语言文字的局限，达到了使用自然符号的音乐、绘画“真”的效果与具象性的审美效果。这也正是这些话语采用修辞手法的匠心与魅力之所在，也是鲁迅小说中其他话语，特别是那些使用了比喻修辞手法的话语都不具备的魅力，这正是这类抒发“我”的孤独与寂寞之情话语修辞“特别好”的具体表现方面。

18世纪，德国美学家莱辛在关于《拉奥孔》的笔记中曾经指出：“美的艺术一部分用人为的符号而另一部分却用自然的符号。”［8］所谓“自然符号”，按莱辛的认定，就是一些已然存在于自然界中的符号，如点、线、色彩、声音等；所谓“人为符号”，则是人根据自己的需要创造的符号，如文字就是最典型的代表。在莱辛看来，绘画、音乐等艺术使用的主要就是自然符号，而以诗歌为代表的文学使用的则主要是人为符号。两类符号因为属性不同而具有不同的艺术优势。“人为的符号正因为它们是人为的，可以用来表达在一切可能的配合中的一切可能的事物”；“自然符号的力量在于它们和所指事物的类似”［9］。也就是说，自然符号的艺术优势就在于能更为客观地呈现对象的原样。“鲁迅的小说主要使用的是人为符号，在自己的小说中鲁迅不仅充分发挥了人为符号的优势与长处，而且以其艺术的慧心构造了自然符号，特别是音乐所使用的自然符号的艺术境界，并在这种境界中生动地表达了自己深沉的思想与情感。”［10］鲁迅是如何实现了这种用人为符号表情达意而收获了用自然符号表情达意的艺术效果的呢？重要的手段之一就是采用了比喻的修辞手法，充分发挥了比喻修辞手法的功能，因为，比喻这种修辞手法，正如莱辛所说，它具有将“人为的符号提高到自然符号的价值”［11］，尤其是提高到音乐所使用的自然符号——声音的价值，也提高到绘画所使用的自然符号——直观形象的价值。而这两段话语也正具有音乐所具有的艺术效果：将本来没有声音的孤独与寂寞如音乐一样声音化了；也具有绘画所具有的艺术效果：将本来无法被身体器官所感知的孤独与寂寞空间化与具象化了。所以，这些话语中才有了这样的比喻：“我仿佛一一看见，还听得一切苦闷和绝望的挣扎的声音。”这正是这些“我”的抒情话语采用比喻修辞手法，并选择如此的词语搭配与句式构成的合理性及独异性之所在。

那么，通过比喻修辞手法让不具有声音的孤独与寂寞之情音乐化，其艺术的优势在哪里呢？就在于不仅能将无形、无色、无味的孤独与寂寞的心理感觉具象化，而且更直接化、更接近真化。这是因为，音乐本来就与人的情感具有直接的联系性，音乐的结构等形式，与人类的情感形式也具有同构性，所以，音乐表达情感具有直观性，这正是音乐的优势。美国美学家苏珊·朗格根据格式塔完形心理学的同构理论，明确地指出：“我们叫做 ‘音乐’的音调结构，与人类的情感形式——增强与减弱、运动与休止、冲突与解决，以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发、梦的消失等等形式——在逻辑上有着惊人的一致。”［12］苏联美学家莫·卡冈也说：“人的情感生活本身就是一种精神状态向另一种精神状态的不停流转和闪变”，而音乐则能用音响“极其准确地模拟人的情感生活。”［13］也就是说，音乐通过自然符号所构造的艺术境界，不仅是人情动于中而形于外的一种自然流露的结果，而且，在形式上还因为与人的情感形式具有直接“对应”的关系而使其在艺术品性上具有别的艺术，特别是语言艺术无法企及的“真”性。所以，18世纪德国伟大诗人歌德由衷地感慨：“音乐里显出最高的精灵”，“音乐最充分地显示出艺术的价值”［14］。作为西方音乐之王的贝多芬更是骄傲地向世人宣布：“诗歌和音乐比较之下，也可以说是幸运的了，它的领域不像我们那样受限制；但另一方面，我的领土在旁的境界内扩张得更远，人家不能轻易到达我（音乐）的王国。”［15］这些论述虽然不一定都是颠扑不破的真理，却也揭示了各类艺术，包括语言艺术音乐化的良好效果。而鲁迅小说中的这些抒情话语，正是具有音乐的这种良好效果，即“真切”的效果，这种“真切”的效果来自两个方面，一个方面来自情感的生成，即这些“我”的抒情话语中所包含的孤独与寂寞的情感，都是从“我”那颗真诚的“悔恨”与“悲哀”的心中流露出来的，不具有任何做作或者“矫情”的成分与意味，如果具有矫情或虚伪的成分，那么整篇小说也就不会产生如此大的影响，甚至“我”也根本不会写下“我”的“手记”。这也正是李长之认为鲁迅抒情的文章“特别好”的原因之一，尽管限于分析的角度与理论资源，他并没有特别指出，也是那些恶意攻击鲁迅小说成就的人也无法否认鲁迅小说抒情的价值与意义的原因之一。另一个方面则来自采用比喻修辞手法将抒情音乐化。我们的祖先早在《乐记》中就曾经十分中肯地指出：“唯乐不可以伪。”［16］也就是说，在别的艺术中都可能有“伪”的东西，只有音乐无法装假，因为音乐是情感最真实流露的艺术。所以，叔本华认为：“能够成为音乐那样，则是一切艺术的目的。”［17］由此，我们也就可以理解，为什么《伤逝》中的这些“我”的抒发孤独与寂寞之情的话语不仅采用了比喻这种修辞手法，而且，还特地使用了“声音”这样的词语，如果说，比喻修辞手法的采用具有将语言的文字这种人为符号的功能提升为自然符号功能的作用的话，那么，这些“我”的抒情话语特别使用“声音”这样的词语，则表明了提升的方向——音乐的方面，因为，音乐是声音的艺术，用有序排列的音响（声音）来表情达意是音乐的主要手段与基本途径。所以，在这些“我”的抒情话语中，无论是采用比喻的修辞手法，还是使用“声音”这样的词语，都不仅很好地达到了“我”抒发孤独与寂寞之情的目的，而且还在一定意义上表明了“我”的抒情与音乐的抒情一样具有“不可以伪”的特性。也正是在这个意义上，我认为这些“我”的抒情话语所抒发的孤独与寂寞之情，具有如音乐抒发的情感一样的“真切”性。

那么，绘画作为同样使用自然符号的艺术，它的艺术优势又在哪里呢？更为重要的是，它与小说的联系性又在哪里呢？如果要概括，则可以如此说，绘画的艺术优势就在其空间性；绘画与小说的联系的纽带则是空间。莱辛曾说：“绘画运用自然的符号，这就使它比诗占了很大的便宜，因为诗只能运用人为的符号。不过在这方面诗与画的差别也不像一眼乍见的那么大，诗并不只是用人为的符号，它也用自然的符号，而且它还有办法把它的人为符号提高到自然符号的价值和力量。”［18］他这里所说的诗歌也用的自然符号，主要是指诗歌中使用的感叹词语，即“我们用来表达惊讶、喜悦和苦痛的那些小字，即所谓惊叹词，在各国语言中都相当一致，所以可以看作自然的符号”［19］。他所说的语言艺术有办法将“人为符号提高到自然符号的价值和力量”的“办法”正是比喻的修辞手法。这里引用的这些“我”的抒情话语不仅采用比喻修辞手法提升了语言文字表情达意的“价值和力量”，而且，还充分地照顾到了小说与绘画共同具有的存在方式——空间，从而使所抒发的孤独与寂寞这种情感，不仅具有了由“声音”所形成的音乐性以及与此密切相关的“真切”性，而且也具有了由比喻修辞手法所形成的空间性以及由具体的词语，如“四周”、“空虚”和句子，如“四周是广大的空虚”所指陈的具象性。所以，这些抒发“我”的孤独与寂寞的话语，使用比喻的修辞手法及相关词语、句子的结果，就犹如描绘出了一幅画，一幅由“死的寂静”这种“无声”和“四周是广大的空虚”这种“有形”构成的画，将本来是我们的感觉器官，如眼睛，所无法感觉的孤独与寂寞这种心理状况具象化了，通过这幅画，我们不仅能“看”到“我”的孤独与寂寞的情感的存在状态——“四周”都是“广大的空虚”，而且还能“看”到孤独与寂寞的情感的运动状态——“挣扎”的状态、“侵蚀着我的灵魂”的状态和它们自己“战栗，自己退藏”的状态。

也正是这些“我”的抒情话语采用比喻的修辞手法，并使用相关词语、句子而艺术效果“特别好”的具体表现：用语言文字这种人为符号的魔方，变幻出了只有使用自然符号的艺术，如音乐、绘画才具有的审美效果。

∗本文为教育部社会科学规划项目“鲁迅小说修辞的三维透视与现代阐释”【13YJA751056】的阶段性成果。

注释：

［1］朱寿桐：《孤绝的旗帜——论鲁迅传统及其资源意义》，北京：文化艺术出版社，2005年，第9页。

［2］鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》第一卷，北京：人民文学出版社，2005年，第50页。

［3］黄健：《论鲁迅“独异”的文化性格》，谭桂林、朱晓进、杨洪承主编：《文化经典和精神象征——“鲁迅与20世纪中国”国际学术研讨会论文集》，南京：南京师范大学出版社，2013年，第536页。

［4］李长之：《鲁迅批判》，北京：北京出版社，2003年，第90页。

［5］李长之：《鲁迅批判》，北京：北京出版社，2003年，第51页。

［6］陈望道：《修辞学发凡》，上海：上海世纪出版集团，2006年，第112页。

［7］《西方伦理学名著选辑》上卷，北京：商务印书馆，1964年，第280页。

［8］陆梅林、李心峰：《艺术类型学资料选编》，武汉：华中师范大学出版社，1997年，第115页。

［9］陆梅林、李心峰：《艺术类型学资料选编》，武汉：华中师范大学出版社，1997年，第115页。

［10］许祖华、余新明、孙淑芳：《鲁迅小说的跨艺术研究》，合肥：安徽大学出版社，2012年，第60页。

［11］陆梅林、李心峰：《艺术类型学资料选编》，武汉：华中师范大学出版社，1997年，第114页。

［12］［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，北京：中国社会科学出版社，1986年，第36页。

［13］［苏］莫·卡冈著：《艺术形态学》，凌继尧、金压娜译，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年，第359页。

［14］汪流，等编：《艺术特征论》，北京：文化艺术出版社，1986年，第231页。

［15］汪流，等编：《艺术特征论》，北京：文化艺术出版社，1986年，第255页。

［16］汪流，等编：《艺术特征论》，北京：文化艺术出版社，1986年，第193页。

［17］汪流，等编：《艺术特征论》，北京：文化艺术出版社，1986年，第257页。

［18］陆梅林、李心峰：《艺术类型学资料选编》，武汉：华中师范大学出版社，1997年，第113页。

［19］陆梅林、李心峰：《艺术类型学资料选编》，武汉：华中师范大学出版社，1997年，第114页。

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