指示意义之符与体示意义之迹——钱锺书论“《易》之象”与“《诗》之喻”的差异

刘 涛

（华中师范大学文学院，湖北武汉，430079）



指示意义之符与体示意义之迹
——钱锺书论“《易》之象”与“《诗》之喻”的差异

刘 涛

（华中师范大学文学院，湖北武汉，430079）

内容摘要：钱锺书认为“《易》之象”与“《诗》之喻”貌同心异，不可一概而论。首先，二者性质不同：前者是指示意义之符（sign），象与意不即而可离，具有相对的任意性；后者是体示意义之迹（icon），象与意即而不离，不容替换更张。其次，二者作用有别：前者是传达意义的工具，得意可忘象；后者是抒情言志的“事物当对”，须循象而得意。再次，二者地位不等：前者可存而过之，关键在于理解其言外象外之意；后者须持而守之，当以此言此象作为解读诗歌的出发点和归宿，故可用说《诗》之法说《易》，但不能用解《易》之法解《诗》。钱锺书自认为对此问题的论说发前人未发之覆，足以“开拓万世心胸”。

关键词：钱锺书；《易》之象；《诗》之喻；象似符；客观对应物

唐人孔颖达、宋人陈揆、清人章学诚等学者认为《易》之“立象以尽意”与《诗》之“托物喻旨”相通甚或相同，现代学者闻一多曾说“《易》中的象与《诗》中的兴……本是一回事”［1］，当代学者亦多专注于探讨《易》之象与文学形象的契合之处，基本都忽略了二者的差异。钱锺书承认二者理有相通，但他着重指出：“然二者貌同而心异，不可不辨也。”［2］钱锺书将“《易》之象”与“《诗》之喻”相提并论，二者在修辞上互文相足，则所论乃是《易》与《诗》之“拟象比喻”的差异，究其实质则是文学与说理之“拟象比喻”的差异问题。他自认为对此问题的论说发前人未发之覆，足以“开拓万世心胸”［3］。钱氏主要以比喻（即隐喻，metaphor）为重心来讨论这个问题，因为“比喻”是一种重要的、典型的“象”。近些年的相关研究已注意到这个问题，但对其中的几个关键术语及其内在逻辑似乎尚缺乏明确的界定与阐发［4］。本文试图借助索绪尔、皮尔斯的符号学理论，由辨析sign与icon这两个关键术语入手来考察“《易》之象”与“《诗》之喻”在性质、作用、地位等方面的差异。

一、“《易》之象”与“《诗》之喻”性质不同

钱锺书从象意关系的角度提出：“《易》之拟象不即，指示意义之符（sign）也；《诗》之比喻不离，体示意义之迹（icon）也。”［5］这里提到的两个术语是理解此问题的关键，但钱锺书并未给出详细说明。从上下文推测，sign应当是指索绪尔（F.Saussure）所说的符号；从文下注释看来，icon明显是指皮尔斯（C.S.Pierce）所说的象似符。

索绪尔认为语言符号（sign）由能指和所指构成，分别指代音响形象和概念。“能指和所指的联系是任意的，或者，因为我们所说的符号是指能指和所指相联结所产生的整体，我们可以简单地说：语言符号是任意的。”［6］符号的任意性原则对20世纪的西方哲学和文学批评产生了巨大的影响，已经远远超出了语言学的范围，被广泛地借用来说明各种符号、文本与其意义之间的关系。

循着钱锺书提示的路径，我们尝试从符号任意性的角度来剖析《周易》中象与意的关系。钱氏所说的“《易》之象”是指卦、爻辞而非卦、爻形，属于文字拟象。“卦爻辞叙说哲理，多用 ‘假象寓意’的譬喻方式，使隐含在 ‘卦形’背后的《周易》义理较为具体、生动地显示出来。”［7］易象本身可以被看作能指，易象所隐含的意义可以被看作所指。所谓“指示意义之符（sign）”，意在强调易象与其意义之间没有必然的、紧密的联系：“《易》之有象，取譬明理也，‘所以喻道，而非道也’（语本《淮南子·说山训》）。求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，变其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不恋着于象，舍象也可。到岸舍筏、见月忽指、获鱼兔而弃筌蹄，胥得意忘言之谓也。”［8］因为象与意的关系具有相对的任意性，不同的象可以传达相同的意义，相同的象也可以传达不同的意义，所以《周易》中会出现“象同不害意异”、“象异不害意同”的情况［9］。前人王弼在《易略例·明象》中早已提出类似的观点，对钱氏的论说也产生了明显的影响。当然，易象的任意性也是有限度的，象与意之间绝非毫无关联，二者至少应当在逻辑上体现出某种类比关系。比如，我们就不能用“饭在碗里”去替代“潜龙在渊”，否则会有悖事理，导致比拟失伦。

与之对照，诗歌中的拟象比喻则不可随意替换，“取《车攻》之 ‘马鸣萧萧’，《无羊》之 ‘牛耳湿湿’，易之曰 ‘鸡鸣喔喔’，‘象耳扇扇’，则牵一发而动全身，着一子而改全局，通篇情景必随以变换，将别开生面，另成章什。毫厘之差，乖以千里，所谓不离者是矣”［10］。这里是强调《诗》之象与意贴而难离，不容替换更张。不过，笔者认为钱氏此处举例失当，“马鸣萧萧”、“牛耳湿湿”实为“物象”，不宜与作为隐喻的易象直接进行比较，但这也说明钱氏所论并不局限于“《诗》之喻”。

索绪尔提出的符号任意性原则主要适用于语言符号系统，对于形象性较强的象征符号和图像符号则缺乏严格的制约力。索绪尔认为：“象征的特点是：它永远不是完全任意的；它不是空洞的；它在能指和所指之间有一点自然联系的根基。象征法律的天平就不能随便用什么东西，例如一辆车，来代替。”［11］可是，有些学者，比如卡西尔，就认为象征也是符号。其中，与索绪尔同时代的美国哲学家皮尔斯则坚持符号的理据性原则，对符号与指称的关系问题提出了不同的观点。

皮尔斯认为符号与其指称对象（objects）的关系不是任意的，二者的形式或结构具有或远或近的联系。他的符号学理论的研究对象比较宽泛，既包括抽象的语言符号，也包括图像、绘画、雕塑等形象性较强的符号。皮尔斯将符号分为象似符（icons）、指示符（indexes）和象征符（symbols）三种类型。鉴于他对每种符号内部的分类又异常复杂，这里只讨论与隐喻关系密切的象似符。

图像（icon，即象似符）是这样一个指号（sign），它仅仅借助自己的特征去指示对象，不论这样的对象事实上存在还是不存在，它都拥有这种相同的特征。诚然，除非真实地存在这样一个对象，否则，图像就不能充当一个指号，但这与它作为指号的特性没有关系。不论什么东西，如果它是质，存在着的个体或法则，它就是那个东西的图像，只要它像那个东西，就直接用作那个东西的指号［12］。

象似符主要通过与其指称对象之间的相似性（similarity）来表征对象，通俗地说就是“它像那个东西”。“任何事物，在它具有可以解释为跟其他某物相似从而代表这一事物的潜能时，都可以成为icon。”［13］因此，象似符是具有复制性质的符号，例如脚印、照片和肖像等。无论指称对象是否真实存在，都可以有自己的象似符，即实象和假象都能成为象似符［14］。

按照抽象化的程度和相似性特征的主导方面，诸如模仿、类比和对应性等，象似符又可分为三种类型：映像符（images）、拟象符（diagrams）和隐喻符（metaphors）。其中，映像符（例如肖像画）和指称对象（人）之间的关系比较直接，其象似关系建立在单一的、简单的、感官的或模仿的相似性上；拟象符（例如地图）展示了与其指称对象（地球）之间结构上的相似性，体现了事物各部分之间的结构关系；隐喻符则是“通过代表其他事物中的并行关系来代表表象特征的那些亚图像”［15］。在三种象似符中，隐喻符的抽象程度最高，与指称对象的相似程度最低。其中，文学隐喻更侧重凸显语句的情感价值而非观感价值：“夫诗文刻画风貌，假喻设譬，约略仿佛，无大剌谬即中。侔色揣称，初非毫发无差，亦不容锱铢必较。使坐实当真，则铢铢而称，至石必忒，寸寸而度，至丈必爽矣。”［16］因此，隐喻无法入画。

隐喻是类比思维的延伸，它对比的是两个事物相同或相近的某一方面而非事物全体。“在这个意义上，隐喻须借助一种三合一的关系（a triadic relation）获得意义。……一个隐喻象似符（a metaphorical icon，e.g.‘My love is a rose’）通过对象（e.g.‘my love’）和其他东西（e.g.‘a rose’）之间的对应关系来指称它的对象。”［17］因此，“在理解想象的隐喻的时候，常要求我们考虑的不是B（喻体，vehicle）如何说明A（喻旨，tenor），而是当两者被放在一起并相互对照、相互说明时能产生什么意义”［18］。也就是说，隐喻所依赖的相似性是间接的，产生了非A非B的效果。这种效果必须借助于喻旨（tenor）和喻体（vehicle）之外的第三者而实现，也就是理查兹所说的喻底（ground），钱锺书常说的喻边或引喻取分的“分”。“在诗歌语言中，象似性是一条准则。作为主导诗歌文本结构的原则之一，它处于突出地位。”［19］我们如果将一首诗中的玫瑰花（a rose）替换为百合花（an lily），隐喻的意义将发生明显的变化。诗歌的意蕴深深地根植于隐喻之中，二者即而不离，难舍难分，因此诗歌隐喻不能随意替换。

皮尔斯生前门庭冷落，去世半个世纪以后，在20世纪60年代重新受到欧美学术界的关注，在20世纪80年代以后方兴起皮尔斯热。钱锺书在20世纪70年代初就已注意到皮尔斯的象似性理论，足见其学术视野之广阔。近些年国内学界对象似性问题的研究，主要集中在西方语言学领域，较少关注诗歌隐喻的象似性问题［20］。我们或许能从钱锺书的研究中获得一些有益的启示。

二、“《易》之象”与“《诗》之喻”作用有别

钱锺书认为“《易》之象”只是传达和指示意义的工具。“理赜义玄，说理陈义者取譬于近，假象于实，以为研几探微之津逮，释氏所谓权宜方便也。”［21］抽象的道理或意义不具形体，没有形象可以捕捉，也无法不打折扣地转化为比喻。无论说理文中的比喻多么贴切，它终归只是比喻。“思想家的危险就是给比喻诱惑得忘记了被比喻的原物，把比喻上生发出来的理论认为适用于被比喻的原物。”［22］在《管锥编》中，钱锺书又深化了这个观点：

穷理析义，须资象喻，然而慎思明辨者有戒心焉。游词足以埋理，绮文足以夺义，韩非所为叹秦女之媵、楚珠之椟也（《外储说》左上）。王弼之惇惇告说，盖非获已。《大智度论》卷九五《释七喻品》言，诸佛以种种语言、名字、譬喻为说，钝根处处生著。不能得意忘言，则将以词害意，以权为实，假喻也而认作真质（converting Metaphors into Properties；I'image masque I'objetet I'onfait deI'ombreun corps），斯亦学道致知者之常弊。［23］

穷理析义须借助象喻，但象喻只是手段而非目的。“盖取譬设喻，寓言十九，乃善说之修词，非真知之析理。”［24］若以权为实，将假喻认作真质，那么象喻将成为学道致知的障碍。例如，老子主张圣人师法天地自然，钱锺书认为此说不足为据：“观水而得水之性，推而可以通焉塞焉，观谷而得谷之势，推而可以酌焉注焉；格物则知物理之宜，素位本分也。若夫因水而悟人之宜弱其志，因谷而悟人之宜虚其心，因物态而悟人事，此出位之异想、旁通之歧径，于词章为 ‘寓言’，于名学为 ‘比论’（analogy），可以晓喻，不能证实，勿足供思辩之依据也。凡昌言师法自然者，每以借譬为即真，初非止老子；其得失利钝，亦初不由于果否师法自然。”［25］有鉴于此，钱锺书像王弼一样主张得象忘言，得意忘象。

钱锺书指出，说理文中的一意数喻正是为了以象破象，防止读者妄生执着，得象忘意：

拟象比喻，亦有相抵互消之法，请征之《庄子》。罗璧《识遗》卷七尝叹：“文章一事数喻为难，独庄子百变不穷”，因举证为验。夫以词章之法科《庄子》，未始不可，然于庄子之用心未始有得也。说理明道而一意数喻者，所以防读者之囿于一喻而生执着也。星繁则月失明，连林则独树不奇，应接多则心眼活；纷至沓来，争妍竞秀，见异斯迁，因物以付，庶几过而勿留，运而无所积，流行而不滞，通多方而不守一隅矣。［26］

“说理明道而一意数喻者”于先秦诸子及后世典籍中习见常闻，此处试以钱氏论及的《庄子》为例。《逍遥游》中写尧欲让天下于许由，用“日月出矣，爝火不息”、“时雨降矣，而犹浸灌”来说明自己应当让位于贤；许由不受，则用“鹪鹩巢林，不过一枝”、“偃鼠饮河，不过满腹”来说明自己无意于越俎代庖而治理天下。《天运》篇连用“刍狗已陈”、“舟行于陆”、“桔槔”、“柤梨橘柚”、“猨狙而衣”、“丑人捧心效颦”六个比喻来说明孔子倡导的礼义法度不合时宜。说理文一意数喻、多变其象的根本目的在于随立随破，避免妙法胜义被一喻一象所遮蔽，并非仅出于修辞方面的考虑。

说理文字也可以不借助象喻而直陈事理，但文学却不能舍象喻而不用。钱锺书将象视作文学作品的必备要素：“诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗甚且非诗矣。”［27］比喻是一种重要的象，“比喻正是文学语言的特点”［28］。诗文的意蕴源自拟象比喻，在其中而非在其外，故二者即而不离。因此，对于文学而言，比喻的作用是本质性的，每一个比喻都有着不同的价值，都对意蕴的产生发挥着重要的作用。其中，文学中的博喻与说理文中的一意数喻最为近似，作用却不同：

若夫诗中之博依繁喻，乃如四面围攻，八音交响，群轻折轴，累土为山，积渐而高，力久而入（cumulative，convergent），初非乍此倏彼、斗起歘绝、后先消长代兴者（dispersive，diversionary），作用盖区以别矣。［29］

钱锺书将诗中“四面围攻，八音交响”式的博喻比作“车轮战法”。“一连串把五花八门的形象来表达一件事物的一个方面或一个状态。这种描写和衬托的方法仿佛是采用了旧小说里讲的 ‘车轮战法’，连一接二地搞得那件事物应接不暇，本相毕现，降服在诗人的笔下。”［30］《诗经》中有这样的博喻，韩愈、苏轼等也都擅长用这种手法，集中显示了诗歌语言的形象化特征。

为什么诗中的比喻会有这样的作用？这与诗的表现对象和表现方式有密切关系。中国古人很早就认识到诗的表现对象是情感，故其首要功能在于抒情言志。然而，钱锺书反复强调：诗文生于情感，但情感本身却不是诗文。“性情可以为诗，而非诗也。诗者，艺也。艺有规则禁忌，故曰 ‘持’也。‘持其情志’，可以为诗；而未必成诗也。”［31］中西诗学对此有着共同的看法：“古希腊人谓诗文气涌情溢，狂肆酣放，似口不择言，而实出于经营节制，句斟字酌；后世美学家称，艺术表达情感者有之，纯凭情感以成艺术者未之有也；诗人亦尝自道，运冷静之心思，写热烈之情感。”因此，“文由情生，而非直情径出”是“造艺之通则常经”［32］。

情感不是思想，难以用概念化的语言直接表现。因此，诗歌的表现方式异于说理文字，往往需要通过客观对应物来表达情感。钱锺书在分析宋玉《九辨》时说：“悲愁无形，侔色揣称，每出两途。或取譬于有形之事，如《诗·小弁》之 ‘我心忧伤，惄焉如捣’，或《悲回风》之 ‘心踊跃其若汤’，‘心鞿羁而不形兮’，是为拟物。或摹写心动念生时耳目之所感接，不举以为比喻，而假以为烘托，使读者玩其景而可以会其情，是为寓物。”［33］无论是拟物的比喻，还是寓物的烘托，皆是叙物以言情，即通过事物当对（objective correlative，即客观对应物）来表情达意。T.S.艾略特对客观对应物的定义是：

用艺术的形式表现感情的唯一方式是找到一个“客观对应物”；换句话说，就是一组客体、一个场景、一连串事件，它们将成为构成那种特殊感情的配方；这样，当必然终结于感觉经验的外在事物被给定时，那种感情便会立即被召唤起来。［34］

钱锺书多次直接借用事物当对这个术语来阐发诗歌的表现方式。“词章异乎义理，敷陈形而上者，必以形而下者拟示之，取譬拈例，行空而复点地，庶堪接引读者。实则不仅说理载道之文为尔，写情言志，亦贵比兴，皆须 ‘事物当对’。”［35］对于说理文字来说，“事物当对”不是必备的要素，因为道理“散为万殊，聚则一贯；执简以御繁，观博以取约，故妙道可以要言，著语不多，而至理全赅”［36］。但是，诗歌却必须借助事物当对来抒发情感。为了表达的需要，诗中的每一个形象，当然包括隐喻在内，都成了事物当对。

艾略特的客观对应物理论对20世纪西方的文学研究影响很大。加拿大学者威利（George Whalley）受到艾略特客观对应物以及乐体诗（musical poem）理论的启发，认为诗应当被看作一种音乐。当然，这种音乐首先由意义而非声音构成。他认为诗人写诗时最重要的任务是用语言为复杂的情感寻找到对应物（an equivalent），因此，“诗歌中的每一个形象（image）都可以被看作一个 ‘情感媒介’：诗人的任务就是要分清一个特定的形象会负载什么类型的能量（charge），然后把他选定作为媒介的形象编织在一起，构成一个有节奏的整体，就像作曲家把选定的主旋律和乐旨编织在一起，构成一部交响乐或协奏曲。这些交织在一起的形象负载着独立的情感的微粒，使诗歌能够非常准确而生动地传达情感的混合形式”［37］。这里的形象与钱锺书所说的寓物的“物”非常相似，亦是客观对应物的一种。情感本身是一个复杂的整体，当诗人选定的形象不能再发挥客观对应物的作用，也就是缺乏任何感情的微粒的时候，隐喻开始发挥它特殊的作用。少量的单个的词可以产生直接的、特殊的影响，但是隐喻却是以一种集中的手段，使得词语清晰而醒目。换句话说，作为一种手段，隐喻能够升华情感的能量，使它们连在一起。在威利看来，运用隐喻是将情感传递给语言的一种基本模式。钱锺书对客观对引物的看法与威利略有不同，前者认为隐喻也是客观对应物，而后者认为隐喻的地位要高于客观对应物。

三、“《易》之象”与“《诗》之喻”地位不等

由于拟象比喻在《易》和《诗》中的性质不同，作用有别，所以它们在各自文体中的地位就有很大的差异。“是故《易》之象，义理寄宿之蘧庐也，乐饵以止过客之旅亭也；《诗》之喻，文情归宿之菟裘也，哭斯歌斯、聚骨肉之家室也。”［38］这里是说，“《易》之象”如馆驿，当存而过之；因其旨归在于象外寄托之意，象本身往往显得不那么重要，其言其象都只是说理的工具和手段。得鱼兔而可弃筌蹄，见月即当忽指。与之对照，“《诗》之喻”如家室，当持而守之；因诗之情感与所拟所寓之物浑然一体，故不容分离。“读诗时神往心驰于文外言表，玩味一诗言外之致，则必恬密吟咏乎诗之文字语言。”［39］诗歌借助事物当对表现情感，而理解诗歌亦须由此言此象而展开。

有鉴于此，钱锺书认为我们在理解“《易》之象”与“《诗》之喻”时，应当区别对待。“倘视《易》之象如《诗》之喻，未尝不可摭我春华，拾其芳草。”［40］例如，钱氏认为《焦氏易林》虽为占候射伏之书，然而“异想佳喻，俯拾即是”，“白雉之筮出以黄绢之词，则主旨虽示吉凶，而亦借以刻意为文，流露所谓 ‘造艺意愿’”［41］。依此理而言之，若将《易》中的某些篇章作《诗》读，则相消不留之象，亦能相持并存，故二者可骑驿通邮，相得益彰。“哲人得意而欲忘之言、得言而欲忘之象，适供词人之寻章摘句、含英咀华，正若此矣。”［42］因此，从文学欣赏的角度而言，“《易》之象”与“《诗》之喻”之间没有决然不可逾越的界限，以说《诗》之法来说《易》乃是“失之东隅，收之桑榆”。

钱锺书极力反对的是反其道而行之，即解《诗》亦如解《易》，将“《诗》之喻”视为“《易》之象”：

苟反其道，以《诗》之喻视同《易》之象，等不离者于不即，于是持“诗无通诂”之论，作“求女思贤”之笺；忘言觅词外之意，超象揣形上之旨；丧所怀来，而亦无所得返。以深文周内为深识底蕴，索隐附会，穿凿罗织；匡鼎之说诗，几乎同管辂之射覆，绛帐之授经，甚且成乌台之勘案。自汉以还，有以此专门名家者。洵可免于固哉高叟之讥矣！［43］

如果我们参照钱锺书对言外之意、比兴说诗等问题的论说，可以更清楚地看到“以《诗》之喻视同《易》之象”所导致的弊病：首先，“等不离者于不即”即是“舍象忘言”以解说文外寄托之意，“诗中所未尝言，别取事物，凑泊以合，所谓 ‘言在于此，意在于彼’”。寄托之意外于诗内之言，二者不即而可离，关系松散类似于影之游离于形外［44］。其次，“持 ‘诗无通诂’之论，作 ‘求女思贤’之笺”是指中国传统文评中以诗无达诂为借口的比兴说诗。钱锺书对比兴说诗批评甚多，认为其根本问题即在于求取寄托之意，“忘言觅词外之意，超象揣形上之旨”，“尽舍诗中所言而别求诗外之物；丧所怀来，而亦无所得返”［45］。读者欲领会其意，则须求之文外，索隐附会、穿凿罗织在所难免，解诗就近似于猜谜和解梦。

诚如钱锺书所言，他对哲学问题与对文学问题的论说密切相关，因为前者为后者提供了基本概念和研究思路。具体到本文所论，钱锺书借用符号学理论来阐明“《易》之象”与“《诗》之喻”的差异，解开了中国传统文评里一个习而相忘的理论难题。究其根本目的，他是要强调拟象比喻在文学作品中的重要地位和文学表达方式的特殊性，并顺理成章地认为解读文学作品当以此言此象为出发点和归宿，反对穿凿附会的比兴说诗。总体看来，对“《易》之象”与“《诗》之喻”差异的论说是钱锺书文学语言思想的一个重要方面，与他对比兴说诗、诗无达诂、言意之辨、以禅喻诗、言外之意等问题的阐发一脉相承，彼此呼应，由此也可以看出钱锺书貌似散钱失串的著述中确实有着一以贯之的批评原则与方法。

∗本文系教育部人文社科研究青年基金项目“多维视野中的钱锺书文学语言论”【14YJC751025】的阶段性成果。

注释：

［1］闻一多：《说鱼》，《闻一多全集》第3卷，武汉：湖北人民出版社，1993年，第232页。按：闻一多所说的“兴”属于“隐喻”，与“比”皆属于“隐语”。

［2］钱锺书：《管锥编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第20页。

［3］敏泽：《钱锺书先生谈“意象”》，《文学遗产》2000年第2期。

［4］参见于传勤：《〈易〉之象与〈诗〉之喻——〈管锥编〉札记一则》，《聊城师范学院学报》1994年第1期；陈良运：《锥指博识说〈周易〉——钱锺书论〈易〉述评》，《周易研究》2006年第3期；郭勇、孙文宪：《从文化之“象”到文学之“象”》，《外国文学研究》2011年第1期。

［5］钱锺书：《管锥编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第20页。

［6］［瑞士］索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，北京：商务印书馆，1980年，第103页。

［7］黄寿祺、张善文译注：《周易译注》，上海：上海古籍出版社，2007年，第463页。

［8］钱锺书：《管锥编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第20页。

［9］参见钱锺书：《管锥编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第64、86页。

［10］钱锺书：《管锥编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第21页。

［11］［瑞士］索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，北京：商务印书馆，1980年，第104页。

［12］［美］皮尔斯：《皮尔斯文选》，涂纪亮、周兆平译，北京：社会科学文献出版社，2006年，第280～281页。

［13］朱永生：《论语言符号的任意性与象似性》，《外语教学与研究》2002年第1期，第3页。

［14］参见钱锺书：《管锥编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第24页。

［15］［美］皮尔斯：《皮尔斯文选》，涂纪亮、周兆平译，北京：社会科学文献出版社，2006年，第284页。

［16］钱锺书：《管锥编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第182页。

［17］Masako K.Hiraga，“Diagrams and Metaphors：iconic Aspect in Languag e”，Journal of Pragmatics，Vol.22，1994，p.15.

［18］［美］维姆萨特：《象征与隐喻》，赵毅衡编选：《“新批评”文集》，北京：中国社会科学出版社，1988年，第357页。

［19］Masako K.Hiraga，“Diagrams and Metaphors：iconic Aspect in Language”，Journal of Pragmatics，Vol.22，1994，p.18.

［20］参见束定芳主编：《隐喻与转喻研究》，上海外语教育出版社，2011年。按：该书收录近20余年以来发表在国内知名刊物上的论文31篇，但其中没有专门探讨诗学隐喻问题的文章。

［21］钱锺书：《管锥编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第20页。

［22］钱锺书：《说“回家”》（1945），钱锺书：《写在人生边上·人生边上的边上·石语》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第21页。

［23］钱锺书：《管锥编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第21页。

［24］钱锺书：《管锥编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第1483页。

［25］钱锺书：《管锥编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第674页。

［26］钱锺书：《管锥编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第22页。

［27］钱锺书：《管锥编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第20页。

［28］钱锺书：《七缀集》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第45页。

［29］钱锺书：《管锥编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第23页。

［30］钱锺书：《宋诗选注》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第99～100页。

［31］钱锺书：《谈艺录》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第107页。

［32］钱锺书：《管锥编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第1879～1880页。

［33］钱锺书：《管锥编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第960页。

［34］T.S.Eliot，Selected Essays，New York：Harcourt Brace&World Inc，1964，pp.124-125.

［35］钱锺书：《管锥编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第1809页。另，参见《管锥编》第960～963页，第1809页；《谈艺录》第288～289页。

［36］钱锺书：《谈艺录》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第562页。

［37］George Whalley，Poetic Process，London：Routledge&K.Paul，1955，p.14.

［38］钱锺书：《管锥编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第25页。

［39］钱锺书：《谈艺录》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第238页。

［40］钱锺书：《管锥编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第23页。

［41］钱锺书：《管锥编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第816页。

［42］钱锺书：《管锥编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第24页。

［43］钱锺书：《管锥编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第24页。

［44］按：钱锺书将诗文之言外之意分为含蓄与寄托，认为含蓄优于寄托。参见《管锥编》，第185～188页，第299～300页。

［45］钱锺书：《管锥编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第187页。

主持人语 文学伦理学批评针对我国现有的文学理论提出了一系列新的观点，如文学伦理表达论、文学文本论、文学物质论、文学教诲论等，建立了文学伦理学批评的基本理论和话语体系。比如文学教诲论，对文学的审美本质及审美功能予以再认识。时下通行的观点认为，“文学是审美的艺术”、“文学的本质是审美”、“文学的第一功能是审美”。文学伦理学批评认为，从文学的起源来看，其目的和功用不是为了审美，而是为了道德教诲。即使读者在阅读文学作品时获得愉悦的审美感受，审美也只是文学实现教诲的方式或途径。因此，“无功利的”的文学或“超功利”的文学实际上是不存在的，教诲是文学的基本功能，而审美只是文学实现教诲目的的方法。文学的根本目的不在于为人类提供娱乐，而在于为人类提供从伦理角度认识社会和生活的道德范例，为人类的物质生活和精神生活提供道德警示，为人类的自我完善提供道德经验，因此文学的审美只有同文学的教诲功能结合在一起才有价值。

本栏目中章辉的文章《反伦理批评及其问题：当代西方学界的争论和意义》指出，受到康德美学尤其是随后的审美主义、形式主义以及新批评等批评实践的影响，20世纪许多艺术哲学家不仅忽视了艺术的伦理批评，甚至认为伦理批评是与艺术不相干的或者是概念上不合法的。包括自律主义、认知琐碎性观点和反结果主义观点在内的反对伦理批评的合法性的观点有一些相似的主张，即认为艺术价值独立于道德价值；艺术品提供的道德知识是老生常谈；艺术品的道德后果是无法预料的。该文作者章辉认为反伦理批评存在诸多理论难题，艺术的伦理批评具有现实和理论的合法性，艺术品表达的态度、开拓的问题及其所提供的道德经验等方面都是可以展开伦理批评的。尽管出现各种反伦理批评的观点，艺术的伦理评价在批评领域仍然繁荣，在社会公正、性政治、社会歧视、社会暴力等话题中，艺术的伦理讨论是人文批评家的主导方法。

本栏目的另两篇论文运用文学伦理学批评方法，分别对普希金的名作《驿站长》以及当代美国儿童文学作家斯·奥台尔的作品《蓝色的海豚岛》进行了细致的分析。

王树福的《〈驿站长〉：一出伦理悲剧的隐喻文本》一文，在对《驿站长》中主要人物的伦理选择和伦理困境进行分析的基础上指出，作为一个隐喻文本，《驿站长》本质上是一出现代化变革之初社会背景下的家庭伦理悲剧，其叙述重心不在于批评贵族和平民之间的阶级压迫，而在于表达对因现代化变革而引发的民族伦理失范之忧思和警醒，对处于弱势地位的小人物的深切同情和人道关怀。

李莲的《〈蓝色的海豚岛〉中的儿童伦理发展阶段及启示》一文，主要论述《蓝色的海豚岛》如何通过描写三个儿童的不同行为展现了儿童伦理发展三个阶段即伦理混沌、伦理启蒙和伦理选择阶段的主要特征，认为作品揭示出儿童和人类伦理发展是一个阶段性、连续性、重叠性且螺旋式上升的历时性进程，具有较高的现实启示意义。（苏晖）