试论隋唐文学思想的变革及文论的价值取向

陈永标



试论隋唐文学思想的变革及文论的价值取向

陈永标

[提要]文学思想的变革有规律可循。社会政局的变化和作家的人文心态是隋唐文学思想变革的基础。文学艺术家只有置身于社会变动的洪流中，承传和把握纯真的人文心态及心灵的契合点，才能确立正确的文学价值观，才能提高创作的实践性品格。从嬗变的角度审视隋唐文学思想演变的轨迹与特点，对当代文学创作，以及促进新文学思潮的形成和理论批评的发展，都有一定的启迪和借鉴意义。

隋唐文学思想人文心态革新与发展

隋唐五代文学思想，在魏晋南北朝文论发展和唐代文学创作繁荣的基础上，又有了新的进展，并带着明显的时代品格和文学发展的特点。这主要表现为：这一时期文学界掀起的文学思潮和提出的文学主张同社会生活和政治思想结合得更加紧密，表现出时代特征和共同的创作倾向，推动和丰富了我国现实主义文学思想的发展；唐代的许多作家和文学评论家，为适应社会发展需要，往往由共同的政治主张和创作要求，在反对形式主义的文风中形成共同的文学流派，发展成为声势浩大的古文运动和新乐府运动；唐代的一些优秀作家其本身就是杰出的文学评论家，他们提出的文学思想和理论主张，既是对过去或同时代诗人诗作经验的评论和总结，也是以自身的创作实践为基础，更富于指导和实践性的意义；在唐代佛教思想的影响下，出现了僧人的论诗著作：如日人遍照金刚的《文镜秘府论》，释皎然的《诗式》和司空图的《诗品》等。他们注重诗歌的感兴、意境、兴象、超妙、“入神”等玄言哲理和风格旨趣等理论范畴的探讨。

一、从隋朝的文体改革到子昂“文章始高蹈”说起

公元581年，隋文帝夺取北周取得政权后，曾“普诏天下”进行文体改革，提倡所谓“公私文翰，并宜实录”，即去掉华艳辞藻、讲求实用的主张。其时，李谔、王通曾打着“尊圣”、“宗经”旗号反对六朝“竞聘文华”无补于世用的绮丽文风，意想通过改革文体，为巩固隋朝的经济基础及政权利益服务。他们或从儒家正统思想和崇尚实用的观点出发，要求文学“上明三钢，下达五常”，起到“征存亡，辨得失”的作用。(王通：《文中子·天地》)把文学(包括文章)当做宣传儒家道义教化的工具；或者对六朝以来“遗理存异，寻虚逐微，竟一韵之奇，争一字之巧，连篇累牍，不出月露之形，积案盈箱，唯是风云之状”(李谔：《上隋高祖革文华书》)的形式主义创作风气进行批判。但是，由于他们片面强调文学的教化作用，无视文学的特点及其发展规律，所以隋代的统治者和理论家虽有改革齐梁文风的愿望，但因社会风尚的骄奢，宗旨违背了文学发展规律，且这种改革只限于统治阶级和封建士大夫的提倡，缺乏社会的群众认同，所以开皇初年的改革文风，随着隋文帝晚年的骄奢，随同作家人文心态的汩没，特别是隋炀帝杨广即位后的残暴腐败统治，纲纪陵替，文风改革很快就消失了。在隋朝暂短的30几年里，文坛无论在理论或创作方面都没有新的建树。

唐代初年，唐高祖为了总结历史经验，“贻鉴今古”(刘昫等：《旧唐书·令狐德棻传》)大修史书，一批史学家在撰写历史或为文学家作传时，往往通过文苑传序或作家传论，涉及许多有关文学理论和作家评价方面的主张。这样，在我国文学发展史上，史学家担负着部分文学评论工作的任务，成为我国古代文论有别于西方文艺批评的一个特色。早在西汉，就有过司马迁对屈原及其作品所作的高度美学评价，表现出他进步的文学观。唐朝的令狐德棻、李百药、魏徵、刘知几等也是这方面的代表。一般来说，史学家考察和评论作家作品，都十分注重文章的经世致用，即注重作品的人文底蕴、社会影响及社会功能的论述，所谓“文之为用，其大矣！大所以敷德教于天下，下所以达情志于上。”(魏徵：《隋书·文学传序》)“经礼乐而纬国家，通古今而述善恶，非文莫可。”(姚思廉：《梁书·文学传序》)他们不仅认识到历史纪要，要求质朴中见其真，而文学纪事却要求真中见出美的写作原则，反对六朝以来“竞采浮艳之词”(魏征：《群书治要序》)和“虚加练饰，轻事雕采”(刘知几：《史通·叙事》)的轻薄为文作风；他们强调作品的质文统一，以及写作上的简练、集中，即所谓“文质因其宜，繁约适其变”。(令孤德棻：《周书·王褒庾信传论》)“略小存大，举重明轻，一言而巨细咸该，片语而洪纤靡漏”(刘知几：《史通·叙事》)。认为应该从“时俗不同，古今有异”(刘知几：《史通·模拟》)的变化发展中去分析作家作品，等等。初唐史学家的这些论文见解，过多地侧重于实用、记事和记言方面的论述，远不及文论家那样注重对文学的创作、审美特征及文学表现手法等阐述的具体深入。但在我国文学理论史上，史学家以崭新的审美视角和人文心态探索文学现象，其文论对于坚持文学反映生活的真实性，对反对形式主义的创作倾向和推动现实主义创作理论的建立和发展都产生过良好影响，应该给予应有的重视。

如果说唐初史学家从崇实用的角度对六朝形式主义文风进行批判的话，那么初唐四杰(王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王)在创作上，以其气势磅礴，昂扬悲壮的边塞诗，一反六朝靡艳之风。他们胸怀壮志，通过自己的创作实践，高扬作家的人文心态，不仅扩大着诗歌创作题材，而且意识到改革文体和艺术独创的重要。王勃主张文章能“激扬正道”，“黜非圣之书，除不稽之论”。(王勃：《上吏部裴侍郎启》)杨炯感叹创作上的“骨气都尽，刚健不闻”，并以“思革前蔽，用光志业”为己任，提出过所谓“蹈前贤之未识，探先王之不言，经籍为心，得王、何于逸契，风云入思，叶张、左于神交”的新的审美创作要求，(王勃：《王勃集序》)。

待至7世纪中叶，陈子昂起于初唐文坛，他政治上提出“选贤任能”以及“顺黎民之愿”的人文主张(陈子昂《答制事问》)，在文学思想上，他公开树起反对齐梁以来“采丽竞繁，而兴寄都绝”的靡丽文风的大旗，发表了象《与东方左史虬修竹篇序》这样的文学宣言，真正揭开了唐代人文革新的序幕。在宣言中，陈子昂既肯定了“汉魏风骨”(即“建安风力”)的现实主义创作精神，倡言比兴、寄托的表现手法，赞扬“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具遒劲风格的作品。在齐、梁遗风尚存的唐初文坛，陈子昂“崛起江汉”，以他的的革新精神、理论主张和创作实践，维护传承和发展了自《诗经》至汉魏以还诗歌创作的现实主义传统，使“天下翕然，质文一变。”(卢藏用：《陈子昂文集序》)形成“国朝盛文章，子昂始高蹈”(韩愈：《荐士诗》)的要求文坛革新的局面。所谓“卓立千古，横制颓波”(韩愈：《荐士诗》)，不仅对唐代现实主义诗歌创作和理论批评的发展产生了深远影响，就是对改变“婉丽浮侈”的散文风气也起了促进作用。“唐兴、文章承徐、庾余风，天下祖尚，子昂始变雅正。”(宋祁、欧阳修、范镇、吕夏卿等：《新唐书·本传》)唐代散文家李华、肖颖士，以及韩愈、柳宗元等人，曾对陈子昂散文改革的功绩作过时代的审美品格和赞扬。

二、盛唐气象与李杜文章“光焰万丈长”

我国7世纪中叶以后，即从唐高宗龙朔到唐玄宗天宝近百年的唐代王朝，由于社会稳定，经济繁荣，国力强盛，民气昂扬，呈现一派繁荣昌盛的景象，这就为诗歌、绘画、音乐、舞蹈等文学艺术高扬人文精神创作事业的发展提供了极为有利的社会条件，从而把我国封建时期的文学艺术推向一个高峰。这一时期，诗人们有的镇守边塞，怀着为国效力和建立功勋的欣羡之情，用诗歌表达英雄气概；有的感于国力强盛，歌颂和抒发祖国山河的无限壮丽；有的则对权贵蔑视和要求挣脱封建礼教束缚，而写出了对自由向往的心境、入世思想和对开明政治的追求；有的则又在唐帝国处在由盛转衰的年代，揭露出封建统治者的穷兵黩武给人民带来的苦难，叙写对劳动人民的同情。总之，这一时期的诗歌创作者们，虽然大多不是专门的职业作家，但他们崇尚崇高雄奇的人文精神，通过自身的生活经历，从隋朝靡艳的文风中走了出来，在所触所感的审美体验中，对社会人生充满了自豪、理想和自信，从而在广阔的生活领域描绘了当时的社会现实，反映出时代的精神面貌，开拓了文学创作的视野，遂形成盛唐诗歌豪情跌宕，笔力雄奇的独特风格，成为诗歌史上的“盛唐气象”。“李杜文章在，光焰万丈长。”(韩愈：《调张籍》)陈子昂提出的力主“建安风骨”和“兴寄”的表现手法在新的历史条件下得到进一步继承和发展。

李白是继战国时期屈原之后我国盛唐时期一位杰出的浪漫主义诗人。他以横溢的才情，承传了陈子昂诗歌革新的优良传统，打着复古革新的旗号(所谓“将复古道，非我而谁！”)，把提倡建安风骨和追求自由解放的思想结合起来，不仅完成了诗歌革新运动，而且以他纯真的人文心态和创作实践，实践了他诗歌革新主张。在创作上，李白崇尚“清水出芙蓉，天然去雕饰”(李白：《赠江夏韦太守良宰》)的“清真”自然美，而提倡清新的理想风格，他赞美屈原那“走笔群象，思通神明”(李白：《江上吟》)的浪漫主义表现手法，主张创作不受诗律的束缚。认为诗歌艺术不仅要“辞欲壮丽，义归博远”，而且要有“光赞盛美，感天动神”(李白：《大猎赋序》)的美丽境界和感人的艺术力量，在艺术审美鉴赏上，他欣赏“一挥成斧斤”的挥洒自如的文风，喜爱“文质相炳焕”(李白：《古风》三十五)的创作方法。认为诗歌创作既要有炽热奔放的感情，更要有飞驰的想象和大胆神奇的夸张。诚然，李白的这种文学思想，既反映了时代和独特的人文个性的要求，也是他性格气质和自身创作实践经验的体现。这一时期，与陈子昂、李白反对齐梁形式主义文风相联系，以选诗宣传文学主张和批评标准的，还有殷璠的《河岳英灵集》和元结《箧中集》。前者从考察南朝和盛唐诗歌的发展历史中，标举“比兴”和“声律风骨”兼备的创作原则，他反对专以辞藻为能事，但又能重视声律美；后者慨叹“风雅不兴”，“文章道丧盖久”，而强调继承《诗经》精神、风雅比兴传统。他们的诗论虽然存在一些片面性，但通过编选诗集，总结了一些创作经验和艺术规律，体现了现实主义的创作要求，对尔后诗论和诗歌编纂带来了一定的影响。

伟大的现实主义诗人杜甫，则针对当时文坛存在“好古者遗近”和“务华者去实”的创作偏向，以他崇高的人文创作心态，提出必须“亲风雅”“近风骚”，以及讲究诗歌形式美的创作要求，在后期盛唐诗坛，进一步继承和发展了文学必须真实地反映现实的现实主义诗歌创作传统。其诗歌理论《戏为六绝句》，提倡“汉魏风骚”和四杰文体，而推崇创作上的雄浑和清新文风，他强调继承诗歌创作的“兴寄”和富于“风力”的表现手法。在对待六朝文学、以及继承革新的关系问题上，杜甫既没有因革新对六朝文学作全盘否定，也没有为了继承对以往艺术经验全盘吸收的缺点，他采取的原则是：“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”，“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”。他喜爱“翡翠”般的优美之诗，更赞美“鲸鱼碧海”般的阔大雄奇的境界，深刻体现了杜甫诗论的人文精神和辩证思想，也反映了他善于从传统艺术经验中“博取众长”等特点：“安得思如陶谢手，令渠述作与同游”，(杜甫：《江上值水如海势聊短述》)“孰知二谢将能事，颇学阴何苦用心”，(杜甫：《解闷》之四)等等。杜甫的诗论既是以自身创作实践为基础，也是他善于多方面继承学习前人经验的结果。如元稹所说，杜子美“所谓上薄风、骚，下该沈、宋，古傍苏、李，气夺曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专”。(杜甫：《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》)总之，陈子昂、李白、杜甫等人尽管不是专门的文学理论批评家，但他们在创作和理论的结合上，高扬文学创作的人文心态，使明道与致用相契合，从而促进了文学事业和理论批评的发展，他们的理论主张直接影响到中唐时期以白居易为代表的诗歌理论和新乐府运动。

三、新乐府运动与元白诗作的人文心态

安史之乱(755年)以后，唐朝帝国的政治经济开始走向衰落，其间虽然有过贞元时期(785-805年)的所谓“中兴”，但已失去了盛唐时期的繁荣和升平气象。在那政局动乱、宦官专权和藩镇割据人文精神缺失的形势下，一些有正义感的文人，为了匡救时政，更加密切注视社会现实，匡扶社稷，他们怀着对人民的同情和对执政者的规劝，即所谓“欲开壅蔽达人情，先向歌诗求讽刺”，(白居易：《采诗官》)意想恢复汉魏乐府诗歌再现现实的优良传统，使文学创作有补于世，起到“救世劝俗”的社会政治效果。勃兴于中唐时期以元(稹)、白(居易)为首的“新乐府运动”及其文学主张，正是这一特定历史条件下产生的进步文学思潮，深刻体现了文学反映现实以及文艺的人文精神和为政事服务的创作原则。

人文系指人类社会的各种文化现象，人文心态是实现社会发展和人文科学的心理机制。唐代文学思想的价值，深刻体现在唐代作家的诗文创作和理论批评的人文心态中。白居易年青时代是在贫困的生活中度过的。他关心国事，具有“达则兼济天下”的进取心；他敢于仗义直言，“好刚不好柔”(白居易：《折剑头》、白居易：《白香山集》卷一)，常和元稹商讨澄清政治对策，以实现功名抱负。直至元和10年，白居易因上疏“急请捕贼，以雪国耻”(刘昫等：《旧唐书·本传》)被当局贬为江州司马。这样，使他能更广泛接触现实和给予劳动人民以同情，产生“不能发声哭转作乐府诗”(白居易：《寄唐生》)的愿望。他一生不仅写下像《秦中吟》、《新乐府》一类真实地反映社会生活的光辉诗篇，而且在创作实践和诗歌革新运动中，提出过一系列文学主张。这些主张集中反映在白居易的《与元九书》、《新乐府序》、《策林》和《寄唐生》等书序诗文中。其文学思想的显著特点，就是强调文学必须为社会、为民生的人文精神以及为政治服务的社会功能。具体表现为：(一)十分强调文学与现实生活的联系。如说：作诗“则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏。”“大凡人之感于事，形于歌诗”。(白居易：《策林》六十九)“事物牵于外，情理动于内，随感而兴于叹咏”。(白居易：《与元九书》)在文艺与现实的关系上，把文学反映外物引向表现社会现实和人生的问题，既丰富了“诗言志”的文学思想，更明确地提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。(白居易：《与元九书》)以及“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作”(白居易：《新乐府序》)的理论纲领；(二)在白居易看来，文学创作不是消极地反映现实，而是一种有为而作的有意识的人文创作活动。所谓“以诗补察时政”，“以歌泄导人情”。(白居易：《与元九书》)“篇篇无空文，句句必尽规”(白居易：《寄唐生》)。他反对创作上的虚假和伪饰，而主张“尚质抑淫，著诚去伪”。(白居易：《策林》六十八)(三)白居易强调诗歌必须真实地反映社会生活。“闻见之间，有足悲者，因直歌其事”，“安得《秦中吟》，一吟歌一事”。(白居易：《秦中吟序》)诗人只有再现生活真实，才能倾注对劳动者的同情。因此，在文学反映生活的本原问题上，白居易继承发展了汉乐府民歌“感于哀乐，缘事而发”的现实主义文学创作传统。(四)白居易强调文艺的比兴和美刺讽喻的创作原则。“为诗意如何？六义互铺陈，风雅比兴外，未尝著空文。……上可裨教化，舒之济万民”。(白居易：《读张籍古乐府》)“自拾遗以来，凡所适所感，关于美刺比兴者，……因事立题，题为《新乐府》。”(白居易：《与元九书》)他反对六朝以来“嘲风月，弄花草”，“沉溺于山水”的脱离现实的创作风气，指出：“美刺之诗不稽政，则补察之义废矣，虽雕章琢句，将焉用之？”(白居易：《策林》六十八)把提倡诗歌讽谕美刺的社会功能和作家维护人文创作心态，反对形式主义的创作风气结合起来。他主张“立采诗之言，开讽刺之道，察其得失之政，通其上下之情。”(白居易：《策林》六十九)认为自己所作新乐府就是“意激而言质”，力求做到“其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也。”(白居易：《新乐府序》)白居易和杜甫一样，继承和发展了我国诗歌创作中风雅比兴和美刺褒贬传统，但白居易更强调诗歌激切的讽谕功能，这种文艺思想和他的文艺人文心态，以及为“时”为“事”而作的文学主张是一致的，强调诗歌反映生活的真实，发挥诗歌的讽谏作用，从而在新的历史条件下开始冲破了“怨而不怒”和“主文而谲谏”的传统诗歌的束缚，把我国诗论中的抒情言志的为文心态、“美刺”和比兴、寄托说提到一个新的高度。(五)为了使文艺有助于“救济人病，裨补时阙”。白居易在强调文学反映现实的同时，还很注意诗歌的抒情言志和“情以物兴”的艺术特点。如说“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫深乎义”“诗者，根情，苗言，华声，实义。”(白居易：《与元九书》)即是说诗歌创作以情为先，以言为始，只有发自诗人真情实感的作品，才能使“览者欲其易入而深诫。”(白居易：《与杨虞卿书》)使“未有声入而不应，情交而不感者。”(白居易：《与元九书》)这种关于“情”、“义”、“言”、“声”相统一的诗歌理论，较全面地揭示出诗歌的构成要素和创作的基本规律，提出了作品的内容与形式相统一，以及要具有感人的艺术力量的审美创作要求。诚然，白居易提出诗歌“唯歌生民病，愿得天子知”(白居易：《寄唐生》)“上以纽王教，系国风：下以存炯戒，通讽谕”(白居易：《策林》六十八)的人文心态和创作思想，从根本上说，还是为封建统治阶级服务的。由于他过分强调文艺为政治服务，因此，对于艺术创作的特性(如创作中的自然美和形象思维等)有所忽视，对一些作家的评论也存在片面性。但白居易的文学主张，是面对社会现实，面向民生，他既重视文学为社会现实服务的社会功能，也重视对艺术传统的继承和革新。这些，正体现了时代和社会生活对文学创作的要求。他以祈求真实和通俗化的为民生的创作实践，把我国现实主义诗歌理论提高到一个新阶段。而与白居易相友善的元稹，早年和白居易一起致力于提倡新乐府运动，他除了强调诗歌“讽兴当时之事，以贻后代之人”(白居易：《新乐府古题序》)的社会作用外，对杜甫及其《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车行》、《丽人行》等佳作，作了高度的审美评价。这样，由白居易和元稹、张籍、王建等人所掀起的唐代中叶的新乐府运动和文学主张，对当时的文学创作产生了深广的影响，在我国文学思想史上具有重要的意义。

四、唐代古文运动与韩、柳诗文革新

作为唐代中叶的文学思潮，还有风行于大历至元和年间(约从8世纪中叶到9世纪初)韩愈、柳宗元领导的唐代古文运动。这一文学运动和元、白“新乐府运动”一样，都是力求通过文学革新，为适应当时社会和政治需要服务，以其抒写民生的创作要求，在反对形式主义文风的斗争中起了补弊纠偏的作用，有力地推动了当时文论和文学创作的发展。但元、白所走的是诗歌现实主义理论的提倡，韩、柳所取的是散文界反骈重散的革新。前者致力于恢复风雅和乐府诗传统，以美刺讽谕为主要内容；后者着眼于明道宗经的复古，以复古为革新，要求恢复秦汉“古文”明道致用传统。因此，同是文学革新，其所走的途径和着眼点又稍有异。

天宝之乱后，唐王朝经过代宗、德宗(762-805年)两朝的经济恢复，封建统治得以巩固和发展。韩、柳领导的古文运动正是适应了中唐王朝中央集权统治需要出现于当时文坛的。他们既重儒家的伦理教化，又提倡文道并重，主张文辞的革新独创，从而在反对六朝骈俪文体的斗争中促进了散文艺术的发展。唐代早期的古文理论家，如柳冕、萧颖士、李华、独孤及等人，已经论及了“教化美则文章盛，文章盛则王道兴”(柳冕：《论房杜二相公书》)和“文本乎道”，“盖道能兼气，气能兼辞，辞不当则文斯败矣”(梁肃：《唐左补阙李(翰)君前集序》)的主张，提倡文道统一。待至韩愈、柳宗元就更明确地提出“文以载道”和“文以明道”的理论，他们高扬散文创作的人文心态，强调作文要“有益于世”，要“文从字顺”，要注重“兴寄”和“导扬讽谕”等特点。从散文发展的角度看，韩柳领导的古文运动，虽然还是以宣传儒家之道为正宗，但在六朝以来“饰其词，而遗其意”的骈俪文已成为文学创作桎梏之时，古文运动不仅有效地打击了形式主义脱离社会现实的诰体文风，而且对建立和发展言情载道、展示作家的人文创作心态和抒写自如的散体古文产生了深远的影响。

韩愈之前，虽有过早期古文家革新要求，但文风没有发生根本变化，而使“夸多斗艳”、“文不足言”的骈俪文尚再流行。韩愈起而立志改革，他以复古道为旗号，把“明道致用”和文体革新相结合，提倡“古道”和“言辞”(即“道”与“文”)的统一，所谓“愈之志在古道，又甚好其言辞”，(《答陈生书》)“学古道则欲兼通其辞；通其辞者，本志乎道也。”(《题欧阳生哀辞后》)他重道但也重文：“辞不足，不可以成文”，而“文字暧昧，虽有实美，其谁观之”。(《答尉迟生书》)把作家的根底主观修养看成写好文章的关键。他在提倡用散文古文替代骈文的同时，非常强调文章的革新独创和创作人文心态，所谓“能者非他，能自树立不因循者是也”，(《答刘正夫书》)“文从字顺各识职，惟古于辞必已出”(《樊绍述墓志铭》)等等，指出创作要在继承前人创作经验的基础上，能够大胆创新，以达到得心应手“浩乎其沛然”的境界。与此同时，韩愈十分推崇李(白)、杜(甫)的作品，指出“李、杜文章在，光焰万丈长”，并针对群愚对李杜的谤伤，提出过李、杜并尊的理论。(韩愈：《调张籍》)韩愈还通过对历代作家创作经验的总结，提出“气盛言宜”和“不平则鸣”的文学主张。前者发展了孟子的“养气”说和曹丕“文以气为主”的思想，认为作文要以气为先，“气盛，则言之长短，与声之高下者皆宜”。(韩愈：《送李翊书》)强调作家的情感、气势在为文创作中的意义。后者则继承发展了司马迁“发愤著书”的理论，认为“有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀”，“楚大国也，其亡也以屈原鸣”(韩愈：《送孟东野序》)，进一步揭示了文学创作的抒情与作家生活境遇相联系的问题，充实了文学创作的人文心态和韩愈“文以载道”说的内容。总之，韩愈的古文运动及其理论主张，虽然没有摆脱儒家宗经、明道思想的束缚，甚至有时以卫道者自命，限制了文章思想内容的通脱与表达，但韩愈以他出色的散文创作成就，在理论和创作实践的结合上，使散文从骈体文的形式主义束缚中解放出来，创造了一种抒写自如和富于表现力的新文风，在文学与现实的关系上也贯注了一些新的内容。这样，韩愈领导的古文运动，由于提出了进步的文学主张，顺应了时代对文学创作的要求，并通过他对青年作家的培养，在柳宗元及韩门弟子的响应推动下取得了极大的成功，起了“大拯颓风，教人自为”和“催陷廓清之功”(李汉：《昌黎先生集序》)的作用，有力地推动了尔后散文创作的繁荣和发展。

柳宗元是一位唯物主义哲学家，他哲学思想上确认“元气”为客观存在，反对因果报应，反对宦官专权，认为“国民之本”，主张作文必合“生民之意”；在文学思想上，他和韩愈一样主张“文以明道”，高扬纯真的人文精神，反对“炳炳朗朗，务采色、夸声音(律)而以为能”，(柳宗元：《答韦中立论师道书》)的作文风气，所谓：“圣人之道，期以明道”，“文以行为本，在先诚其中”，(柳宗元：《报袁君陈秀才避师名书》)正和韩愈的观点相一致。但柳宗元对道的理解以及求道的途径，不再限于传统的儒家孔孟之道，而是涉及外界客观事物和社会生活内容。如说：“道之及，及乎物而已”，(柳宗元：《报崔黯秀才论为文书》)“意欲施之事实，以辅时及物为道”，(柳宗元：《答吴武陵论非国语书》)“颇识古今理道”(柳宗元：《与李翰林建书》)等等，他注意文学的比兴特征，指出：“文有二道，辞令褒贬，本乎著述者也；导扬讽谕，本乎比兴者也”，“著述者流，在于高壮广厚，词正而理备，……比兴者流，在于丽则清越，言畅而意美”。(柳宗元：《杨评事文集后序》)这样，柳宗元从创作的“辅时及物”的社会作用出发，一方面要求写作有益于世，并区分了一般著作和文艺作品的界线，同时也阐述了文学以比兴为主的反映社会生活的特点。正因为柳宗元对“道”的理解贯穿了唯物论的生活内容，对文艺表现新情境的特征有一定的认识，所以能冲破推尊经史、卑视文学的旧观念，于古文运动又增添了新的内容。文学史上韩柳并称，他们以其丰富的文学创作实践了进步的文学主张，从而把我国古代散文艺术提高到一个新阶段。这一文学思潮，直接影响到宋代初年反“西昆体”的文学革新的斗争。

唐代古文运动到了李翱、皇甫湜、孙樵、李德裕又起了一些变化。李翱在推崇韩愈“文以载道”说的同时，发展了韩愈的“务去陈言”和兼通其辞的文学创作思想，主张“造意创言，皆不相师”提出“义深则意远，义远则理辩，理辩则气直，气直则辞盛，辞盛则文工”(李翱：《答朱载言书》)的“文、理、义、气”相互为用的创作要求，保持了散体文言的艺术特征。而皇甫湜、孙樵等人则片面发挥韩愈的“不专一能，怪怪奇奇”(韩愈：《送穷文》)和“搜奇抉怪，雕镂文字”(韩愈：《荆潭唱和诗序》)的一面，提倡所谓“以非常之文，通至正之理”(皇甫湜：《答李生第二书》)的追求“怪”与“奇”的写作要求，他们脱离了创作主体的人文心态，离开了作品的思想内容和文道统一的创作原则，而提出“储思必深，摛辞必高，道人之所不道，到人之所不到”(孙樵：《与王霖秀才书》)的写作方法，名曰“创新”，实则又走上了追求“奇异怪癖”的形式主义的绝端，失去了韩愈文学作品的气势雄健、文情酣畅的特点和艺术风格，正如苏轼所说，“诗需有为而作，好奇务新，乃诗之病”。(苏轼：《题柳子厚诗》)“唐之古文自韩愈始，其后学韩而不至者为皇甫湜，学皇甫湜而不至者为孙樵，自樵以降，无足观矣”。(苏轼：《谢南省主文启》)可见，唐代古文运动及其文学思想也是在发展变化的，这种追求怪癖的变化，既是他们脱离了文学创作的本源造成的，也反映了他们艺术思维方法的片面性。

五、佛学兴盛与诗学审美创作理论的扩展

晚唐五代，政局动乱，社会矛盾加剧，一些贵族文人，为迎合封建阶级生活和庸俗艺术趣味需要，竭力提倡华靡香艳的诗风，他们师承“宫体”，以“靡漫浸淫”为尚，所谓“下笔不在洞房娥眉、神仙诡怪之间，则掷之不顾”。(吴融：《禅月集序》)把文学当作浸淫消遣的工具。这种以描写色香情调和地主官僚颓废生活为内容的作品和主张，在《花间集》和欧阳炯所作的“序”中得到明显的反映，对晚唐及后代词风带来了消极的影响。但另一些关心国事、同情人民疾苦的诗人，如杜牧、皮日休等，他们从切身生活和艺术实践出发，提出“意能遣辞，辞不能成意”的命题，认为文学创作必须“以意为主，以气为辅，以辞采章句为之兵卫”(杜牧：《答庄充书》)和“诗之美也，闻之足以观乎功；诗之刺也，闻之足以戒乎病”。(皮日休：《正乐府十篇》)在文学作品构成及其社会功能方面，于晚唐五代继承了我国古代重美刺教化的现实主义诗歌的审美创作原则。而晚唐著名诗人李商隐在反对以周公孔子之道为正宗的同时，在文学思想上提出“行道不系今古，直挥笔为文，不爱摄取经史”(李商隐：《上崔华州书》)的非名教的文学观，认为“属辞之士，言志为最”，即文学创作要有独创性，要能发抒性灵，表现人文心态及真情实感，在晚唐诗论中独树一帜。

必须论及的是，随着唐代佛教的兴盛，佛教境界及“发明玄理”等观念，渐渐影响和浸透到文学理论领域，形成了一种讲求神理、超妙、兴象为主要内容的文学理论思潮。其中影响较大者有中唐诗僧皎然的《诗式》，和晚唐司空图的《二十四诗品》。他们承传和发挥了盛唐王昌龄的“三境”(物境、情境、意境)说，在总结王(维)孟(浩然)(含韦应物)诗派创作经验的基础上，对诗歌艺术的审美特征作了更为深入的探索。他们要么标举“高、逸、贞、忠、节、志、气、情、思、德、诚、闲、达、悲、怨、意、力、静、远”等十九体(字)概括“文章德体风味”，(皎然：《诗式》上卷)要么把“取境”视为评诗标准，对诗之风格作了有益的区分；或者以“禅宗”、“妙悟”论诗，对诗歌的意境、形象思维和审美鉴赏等特征作过一些论述。他们的共同缺点是脱离了艺术反映生活的基本美学原则，离开了诗歌再现生活的思想内容去探索诗歌理论问题，因此其文学主张不免带着山林隐逸情趣和唯心主义的色彩。但另一方面，他们用精练形象化语言及比喻，生动地展示了诗歌的艺术特征，表现出他们力求兴象、情性的形象性的审美创作要求。因此，他们对诗歌的“复古通变”、艺术风格，以及表现手法、审美特征等等，都提出过许多可资借鉴的见解。例如，皎然指出作诗要“真于情性，尚于作用”。(皎然：《诗式·文章宗旨》)“作者须知复变之道”以及“取象曰比，取义曰兴”(皎然：《诗式》)等特点。又如，司空图提出的“思与境偕”、“韵外之致”、“味外之旨”(司空图：《与李生论诗书》)，以及“象外之象”，“景外之景”、“超以象外，得其环中”等说法，不仅道及了诗歌艺术的意境、联想和含蓄等审美特征，而且他在前人论诗风格和总结唐诗创作经验的基础上，把诗歌分为“雄浑”、“冲淡”、“纤浓”、“沉著”、“高古”、“劲健”、“含蓄”……等二十四品，并作了形象化的描述和说明，充分显示出我国以诗论诗的意境美和形象美。如谈到“刚健”时，司空图说：“行神如空，行气如虹，巫峡千寻，走云连风……”，谈到“豪放”时，则说：“观花匪禁，吞吐大荒，由道返气，处得以狂。天风浪浪，海山苍苍，真力弥满，万象在旁……”等等。这种形象化的论诗方法和语言表述，尽管不够严密完善，但写来意象欲出，鲜明生动，有助于读者对艺术形象的理解及审美欣赏，对后来的文学理论和美学思想都产生过较大影响。宋代杰出的文学艺术家苏轼就说：“唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风……盖自列其诗之有得于文学之表者二十四韵，恨不当时不识其妙，予三复其言而悲之”。又说：“信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也”。(苏轼：《书黄子思诗集后》)南宋严羽提出的“妙悟”、“兴趣”说，清人王士祯提出“神韵”说，均吸取和发展了司空图的论诗见解，又作了申述和发挥。

[1]罗根泽：《中国文学批评史》第二册，上海：上海古典文学出版社，1957年。

[2]郭绍虞主编，王文生副主编：《中国历代文学论选》第二册，上海：上海古籍出版社，1979年。

[3]谭令仰：《古代文论萃编》古籍选读丛书本，北京：书目文献出版社，1986年。

[责任编辑韩冷]

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陈永标，华南师范大学文学院教授。广州510631