李健吾“印象批评”的另一面

2016-03-15薛磊安徽省社会科学院文学研究所安徽合肥230051

淮北师范大学学报(哲学社会科学版) 2016年3期

薛磊（安徽省社会科学院文学研究所，安徽合肥230051）

李健吾“印象批评”的另一面

薛磊
（安徽省社会科学院文学研究所，安徽合肥230051）

摘要:李健吾的“印象批评”在构建起自我特色的同时，也体现出其内在的矛盾性，具体表现为:主观性印象与批评“公正性”之间的矛盾、印象描述与批评科学性理性要求之间的矛盾、散漫随笔式文体与批评严谨性之间的矛盾等。后学者在镜鉴“印象批评”这一资源时，应明晰它自身所附有的局限性，加以合理利用。

关键词:李健吾；印象批评；局限性

李健吾在上世纪三四十年代以刘西渭为笔名发表的一系列精辟精彩、别具风格的文学评论性文字，后多结集于《咀华集》《咀华二集》。此两本集子中的文字体现出李健吾鲜明的“印象主义”批评风格，在当时及后世都影响广泛，李健吾也成为著名的文学批评家。司马长风在其文学史著作中赞誉李健吾是20世纪30年代中国五大文艺批评家之一，且艺术成就最高:“没有刘西渭，三十年代的文学批评几乎等于空白”［1］。然而正如一枚硬币有两个面一样，李健吾的“印象主义”批评在成就自我特色的正面同时，也体现出其内在矛盾性的另一面。对于“印象主义”批评的反思、对其自身所携带的长短优劣的特质因子，长久以来一直是学界关注讨论的话题，后学者要秉持“拿来主义”的态度，加以合理借鉴。

主观性印象与批评“公正性”之间的矛盾

李健吾认为一个批评家必须在广泛的人性基础上，怀着对他人的尊重和理解，以同情的心态、宽容的态度来从事批评，这即是对批评“公正性”的要求。他曾指出:“批评最大的挣扎是公平的追求”［2］93，但他又认识到，“我的公平有我的存在的限制，我用力甩掉我深厚的个性（然而依照托尔斯泰，个性正是艺术上成就的一个条件），希冀达到普遍而永久的大公无私”［2］93-94，这是作为批评家的难处。李健吾的印象式批评一方面极力主张以自我和个性作为批评的依据，在他看来，批评是一种自我表现的艺术，是一种积极的精神创造，他在《答巴金先生的自白》中说“一个有自尊心的批评者，不把批评当做一种世俗的职业，把批评当作一种自我表现的工具，藉以完成他来在人间所向往的更高的企止”［2］16；另一方面又意识到“妨害批评的就是自我”，因为“如若学问容易让我们顽固，执拗，愚昧，自我岂不同样危险吗？”［3］216批评家要以“自我”作为感悟印象的标准，在张扬批评主体个性的同时又必须要突破个性体验的束缚而追求批评的公正，因此批评家重在把握“公平”与“自我”之间的度，这对批评家的素养要求相当高。正如黄键所言:“李健吾的批评观念中存在着一个二极悖论，一方面以自我个性为批评的依据，另一方面又想甩脱个性达到公正。他也许努力向后者挣扎，但是最后的宿命却是落入前者的窠臼。”［4］由于印象主义批评过于看重批评中的“自我”，这在一定程度上影响到它的客观公正性。从《咀华集》《咀华二集》的评论对象中可以看出，李健吾选择的多半是和“京派”作风相似的适合印象批评的作家作品，即沈从文、何其芳、李广田、林徽因、萧乾、曹禺等，而较少涉及左翼作家作品。印象式感悟的批评方式，有的只是凭借自己的主观印象来鉴赏一部作品，忽视了客观条件对作品的影响，有时难免会有失偏颇，不够客观。由于李健吾对印象主义批评中“自我”的重视，他特别看重作家在作品中流露出的“自我”，即作家的风格，他说“作家所重视的不是被表现的东西，往往是怎样来表现”［3］216，“而区别这自我的，证明我之所以为我的，正是风格”［3］217，因此他对萧军、叶紫等左翼文学的批评大多数时候着眼于风格、技巧等层面，从思想和社会价值方面介入不够，对以介入社会为目标的左翼文学而言，这样的批评有失公正。

印象描述与批评科学性理性要求之间的矛盾

文学批评自亚里士多德的《诗学》开始，就追求它的理论性与系统性。朱光潜指出:“谨严的分析与逻辑的归纳恰是治诗学者所需要的方法。”［5］李健吾则认为，“然而当着杰作的面前，一个批评者与其说是指导的，裁判的，倒不如说是鉴赏的”［2］2。何谓“鉴赏”呢？“不判断，不铺叙，而在了解，在感觉。他必须抓住灵魂的若干境界，把这些境界变做自己的。”［3］214李健吾把批评看作是一种审美鉴赏的过程，“分析一首诗好像把一朵花揉成片片。冷静下头脑去理解，潜下心去体味。”［2］94这种审美鉴赏式批评的一大特色是不讲究理论性、系统性和科学性，偏重于在具体的批评实践中凸显其文学批评的文学性和艺术性。实际上，对任何“印象”的描述都难以用准确的理论性、系统性、科学性的语言来实现。李健吾的审美鉴赏批评发挥中国传统诗文评点重直觉感悟的特长，多以比喻、象征等方式去体味作品带给自己的阅读“印象”，在语言描述上也多是蜻蜓点水式的“妙悟”。如果以批评的科学性和理性来衡量，这种“妙悟”有其不足。

其一，“妙悟”有时候用比喻来说明一个浮泛的总体上的印象，由于比喻自身的特点，这一印象显得有些空疏。他以“仿佛一棵烧焦了的幼树”来比喻叶紫的小说特色，以“修士”来形容废名的创作风格，“废名先生仿佛一个修士，一切是内向的；他追求一种超脱的意境，意境的本身，一种交织在文字上的思维者的美化的境界，而不是美丽自身”［2］26，这些比喻固然能道出他对叶紫小说和废名作品的感觉，但对于文学批评而言，更有价值的是“烧焦了的幼树”究竟如何，“修士”的内向、超脱和其它的内向、超脱有何区别，这些区别才是把握废名作品风格的关键。但李健吾只是将自己的比喻抛出来，不再追究比喻与评论对象之间的具体契合情况，让人有点隔靴搔痒之感。

其二，有时候“妙悟”的印象虽然具体，但如何把握这一印象，又人言人殊。李健吾说:“《边城》便是这样一部idyllic杰作。这里一切是谐和，光与影的适度配置，什么样人生活在什么样空气里”，“细致，然而绝不琐碎；真实，然而绝不教训；风韵，然而绝不弄姿；美丽，然而绝不做作。这不是一个大东西，然而这是一颗千古不磨的珠玉。”［2］28如何理解细致和琐碎、真实和教训、风韵和弄姿、美丽和做作之间的联系和区别，每个人都可以有不同的看法，这不同的看法又关系到对《边城》的不同理解。李健吾给我们指出了评论《边城》的方向，但如何沿着这一方向走进《边城》，则需要我们自身的感悟和理解。

其三，“妙悟”的印象或许可以清晰地区分评论对象的差异，但如何把握评论对象的相似之处或同中之异，则效果不大。李健吾比较巴金和茅盾的行文风格时说:“读茅盾先生的文章，我们像上山，沿路有的是瑰丽的奇景，然而脚底下也有的是绊脚的石子；读巴金先生的文章，我们像泛舟，顺流而下，有时连收帆停驶的工夫也不给。”［2］8两相比较，用“上山”“泛舟”的过程来“比喻”阅读茅盾、巴金文章的不同体验，一奇瑰赘涩、一自然顺畅，二者的区别一目了然；同样，他在比较《边城》和《八骏图》给他相异的阅读体验时，用“情歌”和“绝句”来形容二者差异，区分得也很清楚。但问题在于，批评不能仅仅满足评论对象总体上的差异，批评还需要深入揭示对象在同类情况中的独特性，奇瑰赘涩的不只是茅盾，茅盾的奇瑰赘涩又有何独特之处；自然顺畅的不只是巴金，巴金的自如顺畅又有何特点；情歌、绝句都很多，每一首具体的情歌、绝句的独特性何在，这些本来也应该是批评所关注的内容，但在李健吾心中，这些似乎都可以囊括至“妙悟”之中，让读者自己去体验，而无需批评家来说明。

这样看来，李健吾选择印象批评，似乎天然地与批评的科学性理性保持着一定的距离。在他看来，注重批评的科学性和理性，容易落入一种学究式的批评。他曾说自己从事文学批评的一个动因就是对当时流行的学究式批评的反叛，他甚至意识到，在文学批评过程中过分追求知性分析和逻辑的运用，会大大淹没文学的生动性和丰富性，会严重损害文学的审美属性。事实上，在李健吾《咀华集》《咀华二集》的批评文字中，很少出现纯粹学理的文字和学术术语，他认为“批评之所以成功一种独立的艺术，不在自己具有术语水准一类的零碎，而在具有一个富丽的人性的存在”［2］1。但不可否认的是，在批评中单纯依靠对“印象”的感性描述，不但容易得出非科学、非理性的结论，还欠缺了它的理论性与深刻性。文学武指出了这一点:“从中国几位印象主义特点比较明显的批评家周作人、沈从文、李健吾和唐湜来看，确实存在这方面的问题。他们的文学批评给人的印象往往是大都停留在感性的层次，虽然在对作家、作品感性的审美描述上具有不俗的才能，但在文学研究中，如果仅仅停留在这样的阶段，就不能获得深刻的理性认识”［6］。文学批评固然离不开感性层面，但它又不可能永远停留在感性的层面，作为一种精神活动，它必然要上升到规律性的理性层次。

散漫随笔式文体与批评严谨性之间的矛盾

李健吾的审美鉴赏批评，其缺少理论性、系统性、科学性，不仅体现在内容上，也体现在文体上。印象主义者认为批评就是叙述“灵魂在杰作之间的奇遇”，批评者“赤手空拳”，迎头赶上，把两颗心灵碰撞生发的“第一印象”描述出来，这种情绪意识流无章法可循，特别适合随笔式的散文。李健吾或许受法国散文家蒙田的影响，钟情于自由散漫的美文文体，他的批评文章善于作“游离工夫”，结构较为松散，或借题发挥、或慨叹人生、或联想类似的文学现象，喜欢绕弯子，节外生枝，没有严整的规划，也没有固定的格式，如同是给亲朋好友的书信，率性而为，想到哪儿写到哪儿。相较于梁宗岱，他的这一特色更为鲜明。如在《<边城>——沈从文先生作》一文中，他并不是首先切入正题，而是先谈到一个批评家的责任，接着再谈到一个小说家和艺术家的联系和区别，最后才提及沈从文及其《边城》；行文没有严密的逻辑体系，没有严谨的理论框架，只是随意的印象叙说。在评论萧乾的《篱下集》时，他在文章的开头使用了较多的笔墨来论及沈从文，然后又牵出法国作家乔治·桑。在评论何其芳的《画梦录》时也是如此，先从英国湖畔派诗人华兹华斯谈到美国的惠特曼；又从左拉谈到雨果，然后才引出废名。这类批评实践多是不直接进入要批评的作品本身，而是经过了一系列的“情绪”铺垫才引入正题，难怪有人指出李健吾的文论思路不清，总是绕来绕去，不知所指。拿梁宗岱的批评文章作对比，梁宗岱的《象征主义》一文就比较严格地遵守了现代学术的规范，始、叙、证、辩、结几个部分都很清晰。“开篇引入了象征的概念，紧接着结合大量的文学事实论证象征的概念并把它和中国传统的‘比’、‘兴’等概念进行辨析，进而概括出象征的特点，最终论及了象征意境的创造及其在中西方文学中的表现，一环扣着一环，根本没有中国传统文论中散漫的结构。”［7］故而李健吾的批评文章多是一些零散的短篇佳作，几乎没有篇幅宏大的学理建构，如刘锋杰先生在《中国现代六大批评家》一书中所言:“李健吾的批评，尽管庭院深深，繁花似锦，小桥流水，情致生动，但毕竟气象不够宏伟，无法与文学批评史上的批评大家相提并论。这结果，李健吾的批评构成了批评史上的永恒绝唱，却未构成批评史上的震荡千古的黄钟大吕。”［8］

众所周知，舶来的“印象主义”文学批评以相对论和怀疑论为哲学基础，否认文学的客观规律和批评准则，排斥理性和逻辑方法在文学批评中的运用。印象主义者认为:“作者拿他某一特殊时间在人世所受到的印象记在一件艺术作品里，同时批评，不管武断不武断，它的趋止是什么，所能做的也不外乎把我们对于作品在某一时间的印象凝定下来”［3］214，所以批评者“他永久在搜集材料，永久在证明或修正自己的解释”［2］24。印象主义者持批评是一种“自我发现”的态度，那么就不存在什么客观的固定的标准，在他们看来，许多批评家特别关注的作品的所谓“客观意图”是不存在的，即便是作者本人也未必说得清，批评家更无从解释，何况人人有各自的“发现”，就会有不同的解释，那么任何“解释”也都无所谓是否合乎“标准”。印象主义者这种相对的虚无主义态度未免太武断，看不见不等于不存在。有论者指出，“由于印象主义批评的理论是建立在所谓反对科学实证主义基础上的，必然导致其理性精神和科学精神的匮乏。”［6］由于过于推崇所谓的直觉、印象，注重描述而忽视分析和判断，结果使读者处于一种恍惚迷离的状态，不知其所云。韦勒克曾批评印象主义是“十足的主观作风”①参见［美］雷纳·韦勒克著《近代文学批评史》（第四卷）（杨自伍译，上海译文出版社1997年版）第一章第29页的相关论述。，巴金曾指责李健吾的批评“好像一个富家子弟，开了一部流线型的汽车，驶过一条宽广的马路。一路上让你得意地左右顾盼，……我却要疑惑你坐在那样迅速的汽车里面究竟看清楚了什么？”［3］37巴金所质疑的“看清楚了什么”，正是希望李健吾将自己的感悟明白、系统地说出来，但这却不是李健吾的印象式批评所能做到的。

总体而言，印象批评自然有其长处，但也有自身局限，“因为这一流派以作品的心理效应推导批评的标准，结果容易混淆作品的实际价值与感受的结果，形成‘感受谬见’”［9］。这种局限也导致印象批评在批评史上的处境:“在中国现代文学批评的历史进程中，印象主义批评的处境是艰难而尴尬的。具体而言，它一方面受到科学实证批评和中国严酷社会政治形势的双重挤压，其倡导的艺术理想和审美观念在大部分的时间中都缺少实践的现实空间；另一方面，由于自身批评存在的局限性使其始终没有完全找到与现代批评的连接点，也没有造就出文学批评史上的黄钟大吕，因而中国现代印象主义批评在20世纪40年代后期走向衰落，完成了它最后的绝唱。”［6］

参考文献:

［1］司马长风.中国新文学史:中卷［M］.香港:昭明出版社，1983:251.

［2］李健吾.咀华集·咀华二集［M］.上海:复旦大学出版社，2005.

［3］李健吾.李健吾文学评论选［M］.银川:宁夏人民出版社，1983.

［4］黄键.京派文学批评研究［M］.上海:上海三联书店，2002:203.

［5］朱光潜.朱光潜全集:第3卷［M］.合肥:安徽教育出版社，1987:3.

［6］文学武.论中国现代印象主义文学批评［J］.文学评论，2013（2）.

［7］文学武.梁宗岱、李健吾文学批评比较论［J］.中山大学学报:社会科学版，2011（1）.

［8］刘锋杰.中国现代六大批评家［M］.合肥:安徽文艺出版社，1995:223.

［9］王茵.浅析李健吾的印象主义文学批评的主体意识［J］.文教资料，2012，（9月号中旬刊）.

责任编校边之

中图分类号:I209