新媒体时代非物质文化遗产类纪录片的传播研究

杨阳

（重庆师范大学传媒学院，重庆401331）



新媒体时代非物质文化遗产类纪录片的传播研究

杨阳

（重庆师范大学传媒学院，重庆401331）

随着社会发展时代变迁，众多的非物质文化遗产随着时间的推移而逐渐消失，非物质文化遗产的传承和保护已迫在眉睫。纪录片作为一种艺术形式，因其非虚构性的内容、纪实性与丰富性兼备的表现手法，是传承与拓展“非遗”生命力的有效形式。通过非物质文化遗产类纪录片传播“非遗”逐步走进大众视野，在全媒体全民范围内引发了长久的关注。而新媒体的崛起，改变了非遗纪录片的创作形态，也为其传播提供了一个崭新的广阔平台。融合新旧媒体构建立体交互式传播渠道，扩展“非遗”类纪录片的传播途径，使“非遗”从特定的地域和民间群体走出去，使更广大的受众主动参与到对“非遗”的传承和保护中来。

新媒体；非物质文化遗产；纪录片；传播

《中华人民共和国非物质文化遗产法》中规定：非质文化遗产是指各族人民世代相传并视为其文化遗产组成部分的各种传统文化表现形式，以及与传统文化表现形式相关的实物和场所①《中华人民共和国非物质文化遗产法》。。其中包括：传统的民风民俗、戏剧、舞蹈、技艺技法、节庆礼仪、传统绘画等艺术形式。非物质文化遗产以下简称“非遗”。在大众传播时代，这种具有极强的地域特征和民族特色的“非遗”类纪录片，在与大众文化的直接交锋中，始终处于举步维艰的境地，这不得不让人有所反思。“非遗”是一种具有浓厚历史积淀和深厚文化底蕴的艺术形式，它需要受众慢慢去体会，才能够对“非遗”加以理解和接受。这也就使得“非遗”类纪录片在传播的过程中，与观众产生较大的心理差距。同时，“非遗”的传承人往往年龄偏大，“非遗”类纪录片又需要客观、真实的表现，缺少艺术加工，受众在接受起来会感觉枯燥乏味。这些“非遗”类纪录片虽然具有很高的艺术价值却很难直接转化为经济效益，这也使得不少非物质文化遗产在岁月的长河中慢慢流逝。政府虽采取各种措施，出台了各种规定，对于“非遗”类纪录片的投入也在逐年增加，并且进行政策性的引导和保护，但随着社会主义现代化的加速，国家经济蓬勃发展，非物质文化遗产却有着加速消失的趋势。

党的十八届三中全会强调传承和保护传统文化，明确指出非物质文化遗产的重要性，同时也要构建现代文化市场体系②《中共中央关于全面深化改革若干重大问题的决定》。。对于“非遗”的传承和保护有了明确的政策指引，但是并不能解决根本性问题，必须找到一种适应现代文化市场的路径，才能使“非遗”得到真正的传承和传播，“非遗”类纪录片才能发挥其传播的作用。

新媒体时代的来临，使“非遗”的传承和传播看到了新的希望，为“非遗”类纪录片的传播提供了新的渠道。新媒体互动性强、传播迅速、自由开放和拥有海量数据，它的传播模式超越了以往任何一个传统媒体，大众不再受到主流话语的束缚，每一个使用者都成为了信息的生产者和传播者。新媒体用户可以根据自己的兴趣和爱好，自由地从事“非遗”的传承和传播工作。这种方式打破了一直以来单一的大众传播模式，使“非遗”有了新的传播方式。纪录片因其非虚构性的内容、纪实性与丰富性兼备的表现手法，是传承与拓展“非遗”生命力的有效形式，BBC、DISCOVERY CHANNEL、中央电视台等媒体及独立制作人摄制了纷繁多姿的“非遗”类纪录片，通过这些纪录片的传播，非遗逐步走进大众视野，在全媒体全民范围内引发关注，长久留存。而互联网、智能手机的高速发展，为非物质文化遗产类纪录片传播和传承提供了一个崭新的广阔平台。新媒体时代对于非遗纪录片来说，是一次前所未有的机遇与挑战，充分利用新媒体方便快捷的传播优势，融合传统媒体构建立体交互式传播渠道，能使非遗从特定的地域和民间群体走出来，使更广大的受众能够主动参与到对“非遗”的保护和传承中去。

一、“非遗”的传统传播方式

（一）身口相传到文字印刷

由于地域、环境、社会发展等因素，“非遗”没有得到足够的重视，大多以技艺的形式由师傅身口相传给徒弟，这就使得很多“非遗”在传播的过程中遭受一定的破坏。由于“非遗”具有极强的地域性、民族性、原生态性以及其非物质性的特点，对于一个不了解其文化内涵和民族特点的人来说，接受起来是非常困难的，往往只能浮于表面，其精华却是无法理解。

直到文字和印刷媒介的出现以及社会的进步，才使得“非遗”得以复制，也得到较为准确的记录和便捷的传播。20世纪初，周作人、胡适等知识分子发起对民歌、民谣进行全国性收集的运动，在当时掀起了一股收集民歌、民谣的热潮。这场运动形成了两份刊物（《歌谣》周刊、《民俗》周刊），这种方式使原本口口相传的民歌、民谣类“非遗”得到比以往更加广泛的传播。

随着改革开放的不断深入，社会现代化、全球一体化加速发展，一些身口相传、表演艺术类的“非遗”却逐渐的消失，现在看来，这些消失的“非遗”我们无不为之惋惜，正是在这样的前提下，印刷媒介开始逐渐深入到“非遗”的保护中来。1979年到2009年的30年时间里，由文化部牵头发起了一项《中国民族民间十部文艺集成志书》的项目工程，该工程共撰写4.5亿字以及298部（450册）的文本资料，这次工程记录了一大批濒临消失的非物质文化遗产，对“非遗”的保护和传播起到了不可忽视的作用。但大量的民谣、民歌、戏曲、表演类的非物质文化遗产是通过视听的方式来表达的，当这些文化被刻板、僵硬的文字记录以后，后人也很难通过文字来感受这些艺术文化。文字或语言在转述的过程中很容易造成丢失，而且文字没有办法描绘大型场面，不能充分展现环境气氛，也不能具体地表现细节。

文字资料的储存难度较大，千百年来，“非遗”留给我们大量的史料文献和实物标本，这些“非遗”资料具有很高的历史文化价值。可这些珍贵的资料却在天灾、迁徙、战乱的过程中，遭受到巨大的摧残。2008年汶川发生8.1级大地震，这次地震直接导致北川县城所有“非遗”普查资料遭到严重的破坏，造成不可挽回的损失。正是由于这种不可知和不可逆的特性，也急需一种全新的方式对“非遗”进行保护和传播。

（二）影视媒介传播方式的出现

对于文字印刷媒介，影视媒介的储存更加简易化，表达更加多样化。匈牙利电影理论家巴拉兹曾预言：“随着电影的出现，一种新的视觉文化将取代印刷文化。”［1］我国在1905年所拍摄的影片《定军山》，就是以“非遗”为题材的，影片呈现了京剧这门表演艺术。该片较为完整地对京剧中的表演程式和符号体系进行了表现，影片中没有艺术虚构，可以把其看做是中国第一部“非遗”类纪录片。

我国地大物博，大量的“非遗”都潜藏在民间，需要借助影视媒介的力量把这些“非遗”都挖掘出来，传递给大众。画面、声音、话语及镜头构成了影视的表意系统，影视这个载体可以直观地展示“非遗”项目的精髓所在，直观性是影视媒介最大的特征。“银幕前的观众首先感受到的是画面和声音，无论是通过高科技手段制造的视觉奇观，还是摄影师实地拍摄的真实景象，都在第一时间刺激观众的感官。”［2］当下有接近7万项的“非遗”项目进入到了“非遗”名录体系当中（“非遗”名录体系分为国家、省、市、县四级），而“非遗”的资源更是多达87万项。如果这些“非遗”都能够通过影视媒介的方式表现出来，一定可以更好地传承和传播“非遗”，并且获得广大民众的认同感。

纪录片作为影视媒介的一种表现形式，其真实、客观的表现形式，忠于事物原貌，是其他影视媒介无法比拟的，它可以更好地呈现“非遗”的内涵和价值。例如，2006年天津电视台的《拾遗·保护》，其制作团队采访了大量的“非遗”传承人，走访众多的“非遗”地域，拍摄了丰富珍贵的影像资料，为观众展现出了多种多样的“非遗”。对于文字印刷和口口相传来讲，影视媒介有着生动、具体、形象的特点，可以消除观众心中的不确定性，可以真实地把“非遗”展现到观众面前。由于之前没有充分认识到纪录片等影视媒介的重要性，只留给我们许多的文字描述，而这些文字描述没有办法还原成视听艺术，这着实是一个巨大的遗憾。我们也有责任提醒社会及有关部门对于“非遗”的传承与保护，既需要传统的文字记录方式，也需要加入纪录片等影视媒介，这样就可以使“非遗”得到真实、系统、全面的记录和传播。当然认识到纪录片与“非遗”相结合的重要性和必要性，这只是解决了“非遗”保护和传播的第一个步骤。那么怎样才能使纪录片等影视媒介在传承和保护“非遗”中达到最为理想的效果，这也是在研究过程中非常重要的环节。在“非遗”类纪录片的传播过程中，既要在纪录片创作时注意对“非遗”的保护原则，又要坚持纪录片的创作特征，使纪录片对“非遗”做到最好的保护和传播效果。

二、“非遗”类纪录片的创作理念

“对某一政治、经济、文化、军事或历史事件做纪实报道的非虚构的电影或录像节目。纪录片直接拍摄真人真事，不允许虚构的事件，基本的叙事报道手法是采访摄影，即在事件发生发展的过程中，用挑、等、抢的摄录方法，记录真实环境、真实时间里发生的真人、真事。这里的‘四真’是纪录片的生命。”［3］纪录片的创作素材来源于真实的生活，其表现对象为真人真事，并通过影视技术手段对其进行艺术加工。纪录片的本质是其真实性，且具有很强的教育意义，纪录片的表现形式也可以引发受众的思考。

纪录片是在非虚构原则下，通过参与观察对现实生活进行“深描”和理性记录，从而多维度展现影像主体及其内在涵义。存在于民间乡土的“非遗”正是纪录片丰裕的题材库，近年来记录“非遗”、诠释“非遗”的纪录片已蔚为大观。天津电视台创办的《拾遗·保护》节目，8年间足迹遍布大江南北，制作节目600多集，拍摄蒙古长调、天津相声、云锦等“非遗”项目近百个。中央电视台制作表现京剧文化的多部系列纪录片《粉墨春秋》、《京剧》将影像表达与京剧艺术完美融合。《最后的山神》抢救性地记录了鄂伦春族行将消失的古老的山林狩猎传统、最后的萨满跳神。韩国KBS与日本NHK联合摄制的《茶马古道》留存了消失中的藏茶、制盐、朝圣等藏区文化，田壮壮的《德拉姆》则呈现茶马古道怒江流域的马帮和当地少数民族的生存方式。可以说，“非遗”与纪录片的深度交切是双赢共生。

（一）“非遗”类纪录片的叙事原则

“非遗”类纪录片的题材决定了制作者要从科学的角度思考问题，而其传播属性又必然使制作者考量受众接受的视觉效果，科学性与艺术性构成了“非遗”纪录片的独特特征。充分的田野调查、符合逻辑的资料归纳、分析、挖掘现象事件背后的内在涵义、还原真实的文化元素，是“非遗”纪录片“科学性”的展现。“艺术性”则强调以影像为表达工作，发挥创作者的主观性与想象力，通过个人化的镜头语言、声音、剪辑，展现地域、群体中的人和事，从而完整地表达“非遗”的全貌，使“非遗”呈现在大众视野之中。

“艺术真实是一种实体存在，是一种主观选择，也是一种文本建构。”［4］艺术的真实性是纪录片创作者通过其自身的主观意识用纪实的方式表现出来的，其目的是展现其思维的独特性，有效地吸引观众。“非遗”类纪录片属于文献类纪录片的范畴，最基本的是要保持科学的真实性原则。但也要认识到纪录片的灵魂是其艺术性，纪录片通过艺术的表现手段来展示信息，从而完整的表达“非遗”的全貌。《最后的山神》说“定居像一道线，划开了鄂伦春人的过去与现在”，定居后成长起来的下一代与中国大多数人已没有区别，而老一辈鄂伦春人，最后一位萨满依然过着传统的狩猎生活。创作者试图通过传统生活方式挖掘这个民族的精神内核，创作者完整真实记录下了狩猎的过程，在剪辑时却大量减少猎杀场面，着力展现鄂伦春人既猎杀动物又爱惜动物，突显出作为山林民族鄂伦春人与大自然的和谐。片中反复出现的砍山神与敬山神也是创作者个人化的表达。

“科学和艺术是不可分割的，就像一枚硬币的两面。它们共同的基础是人类的创造力，它们追求的目标都是真理的普遍性。”科学性与艺术性的融合拓宽了非遗纪录片的创作空间，使“非遗”更加生动，富有活力。

（二）“非遗”类纪录片的叙事策略

受众观看纪录片的过程是一个既要获得娱乐体验，又要从中获得知识的过程。对于“非遗”类纪录片亦是如此，既尊重“非遗”本身规律又符合观众审美需求，是“非遗”纪录片创作的重要问题。

1.知识趣味化。“学习国外的叙事风格，用最浅显的叙述语态讲故事，信息量要大，而且要通俗”，这便是陈晓卿的创作理念。《舌尖上的中国》解说词说到“笋的保鲜从来都是个很大的麻烦，笋只是一个芽，是整个植物机体活动最旺盛的部分。聪明的老包保护冬笋的方法很简单，扒开松松的泥土，把笋重新埋起来，保湿，这样的埋藏方式就地利用自然，可以保鲜两周以上。”解说词听起来朴实无华，却把保鲜知识与观众思维、画面有机结合起来，用讲故事的方式让观众易于接受。

由中央电视台和江苏电视台联合打造的纪录片《昆曲六百年》运用数字动画技术，将古代经典绘画作品中的人物用动画加以复现，并创作出大量江南水墨风格的景物、山水造成一种历史还原效果，为观众营造出一个视觉和心理上的双重梦境，使单纯枯燥的介绍昆曲知识变得风趣而富有美感。

运用讲故事的叙述方式，通过专家访谈、传承人展示、动画特技等表现方式使现存的或已消失的非物质文化遗产尽可能全面的还原出来，让观众在纪录片中感受非遗的温度。

2.口述历史。对于“非遗”类纪录片来说当事人的口述是一种重要的叙事方式。通过口述还原各族人民世代承袭的传统生活本来面貌，探究文化内涵。当事人口述中流露的情感，真挚自然，是解说词难以企极的。

《德拉姆》片长110分钟，以茶马古道上行走的马帮为主线，几乎全部由当事人口述完成。藏族赶马人扎西讲述与哥哥共取一妻的家事、104岁的老太太卓玛用才回忆年轻时与两个丈夫的婚姻往事、84岁老牧师阿迪谈文革时因为信教入狱妻子苦苦守候在家，对外面世界充满好奇的藏族女老师……“群言”式的表述展现了以丙中洛为中心的滇、川、藏不同民族的文化与宗教信仰。马帮运输途中扎西的一匹骡子滑下山摔死，扎西说“女人孩子知道骡子死了会难过，哭得就像家里死了人一样。我想买一匹和那匹毛色一样的，也叫一样的名字。”叙述过程中产生的气场，通过画面表现把观众带入口述者的情感之中，感受到赶马人对骡子的真挚情感。

口述历史具有强烈的现场感，让纪录片的叙事变得越发生动。通过不同当事人的口述可以使“非遗”表现得更加清晰和全面，也可以使观众感受“非遗”现今的状态。而受访者在讲述过程中情感流露，以鲜活的气息弥补那些没有画面所带来的遗憾。

3.设置悬念。“非遗”有独特的地域特色和民族特色，能产生奇观化的效果，但其蕴含的知识性、复杂性及无形的特征使纪录片表现得过于单一，观众很难接受，这也是“非遗”类纪录片能否生存的关键。设置悬念是“非遗”类纪录片常用的艺术手法，合理巧妙地设计悬念，可以引起观众强烈的好奇心。《非遗中国》是一档专门解读“非遗”资源和讲述传承人故事的人文纪录片栏目，栏目诞生之初便将风格定位于“生动叙事、巧置悬念、精密结构、诗意呈现”。《桑洼》记录陕北地区春节民俗，其中“彩门对决”习俗，创作者运用悬念设置通过两村秧歌队的对垒斗技表现陕北闹秧歌活动的典型性片段。《舌尖上的中国》第一集中查干湖渔民捕鱼，“这能够预示着鱼群就在附近吗？”引导观众把自己置身于查干湖上，成为湖上一名焦急的渔民期盼鱼群的出现。悬念是故事讲述过程中不可缺少的技巧与方法，悬念设置得当，能引发观众的兴奋、期待、好奇，不仅不会破坏“非遗”类纪录片的真实性，还能使片子更具可看性。

（三）“非遗”类纪录片的价值体现

1.文献价值。文献是记录和保存人类知识和文明的一种载体，是通过图形、文字、纪录片、多媒体、新媒体等技术手段来完成的，文献也是最基本、最主要的信息来源。文献价值是一部纪录片评价体系中最为重要的一个环节，纪录片作用于非物质文化遗产的记录和传播，是运用影音形式进行全息性的复制与创作，比如技艺的步骤、民歌的语音语调、人物的面部表情等，是民族个性、民族审美习惯“活”的显现。《北方的纳努克》留存了爱斯基摩人已经消失的传统生活方式，《最后的山神》抢救性地记录了鄂伦春族最后的萨满，《德拉姆》见证了茶马古道上少数民族的马帮文化……可以说文献价值是“非遗”类纪录片强有力的生命力。

2.文化价值。文化价值对于个体来说，其既是需求者，同时也应该具有传承这种文化价值的使命［5］。“非遗”类纪录片也同样具有很强的文化价值，而且其文化价值包含了显性价值和隐性价值，纪录片对于“非遗”的创作及表达体现出纪录片的显性文化价值。当受众观看完“非遗”类纪录片以后建立的文化体系是其隐形文化价值。

《京剧》以其200年的历史脉络为主线，以《定军山·溯源》、《宇宙锋·呐喊》等八部经典剧目命名，结构全片，家国的兴衰、时代的变迁以及个人的命运交织在一起，表现出京剧的融合、包容、流变以及创新，开启了一个民族独特的文化艺术史。

“非遗”类纪录片是对中国民间文化具体且深刻的阐释。“非遗”类纪录片所传达的文化信息，是纪录片创作者和非物质文化遗产传承人共同完成的，把“非遗”的文化信息真实准确的反映给大众，是纪录片创作者和“非遗”传承人共同的使命。

三、新媒体时代“非遗”类纪录片的发展策略

在《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》中明确指出：“要运用文字、录音、录像、数字化多媒体等各种方式，对非物质文化遗产进行真实、系统和全面的记录，建立档案和数据库。”①国办发〔2005〕18号国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见。当互联网、智能手机高速发展，新旧媒体不断融合，纪录片频道在门户网站、视频网站大行其道的背景下，“非遗”类纪录片获得了一个崭新而广阔的平台，但新媒体也逐渐影响了“非遗”类纪录片的创作与传播。

（一）新媒体改变“非遗”类纪录片创作形态

过去，国内“非遗”类纪录片的创作主体与传播平台都是以中央电视及省市电视台为代表的主流媒体，其拥有专业的创作团体，雄厚的资金保障，用户对其有着较高的信任度。随着年轻观众的收视习惯的改变，互联网日益成为最重要的媒介渠道，创作者越加重视非遗纪录片在网络的发行播映，网友的收视特点，从而影响了非遗记录的创作语法、创作形态。

《舌尖上的中国》是央视纪录片的重点项目，主要针对电视媒体打造，每集讲述4、5个故事，第五集用11分钟讲了一个故事，收视率曲线在后期下滑厉害。《舌尖上的中国2》在制作之初便考虑了跨平台播出，创作者设计每集50分钟讲7个故事，8分钟内完成一个故事的起承转合收尾。在片长100分钟的《桑洼》里，创作者展现了大约18个发生在不同时间和环境中的“非遗事件”，平均每个故事大约只有5分钟。该片不追求对事件的全过程、全方位描述，仅仅选择关键点进行展现，形成碎片式的拼贴。除故事时长之外，单个镜头的时长也有缩短趋势，视听语言节奏更趋于紧凑，以适合新媒体零散化、碎片化的特点。

（二）新媒体拓宽非遗纪录片的传播渠道

纪录片与新媒体结合的一大优势就是市场的拓展［6］。互联网和手机能够将“非遗”有关的文字、图片、音频、视频等海量资源进行储存和传播，这种方式可以很好地解决传统媒体储存和传播成本高的问题。目前，国家、省、自治区、直辖市等各级非物质文化遗产管理部门，都相继开通了网络平台，运用多元化的信息表现形式，为用户提供了较好的参与体验。在这里用户可以观看“非遗”类纪录片，也可以对“非遗”类纪录片进行交流和评价。

随着4G时代的不断成熟，用户可以通过智能手机、移动平台及时快捷观看“非遗”类纪录片，与其他用户进行即时在线沟通、交流获取非遗信息，为“非遗”在年轻受众中的传播提供了一个良好契机。

结语

新媒体时代，纪录片不仅是传承和传播“非遗”的重要途径，也是保护“非遗”的最有效的手段。“在传播技术日益精进的今天，由于影像可以直观、真实、有效地记录‘“非遗”’项目，使其可以成为传承与学习的样本，并且可以长期保存，用影像记录的方式保护、传承‘“非遗”’项目已经成为时代的必然选择。”［7］纪录片是对“非遗”全息性、艺术性的呈现，是对非遗的“活态”保护。对于纪录片创作者而言，“非遗”是纪录片的重要资源，其深厚的文化内涵和独特的地域文化为拍摄者提供了广阔的创作空间。然而在创作的同时，我们要尽可能地保护“非遗”原貌，不损害其固有的精神内涵、历史价值和艺术美感，不对其进行过渡创作。当前，“非遗”的传承与传播面临着很大的困难，纪录片更应该担起传播中国传统文化的责任，纪录片拥有新媒体的播出渠道，“非遗”类纪录片更加容易得到人们对“非遗”的重视。纪录片对“非遗”的传播不仅有利于地域文化传播的推动，也同样可以更好地体现我国的大国形象。

［1］贝拉·巴拉兹.电影美学［M］.北京：中国电影出版社，1979.

［2］陆绍阳.视听语言［M］.北京：北京大学出版社，2009.

［3］任远.电视纪录片的界定和创作［J］.中国广播电视学刊，1991 （5）：45-51.

［4］刘如文.纪录本性·艺术真实·艺术表达——纪录片基本理论问题的新思考［J］.贵州大学学报：艺术版，2006（3）：35-38.

［5］王丽媛.人类学纪录片《三节草》的价值研究［D］.北京：中国传媒大学，2008.

［6］贺艳，梁珂.试析新媒体背景下纪录片的传播特性［J］.重庆邮电大学学报：社会科学版，2013（4）：104-107.

［7］管宁.切莫见喜不见忧——关于文化产业发展若干问题的反思［J］.福建论坛：人文社会科学版，2012（10）：39-44.

责任编辑：王飞霞

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1004-941（2016）02-0153-05

2015-12-27

；重庆市社会科学规划培育项目“纪录片对非物质文化遗产的传承及传播研究”阶段性成果（项目编号：2015PY18）。作者简介：杨阳（1981-）男，吉林磐石人，主要研究方向为纪录片创作及理论研究。