论中国现当代旧体诗入史的三个标准

焦亚葳（河北经贸大学 人文学院，河北 石家庄　050061）

论中国现当代旧体诗入史的三个标准

焦亚葳
（河北经贸大学 人文学院，河北 石家庄050061）

学术界围绕旧体诗词入史问题展开过广泛讨论，但并未取得较为一致的意见，如果换一个角度，探究一下中国现当代旧体诗的入史标准，或可为这一问题的妥善解决找到一个合适的出路，即在文学史叙述中以传播广、影响大、诗艺精作为旧体诗入史的三个标准，并经过对整个现当代旧体诗词进行全面检视、深入发掘、精研细究，一定会为中国现当代文学史增添应有的光彩。

旧体诗词；入史；三个标准

在新世纪之交前后一段时间，学术界对旧体诗入史问题展开了广泛讨论，尽管讨论中涉及旧体诗的生命力、合法性、现代性等诸多问题，但均为取得较为一致的意见。依笔者所见，与其围绕旧体诗入史这一原初问题兜圈子，不如换一个角度，从探究哪些旧体诗词可以入史的视角来看此问题，即中国现当代旧体诗的入史标准，或可为这一问题的妥善解决找到一个合适的出路。

一、旧体诗是中国现当代文学创作的重要组成部分

旧体诗入史原本并不是一个问题，从20世纪30年代开始，正式出版的多部中国现当代文学史著曾多次收入多种当代人创作的旧体诗词。1933年，钱基博在上海世界书局出版的第一部《现代中国文学史》一书中，就包含了对旧体诗词的分析和论述，为旧体诗的中国现当代文学史叙述开了一个好头。但是，在五四新文学运动破旧出新、冲决封建罗网思潮的鼓动下，承载传统思想的古典诗词被作为旧时代的糟粕逐出了主流文坛，新诗、新剧、新小说等新文学被尊为文学的正宗，于是，被打入另册的旧体诗词失去了应有的文学地位，与此相连带的是，旧体诗因此而失去了进入文学史的资格。20世纪50年代初，新中国教育部门开始编修中国新文学史，由于上述原因，王瑶所著《中国新文学史稿》、刘绶松所著《中国新文学史初稿》、丁易所著《中国现代文学史略》、蔡仪所著《中国新文学史讲话》、张毕来所著《新文学史纲》均未收入旧体诗词。

如果说上述新文学史著所论均为新文学，不接纳旧体诗词情有可原。但在20世纪60年代之后，新文学史的称谓逐渐被中国现代文学史和中国当代文学史所替代，情况仍未发生太大的改变。文学界和学术界很长一段时间并未就旧体诗入史问题展开过讨论，或许是受现实文学创作及领袖人物态度的影响，人们对此一直避而不谈，或者说在大多数学人的心目中这一问题根本就没有讨论的必要。到了20世纪80年代，在思想解放大潮和“重写文学史”讨论的影响下，中国现代文学研究界开始出现中国现当代文学史如何对待旧体诗的议论，但该领域的领军人物唐弢、王富仁等均持否定的态度。20世纪90年代之后，旧体诗合法性的问题被重新提了出来，尽管两派各执己见，但认可旧体诗入史的声音似乎更为响亮一些。黄修己、钱理群、刘纳、李辉、夏中义、孔庆东、曹顺庆、袁进、李怡、陈友康等为代表的一批学者开始重视和呼吁中国现当代古典诗词入史的问题，黄修己教授专门著文明确提出《现代旧体诗词应入文学史说》，积极为中国现当代古典诗词争取其应有的文学史地位。

其实，早在20世纪60年代之后出版的中国当代文学史著中，已有一些著作开始收入旧体诗词，只是到了20世纪80年代之后，旧体诗入史的情况才逐渐多了起来。1960年由山东大学中文系中国当代文学史编写组编著出版的《中国当代文学史》，第一次把毛泽东的旧体诗词写进了该书，这不仅是出于政治方面的考虑，还源于毛泽东的诗词很好地印证了和引导了当时中国文坛所提倡的革命现实主义和革命浪漫主义相结合的文学创作方法及发展方向。1979年由唐弢主编出版的《中国现代文学史》，被教育部指定为高校文科教材。该著在“郁达夫的文学创作”一节中对作家的旧体诗创作做了单独的论述，由此可见，唐弢不主张将旧体诗写入中国现当代文学史，主要目的在于维护五四新文学运动的精神和原则，而非否认现当代古典诗词的文学品位。1980年由郭志刚、董健、曲本陆、陈美兰等主编出版的《中国当代文学史初稿》，亦为教育部指定的大学文科教材，该著在第13章“毛泽东和其他革命家的诗词”中，专设一章介绍和分析了老一辈革命家的诗词创作，旧体诗入史的口子越开越大。此后，1985年由汪华藻主编出版的《中国当代文学简史》，较全面地介绍了“十七年”时期的旧体诗创作。1989年由高文升等主编出版的《中国当代文学史稿》以“当代诗坛上的旧体诗”专节的方式，对知名旧体诗词创作者的作品进行了评点。1997年由孔范今主编出版的《二十世纪中国文学史》，其第30章专门开辟了“仍占一席之地的旧体诗词”专章，比较深入地论述中国现当代文坛较有影响的旧体诗词创作。2000年由朱光灿撰写出版的《中国现代诗歌史》，其第6章为“现代旧体诗词”，将旧体诗的创作成就与新诗同等看待。2012年由黄曼君、朱寿桐主编出版的《中国现代文学史》，在多个章节论述了旧体诗创作，包括辛亥时期革命派及南社的旧体诗创作、抗战时期的旧体诗创作、毛泽东、鲁迅、郁达夫等作家的旧体诗创作等，旧体诗入史的点和面都得到较大的扩充，幅度更加宽广，呈现出整体性介入的特征。据统计，中国现当代文学史中论及旧体诗词创作的著作已达20部之多，旧体诗入史已经不再是一个被人质疑的问题。

曾有研究者建议将今人创作的旧体诗改为“中华诗词”，目的是改变其陈旧、落伍的印记。其实，旧体诗广泛入史的现状已经说明，旧体诗尽管使用的是旧的艺术形式，但其表达的内容却是现代的，它同样是中国现当代文学创作的重要组成部分。

首先，旧体诗依然是中国现当代文学创作的重要文学体裁。在新文学占据文坛主流位置之后，旧体诗词创作并未停歇，除了人们的日常文学创作之外，在20世纪还出现了四次创作高潮。第一次是辛亥革命前后，以革命派人士和南社成员为主力军，辅之社会各界志士仁人。第二次是抗日战争时期，延安及各敌后抗日根据地军民、国统区各界爱国人士以及文艺工作者是主要创作力量。第三次是文化大革命时期，广大知识分子以及青年学生为主要写手。第四次是20世纪80年代中期中华诗词协会成立，全国各地专业和业余文学创作者纷纷执笔抒怀，期刊和诗集不断面世，至今诗潮汹涌。这说明，旧体诗词这一具有鲜明民族特色的文学体裁依然拥有顽强的艺术生命力，在韵律、节奏、格调、意境等方面依然保持着其特有的艺术魅力，在现代社会仍能发挥着叙事、言志、抒情和达意的功能。

其次，中国现当代文坛拥有众多的旧体诗词创作者，许多知名的文学家同时也是旧体诗词作者，如陈独秀、鲁迅、周作人、郭沫若、茅盾、朱自清、闻一多、叶圣陶、俞平伯、林语堂、老舍、郁达夫、田汉、王统照、丰子恺、沈从文、钱钟书、冯至、胡风、何其芳、萧军、施蛰存、臧克家、聂绀弩、光未然、辛笛、吴祖光、钟敬文等，这些两栖作家拥有两副笔墨，不仅新文学创作成绩斐然，旧体诗词写作也不同凡响。中国现当代文学创作的整体性是由这些作家新旧两方面创作实绩共同构成的，而且，同一位作家的新旧两类文学创作之间存在着密切的联系，忽视了他们的旧体诗词创作，既不利于了解和认识这些作家创作的全貌，也不利于深入探察作家新旧文学之间的启发和影响以及彼此相通和互释的关系。

第三，旧体诗词同新文学创作一样发挥着文学特有的功能和作用。从事旧体诗词创作的各界人士从各自的生活渠道广泛联系着现实社会，时刻触摸着社会生活的脉搏，感受着时代发展的律动。所以，尽管20世纪旧体诗词的形式是传统的，但思想内容上却是现代的。这些旧体诗词从不同的视角记录了辛亥革命的风云变幻、五四新文化运动的狂风暴雨、抗日战争和解放战争的慷慨激昂、新中国建立的激动情怀、1957年反右运动的苦辣辛酸、文化大革命的十年浩劫、1976年清明祭奠的风雨交加、1978年改革开放的伟大实践……并通过叙写中国现当代所发生的一系列社会变革，表达出人民的心理与情绪，反映了一代人的情感和思考。尤其是对于身处政治、文化、思想大变革中的知识分子的情怀和心灵历程，通过这些比较个人化的旧体诗词，能够得到更为准确和清晰的表现。这对于了解20世纪中国知识分子的心灵历程具有更为重要的文学价值。

总之，旧体诗词在20世纪一直在稳步发展，并成为中国现当代文学的重要组成部分。它承继着优秀的中华文学传统，延续着自己的艺术谱系，不仅维系了民族文化传统和文学精神，同时又与新文学彼此渗透与影响，形成伴生和互动的关系。

二、入史之旧体诗应为公开发表之作

旧体诗词已经愈来愈多地进入各种中国现当代文学史著，目前需要讨论的已不再是旧体诗入史的问题，而是旧体诗应该如何入史的问题，由此来看，文学史如何书写旧体诗词才是一个更为重要的问题。笔者认为，旧体诗入史的第一个标准是公开发表或出版。

一部文学作品或一种文学现象其能否被写入某一时期的文学史，首先要遵循以当时的出版物为基础史料的原则，陆耀东指出，“既然文学史主要是考察已在社会上产生作用的文学历史现象，那么只能以发表或出版时间为准。”［1］（P38）洪子诚也认为，“确定作品的写作、特别是发表的年代，是文学史研究（包括与此相关的作品编选）的一项基础性工作。”［2］由此看来，在文学史写作中，文学作品公开发表的时间对研究工作是一个十分重要的问题。尤其是对于旧体诗写作来说，是否公开发表则显得更为关键。

一般来说，现代人写旧体诗词，首先是用来抒情明志或师友之间相互唱和的，或多或少地带有一些自娱和娱人的味道，其次才会根据各种现实条件和机缘，考虑在期刊上发表或由出版社结集出版。陈思和曾提出，某些知识分子在20世纪五六十年代写的旧体诗词，当时虽然没有发表，可是在朋友熟人中间互相流传，有些是后来才公开发表，有些则直到诗人去世后才公开出版，应当如何看待这些旧体诗？［3］现实社会的确存在着一些上述情况，尤其是“十七年”和“文化大革命”时期。有人提出，旧体诗词在当代社会在很大程度上已经成为作者遣怀抒情的工具，至多在朋友之间流传，即使是结集问世，也往往流传不广，而那些没有发表过、完全是知识者、文人间抒情解闷、交友赠答的诗词，完全没有必要写入文学史。笔者认为，那些当时在朋友和熟人间流传的旧体诗词作品，如果确有底稿及有力或可信的证据，可以被视为实现了另一种形式的文学传播，在文学史著述中可以作为公开出版物来看待。现在遇到的问题是，一些写作于当年，后来发表或出版时做了较大修改的旧体诗词，如聂绀弩的旧体诗，较早的手抄本《马山集》（1962年）《北大荒吟草》（1963年），在后来出版的《散宜生诗》、《聂绀弩旧体诗全编》中出现了相当大的改动，有些甚至是重写。如何对待这类旧体诗，已经成为文学史书写者必须认真对待的一个问题。

前段时间文学研究界曾出现关于“潜在写作”的争论，其中就涉及旧体诗词入史应以写作时间为准还是以公开发表时间为准的问题。陈思和教授从还原某些特殊时代文学的丰富性与多元性目的出发，认为文学史著作应当研究这种“潜在写作”现象，即把文学作品还原到其创作年代来考察，尽管它们当时没有公开发表，也没有产生客观影响，但反映了那个时代知识分子的严肃思考，是那个时代精神现象不可忽视的组成部分，重视这一文学现象，才能真正展示时代精神的丰富性和多元性。［3］但许多研究者对此提出质疑，核心的意见是：具有创造性的文学作品是超时代的，它们完成于何时并不重要，也就是说，对于读者而言，一首诗、一篇散文或一部小说写于什么年代可能并不重要，他们往往是从美学角度来评判这一作品的优劣的。但文学史书写却与此不同。确认文学作品创作于何时历来是文学史书写中一项最基本的工作，福柯曾明确指出，重要的不是话语讲述的时代，而是讲述话语的时代，不同时代讲述的“话语”，其文学史意义则迥然不同。因此，以文学史的方式来考察文学作品时，它们的真实创作年代与版本是至关重要的问题。

美国文学批评家韦勒克指出，学术研究的第一步工作就是搜集研究资料，细心地排除时间的影响，考证作品的作者、真伪和创作日期。［4］（p59）这样做的原因在于，文学是时代精神的产物，它反映着一定时代的社会生活，折射着底层群众的思想和情绪，同时也记录了一位作家的心路历程。文学作品的写作时间和写作背景不同，作品所呈现的思想风貌、精神气质以及对社会现象思考的深度，都会有明显不同的表现，从而较大地影响它们的文学价值以及在文学史上的位置和意义。

从文学发生学的角度看，处于“潜在写作”状态的旧体诗词并没有给当时的社会生活及读者大众带来一定的文学性影响，其应有的发生学意义便无从谈起，如果将其与当时公开发表和出版的文学创作同等看待，显然是有失公允的。洪子诚的中国当代文学史研究一直是以文学作品的发表时间为依据来进行文学史处理的，主要原因就在于文学史书写要以这些文学作品成为一种真正的“文学事实”的时间为标准。可以说，以文学作品的发表时间为依据，这绝不是死抠文学作品精确的发表时间这样一个似乎小题大做的问题，而是牵动整个文学史观念、文学作品入史的基本原则，以及对具体作家作品进行文学史定位的问题。因此，对于旧体诗词的文学史叙述，也应当以作品的发表时间为依据来进行认定。

三、入史之旧体诗应有较大的社会影响

文学史是记叙一定时期文学发展演变历史的著述，其中包括对经典作家作品、主要文学流派、重要文学现象、重大文学事件的评价，以及对文学发展规律的总结等。为此，文学史书写的另一个标准则是入史者必须是发表后被广大读者所普遍认可，并产生了一定的社会影响。

文学史书写中的作家作品评价与一般的文学作品评论既有相同的一面，也有很大的不同之处。一般的文学批评对新近出现的文学现象和文学作品进行评论时，所批评的对象由于距离现实的时间较近，文学界还难以做出比较稳定的评价，其社会影响和文学影响也未及发挥出来，所以，批评者大体揭示出文学作品的特点与不足即完成了批评的任务；文学史书写中的作家作品评论则要求将研究对象置于一定时期文学发展历程中进行观照和分析，以此来判定其在文学史上的贡献与影响。所以，文学史著述选择文本主要是看该研究对象究竟形成了怎样的社会影响和文学影响，只有那些在文学发展过程中做出过贡献、发挥过影响作用的文本才有可能进入文学史家的研究范围。许志英教授指出：“在我看来，入不入文学史，主要看作品在当时的社会影响，有社会影响的可以入，看不出社会影响的，则可以不入。”［5］此论颇为有理，比如，辛亥革命时期革命派的旧体诗词、抗战时期社会各界尤其是军政界人士创作的具有浓郁爱国主义情怀的旧体诗词，极大地鼓舞了全国人民反对封建主义和抗战到底的决心和士气，发挥了重要的社会作用，它们自然取得了入史的资格。

此外，在中国现当代文学史上产生过一定影响的旧体诗创作事件也应当是文学史叙述的重要内容。比如，围绕周作人《五十自寿诗》出现的论争和辩驳曾产生过广泛的社会影响，应当将其写入中国现代文学史。1934年1月16日，周作人在其五十寿辰之际写了两首七律，开头两句分别为“前世出家今在家，不将袍子换袈裟。”“半是儒家半释家，光头更不着袈裟。”全诗曲折地反映了周作人的思想和心态。两诗发表后立刻引来刘半农、沈尹默、林语堂、蔡元培、沈兼士、胡适、钱玄同等一批文人的纷纷唱和及追捧，这些诗作刊发于《现代》、《人间世》等刊物上，在当时的文坛形成了一个颇为热闹的场面。但是，周作人及其追捧唱和者的闲情逸致、思想颓废，沉湎于听谈鬼和学画蛇的做派，引起了一批青年作家的厌恶和反感，于是，报刊上很快出现了廖沫沙、唐弢、巴人、痰迷等人的和诗及胡风、许杰、郭明、谢云翼、章克标等人的文章，予以批评、讽刺和指斥。鲁迅也在书信中表明了自己的态度：“周作人自寿诗，诚有讽世之意，然此种微词，已为今之青年所不憭，群公相和，则多近于肉麻，于是火上添油，遽成众矢之的……文人美女，必负亡国之责，近似亦有人觉国之将亡，已有卸责于清流或舆论矣。”［6］（p534）这场自寿诗风波至此并未就此完结，抗战时期，周作人在北平担任伪职附逆后，唐弢、楼适夷又步其自寿诗前韵，写作了四首七律予以谴责“万劫灰余犹恋家，错将和服作袈裟。”“半为浑家半自家，本来和服似袈裟。”周作人五十自寿诗风波反映了当时文坛左翼文人与自由派文人之间的斗争，折射出时代风云的翻卷变幻，尤其是在中华民族国破家亡的危急时刻，自寿诗作者沦为民族败类，爱国诗人以和诗的方式予以讨伐和痛斥，表达了鲜明的民族义愤。这一旧体诗唱和现象在中国诗歌史上是值得大书特书的文学事件，突出地彰显了文学的战斗性。与此相类，1976年清明节北京出现的以旧体诗词为主的“四五”运动，亦为著名的旧体诗运事件。短短几天，在完全无人组织的情况下，百万群众不约而同地投入到天安门广场写诗、贴诗、抄诗、传诗，影响遍及全国，震惊整个世界，成为中外诗歌史上绝无仅有的文学现象，并被写入多部中国当代文学史著作之中。

在入史之文学作品所产生的影响中，还包括文学性影响，即在文学发展史上能否占有相应的地位。许志英曾回忆说“记得1962年我参加唐弢先生主编的《中国现代文学史》写作时，唐先生就什么样的作家可以入史问题，请示过周扬先生。周的回答是，哪个作家入不入史要看‘历史是否过得去’，譬如张资平当时被称为创造社的‘四大金刚’之一，不写他那段历史就过不去。以历史是否过得去为入史与否的标准，这是一个适用性很强的标准。”［5］在这方面，胡适的《尝试集》是一个十分典型的例证。胡适作为新文化运动的领军人物，为提倡新文学，身体力行地尝试创作新诗以引导文学风气。但其1920年出版的第一部新诗集《尝试集》中，尽管包含了一些长短句的白话新诗，但旧体或变体旧体诗有39首，占诗集一半以上的篇数。《尝试集》本身的这些矛盾招来了许多非议，认为从体式上说，它既是一本新诗集，又在一定程度上是一本旧诗集。在旧体诗中，《江上》、《寒江》、《生查子》较有代表性。为此，钱玄同认为胡适的《尝试集》“犹未能脱尽文言窠臼”，任均则指出：“一个开拓者不一定就是一个创造者，他的诗作在形式方面来看，实在只是过渡到真正的新诗之领域里的一座桥梁罢了。”［7］（p10）尽管如此，即使从旧体诗的角度来看胡适的《尝试集》，也应当被写入中国现代文学史，因为它画出了中国旧体诗向新诗发展和过渡的轨迹，印证了旧体诗不朽的艺术影响力，以及在中国现代文学史上具有见证新旧诗歌交替转换的活化石意义。

由此看来，把“有影响”作为文学史价值评估体系的要素和入史标准是较为恰当的。曾有学者直言不讳地指出，持此标准可以解决近几年争论不休的旧体诗词入史问题。关键不是旧体诗词该不该入史，而是什么样的旧体诗词能够入史，只有那些发表后产生过较大社会影响的旧体诗方有入史的资格，的确，旧体诗公开发表之后，其思想价值和审美价值得到了世人的普遍肯定，才有资格进入文学史叙述。

四、入史之旧体诗应有较高的艺术价值

文学史作为记述文学发展历程的著作，从其主干构成来看，它是由历代优秀文学作品按照一定的叙述线索来建构的，即编写者从其特有的文学史观出发，将一系列优秀文学作品编缀成一个有机的文学发展体系。在这一史的体系中，文学经典是整个文学史构架的主体，一部文学史著的核心内容其实就是编著者对自成系列的文学经典的阐释和评价，由此可见，文学经典是文学史的构成要素，进入文学史的文学作品一定是公认的优秀作品。

旧体诗入史当然也要遵循这样的标准和要求，即入史之作必须拥有较高的思想价值和艺术价值。中华旧体诗词经过数千年的文化积淀，包孕了深厚的中华传统文化因子和文艺美学元素，这一“有意味的形式”已经成为中华文化与文学的代表性符号，其特有的文学品质在作家的心灵和情感上获得了普遍认同，其思想价值和艺术价值主要体现在真善美这三个方面。

首先，入史之作应当真实反映包括个人生活在内的社会生活，密切关注所处时代的各种社会现象，紧紧把握现代社会生活跳动的脉搏，尤其对辛亥革命、五四运动、抗日战争、解放战争、新中国成立、改革开放等国家大事以及世界风云变幻，做出真实和深入的记述，深刻表达个人对社会现实的认知和思考，并通过自己对社会生活所表达的意见和态度，促使人们对社会不良现象进行反思。更为重要的是，旧体诗词应当通过对世事的记述，表现20世纪中国人民的思想、心理与情绪，尤其是个人的真情实感。犹如托尔斯泰所说：“艺术作品的严整性并不在于构思的完整，并不在于人物的刻画等等，而在于那渗透整个作品的作者本人对待生活的态度的鲜明性和准确性。”［8］在这里，诗人应当在对社会现实生活形成真实的、切身的感受之后，能够真切地表达自己的真实情感，在生活真实基础上表达自己的真情实感是一个更为重要的艺术性要求。从心理学角度来说，情感是人们对客观事物的态度和体验，是人特有的一种精神现象。一位诗人接触到具有特殊意义、饱含思想和生命的社会生活，真切地感受到其中所包含着的审美价值和足以打动人心的东西，进而促使其不得不将这种具有特殊意义的生活感受抒发出来，这样便能写出富有独特审美体验的诗作，20世纪中国旧体诗词的一些精品佳作，往往是诗人从现实生活中获得独到的感受和体验之后，并将其独到的审美情感加以艺术性表达的结果，它们往往能够触摸到现代中国人的生活和灵魂。

其次，入史之作应当反映人在社会现实生活中的精神活动，生动地展示人们丰富的精神世界，崇尚民主、自由、平等、公正，写出善良和美好的人性，显示出应有的人文关怀。五四新文化运动所倡导的文学是“人的文学”的思想，应当成为旧体诗词的灵魂和评价标准。旧体诗词面对纷繁复杂的社会生活，努力记述时代风云的翻卷变幻，但由于其艺术形式的特点，旧体诗词的笔法往往是从个人的视角、个人的感官出发，书写作者对世事变幻的认识和感受，抒发自我的精神世界中由外界事物的触发而引起的情感波动，为此，旧体诗词的情感基调更多的是揭示世态炎凉的生活现实，感叹人性的脆弱，感怀人情的温暖，鞭挞非人性的丑恶。在这方面，“善”的内涵主要表现在诗词的字里行间所散发着的浓郁的人性光辉，渗透着的高尚而温暖的人间情义，折射着的作者对人生的深刻认知和切身感受，并将它们作为诗人个人独特的人生体验和经验传达出来，呈现出旧体诗词特有的思想内涵：倡导关怀人、爱护人、尊重人，认可人的个人意识和个人权利，尊重人的个性及人格尊严，始终立足于人本位和生命本位，形成以人为本，以人为中心，人性有尊严，生命多和谐，个人可以自由发展，最终目标在于实现人的价值。这样一种人生观和文学理念要求诗人将目光投向人本身，关注人的幸福，推崇人的个性，维护人的地位，在创作中发掘出人们内心深处的善良，写出人性的美好与光辉。

再次，入史之作应当突出地体现旧体诗词独有的审美特征，旧体诗词在几千年的发展历程中，经过历代艺术家的不懈探索和艺术上的千锤百炼，已经形成了自己独特的审美体系，比如在感时抒怀、睹物思人、忆旧伤悲、叙事明志中，表达作者或浓烈、或细腻、或婉转的真挚情感，很好地体现了诗是心灵和情感艺术的鲜明特征；比如通过汉语特有的句式、音韵、声调、音节、对仗等因素营构一种韵律美，以和谐、均衡的艺术表现形式给读者带来特有的听觉美感，诵之者朗朗上口，闻之者赏心悦目，形成了特有的诗歌韵致；比如运用一个个具有哲理或美感内涵的故事所凝成的诗词典故，在简练的形式中包容丰富而多层次的内涵，使诗歌作品在精致中又显得富瞻和含蓄。此外，现当代旧体诗在继承这些艺术传统的同时，又有所创新和发展。比如为适应现代社会生活发展的需要，以旧形式书写新生活、表达新思想、抒发新感情、营造新意境，使旧体诗词中跳动着现代人的生命律动；比如采用现代人使用的鲜活的新词汇及句法，以口语、俚语、外语入诗，推动旧体诗向通俗易懂的方向进展；比如在遵守旧体诗基本规律的基础上，融入新材料、新精神及民间文学资源，让老格律有所松动，旧音韵得以变革，古意象推陈出新，使旧体诗保留原有精髓，创出新的意境。

总之，现代旧体诗词在当代人的生活中仍占有相当重要的地位，其深厚的蕴含，精炼的表达、优美的音韵、高雅的意象，依然昭示着无穷的艺术魅力。它作为中国现当代文学的重要组成部分，在文学史叙述中以传播广、影响大、诗艺精作为三条入史标准，并经过对整个现当代旧体诗词创作进行全面检视、深入发掘、精研细究，一定会为中国现当代文学史增添应有的光彩。

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责任编辑 邓 年

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1003-8477（2016）08-0120-06

焦亚葳（1965—），女，河北经贸大学人文学院副教授。