中国现代小说的青春叙事

2016-03-14吉林大学文学院吉林长春130012吉林华桥外国语学院吉林长春130117

湖北社会科学 2016年4期

韩笑（1．吉林大学文学院，吉林长春 130012；2．吉林华桥外国语学院，吉林长春 130117）

中国现代小说的青春叙事

韩笑1，2
（1．吉林大学文学院，吉林长春 130012；2．吉林华桥外国语学院，吉林长春 130117）

摘要：“青春”，是20世纪中国文学史的关键词之一，百年中国文学史也可以看成是百年青春发展史，通过对“青春题材”的小说进行梳理，试图勾勒出现代知识分子精神发展的一个总体的格局和一个大致的轮廓，虽然对于个体的“人”来说，青春总会逝去，但是文学却可以永远处于“青春”的行走状态，从这个角度看，文学与青春是有着不解之缘的，文学是人在未知中探求理解，在纷杂中寻找真实的一种尝试，这也正是“青春”的某种隐喻。

关键词：青春叙事；代际；现代

“青春”是一个内涵颇为复杂的词汇。《辞海》对“青春”做了如下解释：第一，指春季，因春季草木茂盛，其色青翠，所以称青春为春天之色。《楚辞·大招》：“青春受谢，白日昭只。”第二，“青春”一词逐渐被人格化，指青年时期，及少壮的年龄，是人生阶段的一种表述。如：青春期。司空曙《送曹同椅》诗：“青春三十余，众艺尽无如。”［1］（p1986）第一个义项“春季”和其例句实际上是古代汉语语境中的产物，今天人们已经很少采用；而第二个义项“青年时期”和其例句，当代人们则仍然在继续使用。在现代语境中，“青春”同样具有两层含义，第一是指青少年时代或青春期，前者是年龄顺序方面的，后者是身体发育方面的；第二，是指由儿童向成年的过渡阶段，既非完全的儿童，又非绝对意义上的成年人，是一个由不成熟向成熟发展的“成长”过程。由此可见，“青春”的概念虽然是从生物学的角度来界定的，但是从社会文化意义上来看却是逐渐发展而得来的，“青春”作为人生发展的重要阶段是“社会历史发展的产物……正是社会化要求的提高，导致了儿童向成人的过渡不似过去那样平稳，必须先吸收社会文化，掌握一定系统的知识、规范和习惯。”［2］（p2）

人是典型的差异性动物，会因自然条件、环境变化、社会历史等方面的变化而表现出不同的特质，“青春”作为人生成长的阶段之一更是如此，所以，学界对于“青春”时期的年龄界定的观点也存在着较大的分歧，一般来说，当人成长到11、12岁至17、18岁之间，或15、16岁至27、28岁之间时，可称为正处于“青春”时期，后者有时可称为“青年”时期。

中国社会有着两千多年的封建历史，在漫长的岁月中，“老者”一直占据着绝对的主导地位，“老者”的阅历更多，经验更丰富，“幼者”必须以“老者”为尊，听命、服从于“老者”。事实证明，社会若想发展，“老者”不可能成为永远的领导者，当生产力的发展由缓慢变为快速，社会意识由单一变为多元，科学文化由少数人掌握变为普及到普通百姓之中，“老者”必然走下神坛。相对的，曾经处于弱势的“幼者”，因为能够更直接的接触新事物、接受新观点、运用新思维而逐渐走到时代的前列，“幼者”逐渐取代“老者”的地位。如果说20世纪之前的中国一直处于“老者”本位的话，那么20世纪的中国则彻底进入到以“青年”为本位的时代。

从“五四”新文化运动开始，青年就被看作是国家的未来和希望，代表着正面的价值，青春在新文学的先驱者笔下就不再是个陌生的词汇。讴歌青春、崇拜青春、赞美青春逐渐开始成为时代的主要基调，“青年”也被贴上了各种象征时代的标签，肩负起振兴家国的伟大使命。由此，中国文学正式开始了“青春叙事”，青年人大胆的表达个人的观点，抒发个人的感慨，与中国社会历史的发展历程同步，讲述着青年人自己的故事。

“青春叙事”作为一种主题讲述方式，同“青春”这一词汇一样内涵也是比较复杂的，学界目前尚未形成统一的概念共识。总结起来大致有以下三种代表性的观点：第一，广义的“青春叙事”，即从主题、题材上将讲述青春相关内容的作品全部纳入进来，不受作家的年龄、所处的年代和读者群的限制，只要题材上涉及展示青春风貌，张扬青春品格的作品都是“青春叙事”；第二，是狭义的“青春叙事”，对创作主体的年龄予以限定，作品的创作者必须是处于青春期或青年期的年轻人，文本内容必须是现在进行时的青春世界而不是对往昔岁月的回忆；第三，将“青春叙事”具体化为评述“1970后”、“1980后”乃至“1990后”等群体文学创作的专有性名词，比如现在大众认为的“青春电影”、“青春小说”就是这类“青春叙事”。下文采用的是第一种对“青春叙事”的概念界定，将青春文学定义为书写青春生活体验，表现青春情绪状态，并在青春言说中展现时代的发展与社会的意义的文学样式，它是作者们在青春进行时中对青春激情和青春感受的记录，是青春过去后对青春精神、青春品质的怀念和歌颂。

目前，学界对于“青春叙事”的研究主要有三种方式：一种是整体研究，即从时间的线性发展的角度去梳理，对特定时期的关涉青春的写作进行整理分析，如周海波的《青春文化与“五四”文学》，作者在历史的发展中论述两者之间的内在联系，赋予本书以历史的纵深感，由此而使这一学术命题获得了巨大的价值。符杰祥的《论左翼浪漫主义文学思潮的青春文化品格》主要论述了“五四”浪漫主义文学与左翼浪漫主义文学思潮的直接的精神渊源关系。另外，如刘广涛的博士论文《百年青春档案——20世纪中国小说中的青春主题研究》、著作《20世纪中国青春文学史研究——百年文学青春主题的文化阐释》，许欣的《论新时期文学中的青春文化品格》等论文，也都是以“史”的发展为依托，对“青春叙事”进行主题和内涵方面的考察。

第二种是采用时间上纵向比较的方法，从创作意义、写作风格等方面入手，对不同时期的“青春叙事”进行对比，如卢轶男的《从郁秀到韩寒——青春写作的转型》、闫慧的《隔代的青春抒写——五四青年文学同“1980后”文学比较研究》两篇硕士毕业论文，就是将“青春叙事”划定在两个不同时期进行阐释研究。

第三种是将“青春叙事”进行细化处理，这一点在前文已经有所提及，这类研究将作品限定在“1970后”、“1980后”、“1990后”三个写作群中，有的是对群体现象的解读，有的是对某个作者的具体分析，有的是对彼此间的作品进行比较，比如邵燕君的《“美女文学”现象研究：从“1970后”到“1980后”》，洪治纲的《代际视野中的“1970后”作家群》、郭艳的《代际与断裂——亚文化视域中的“1980后”青春文学写作》等。

鸦片战争把中国强行推到了世界面前，从那时起，不愿被奴役的中国人就开始走上了一条抗争的道路，但道路如此曲折，以至于首先觉醒的先辈们发现，想要依靠那些做稳了奴隶的老人来实现国家的独立和富强是根本不可能的，必须找到没有被封建余毒侵染的新鲜力量。到了19世纪末，达尔文的进化论传入中国，让先驱们找到了唤醒民众、拯救中国的重要思想武器。进化论认为，一代胜过一代，代代是向前发展的，而孩子在所有方面始终都要比他们的前辈占有优势。青年们政治阅历少，乐于接受现代科学的教育，这使得他们不会像他们的前辈们那样失望、压抑，青春的力量成为这个社会的宝贵的希望。

世纪之初的1900年，梁启超在《清议报》上发表了气势如虹的《少年中国说》，其振聋发聩的文字激起无数青年们的热血，陈思和先生对此的评论恰如其分：“少年话语已经成为清末社会中最为激进的文化表述。梁启超笔下的‘少年中国’在历史的时间表中为‘中国’确定了新生的起点、发展的方向和未来的形象，作为政治象喻的‘少年’被赋予了无与伦比的文化能量。其时追求进步的年轻知识分子莫不竞相以‘少年中国之少年’或‘新中国之少年’自称。”［3］（p5）中国要壮大，腐朽的封建制度必须改变，而拯救这种衰败，创造新中国这一艰巨的责任除了青年又有谁能承担呢？

在陈独秀、胡适、鲁迅、周作人、李大钊等先驱的共同努力下，“五四”新文化运动到来了。“五四”新文化运动发现了人，也发现了青年，它是围绕中国社会中“人”的问题展开“启蒙运动”。从此，“呼唤青春、讴歌青春”的文字逐渐走进人们的视野，成为“五四”时期强大的社会思潮主流。青年的发展往往会影响时代的发展，青年的觉醒能够加速时代的进步。周作人最早提出了“人的文学”，也是在这一时期，“青春”主题逐渐显现，这从五四时期流行的期刊如《新青年》、《新潮》、《少年中国》、《创造》等的名字上就可看出。钱穆曾说：“民初以来，乃有《新青年》杂志问世。其时访求扫荡旧传统，改务西化。中年以后兴趣勇气皆嫌不足，乃期之于青年。而犹必为新青年，乃指在大学时期身受新教育具新知识者言。故青年二字乃民国以来之新名词，而尊重青年亦成为民国以来之新风气。”［4］（p26）陈独秀在《青年杂志》的创刊号上就写出“敬告青年”的六条标准：“要自主的而非奴隶的，要进步的而非保守的，要进取的而非退却的，要世界的而非锁国的，要实利的而非虚文的，要科学的而非想象的。”［5］（p1）这不仅是对青年的期望，更是对国家民族的期望。先觉者们认识到，只有青年才能将我国的历史带向一个崭新的起点。李大钊也在《〈晨钟〉之使命》中对青春做了热情的讴歌：“青年所以贡其精诚于吾之国家若民族者，不在白发中华之保存，而在青春中华之创造。”［6］（p1）他同时在《新青年》上发表了《青春》一文，热切期望青年“以青春之我，创建青春之家庭，青春之国家，青春之民族，青春之人类，青春之地球，青春之宇宙，资以乐其无涯之生。”［7］（p194）深受进化论影响的鲁迅也曾表示：“我总以为将来必胜于过去，青年必胜于老人，对于青年，我敬重之不暇。”［8］（p5）

回望“五四”，不难发现那一时期的新文学拥有着强烈的青春主题，“青春叙事”基本贯穿始终，未来必会进步于现在，“青春”代表了崭新阶段文学表达的崭新特质。当然，青春主题带给文学创造的活力，同时也不可避免的带来简单与幼稚，但也许恰恰是这种活力与幼稚的并存，使得很多优秀的作家都是在其青年时期创作出他们一生的代表作。巴金的《家》是在他28岁时完成的，曹禺写《雷雨》的时候还在清华大学念书，张爱玲在写《天才梦》的时候不过18岁，她的许多影响深远的作品大都是在其23、24岁之间完成的，萧红创作《生死场》的时候只有20出头，而路翎创作长篇小说《财主底儿女们》的时候甚至还不到20岁，这些作家在步入壮年之后的作品，无论是写作技巧还是创作能力，都更为圆熟深厚，但反而没有初期的作品那样触动人心，比如巴金的《寒夜》、曹禺的《北京人》、张爱玲的《秧歌》等，他们的影响力远远不如他们前期的作品。纵观中国现代以至当代的文学史，从来就不缺少年少成名的例子，但大器晚成的典型却不多，这与“青春”这一主题有着密切关系。

新中国成立以后，“青春”仍然是受到鼓励的话语诉说，但国家意识形态如此强大以至于“青春叙事”已失去它的本来面目，而逐渐被政治斗争所控制，这一时期，“青春叙事”虽然占据了文学的主流地位，但其实已离文学越来越远。曾经，与新中国共时成长的青年被认为是最幸福的一代，他们没有今天的青年需要面对的个人与家庭、民族的矛盾，他们的个体理想与时代理想是等同的，这是他们的幸运，也是他们的不幸。幸运在于，对他们来说，不必自己去探寻成长之路，只要跟随着革命先辈们的脚步前进就可以，雪山、草地、黄河、险滩，成了他们向往又难以企及的精神圣地，前辈们的光荣事迹是他们学习的榜样；不幸在于，他们已经没有亲身涉险的条件，向历史致敬是他们的必修课，恰恰是因为此，这一代人失去了青春本该有的独立精神。

1956年，“双百”方针的提出，对中国的艺术和科学领域产生了重要影响，这是国家对社会主义文化政策的崭新尝试，促进了思想界的活跃，带来了文艺界的蓬勃生机。首先，在文艺理论方面冲破了禁区，对留存已久的问题进行再认识，比如刘绍棠的《我对当前文艺问题的一些浅见》、钱谷融的《论“文学是人学”》等，都体现了当时文人独立思考、大胆探索的精神。其次，在文学创作方面，出现了一批敢于大胆干预生活、批判社会矛盾、揭露社会阴暗的作品，比如刘宾雁的《在桥梁工地上》、王蒙的《组织部新来的青年人》、公木的《据说开会就是工作，工作就是开会》等，这些作品突破了只准“歌颂”不准“暴露”的禁区，加强了反映现实生活的广度和深度；唐弢的《言论“老生”》、任晦的《“废名论”存疑》、秦似的《比大和比小》等作品以讽刺手法嘲讽教条主义、主观主义和官僚主义，突破了一直以来讽刺手法只能用在敌人身上的片面观念；宗璞的《红豆》、邓友梅的《在悬崖上》等小说，郭小川的长篇叙事诗《一个和八个》《白雪的赞歌》，杨履方的戏剧《布谷鸟又叫了》等作品张扬了人情、人性、人道主义，揭示了一直以来被遮蔽的人的内心世界。“百花时期”的大胆言说给文艺界带来了春天的气息，而上述这些作品的作者大多是关注社会问题和人民生活，触觉灵敏目光锐利的年轻人。

遗憾的是，这个春天分外短暂，从1957年下半年起，随着政治形势和意识形态领域的急剧逆转，整风运动和“反右”的斗争开始并迅速升级，这场被严重扩大化了的斗争对文艺界影响巨大，一大批文艺工作者都被打成“右派分子”，包括为新中国的文学作出杰出贡献的老一辈作家如丁玲、陈企霞、冯雪峰等，以及建国之后崭露头角的文坛新秀如高晓声、从维熙、王蒙、刘绍棠等，为贯彻“双百”方针而创作的触及社会矛盾、人情人性的作品都被视为“大毒草”。这场斗争践踏了“双百”方针，又一次把文艺问题和政治问题等同起来，文学艺术的生产力被破坏，个体生命尤其是青年们的人生理想被残酷的扼杀了。当然，这一时期的青年们也并非处于完全失声的状态，在杨沫的《青春之歌》中，林道静、卢嘉川等热血青年们就唱出了一曲嘹亮的青春赞歌，它优美的音符，高昂的曲调，让我们一直传唱至今。

“文化大革命”期间，文艺界的组织机构遭到摧残，大批文艺作品被打成“毒草”，大批文艺工作者被打成“反革命分子”，人权以及人性的尊严受到践踏和侮辱，新中国成立以来文艺界所取得的成就被全盘否定了。时代的青春理想以癫狂的状态全面爆发，政治灾难与文艺灾难纠缠在一起，理性的天平倾斜之后，青春暴露了它可怕的一面，“文革”成为一场难以言说的“人”的浩劫，也使文学界几乎成为一片荒芜之地，除了“革命样板戏”和“红卫兵运动”的特有产物“红卫兵诗歌”之外，没有什么文艺作品能够公开发表。当然，还是有个别的知青们在响彻云霄的青春理想豪言中开始怀疑，出现了与公开创作相对的“隐秘创作”浪潮。正常而言，在一个自由的文学和政治环境中，是无所谓公开与隐秘，地上与地下的，但当时的中国却确实有此区分，“文革”时期的地下文学主要由两部分组成：以食指、黄翔、“白洋淀诗群”为代表的诗歌创作，如食指的《相信未来》《鱼群三部曲》《海洋三部曲》等；以及以“手抄本”形式流传的小说创作，如张扬的《第二次握手》、礼平的《晚霞消失的时候》等。“隐秘创作”是特殊时期“人”的反抗和呐喊，“它上承新文化传统，下启‘文革’后中国文学中的许多重要现象：如以伤痕文学、知青小说为代表的人性、人道主义复归潮流，以及现代主义诗歌的实验等等。作为一种存亡绝续的存在，其重要性是不言自明的。”［9］（p174-175）

到了新时期，以1976年的“天安门诗歌运动”为先导，以及1978年“解放思想，实事求是”的思想路线的确立，现实主义思潮得以复归和发展，中国文学彻底摆脱了极“左”思潮的束缚，进入了一个变动多元的时代。“文革”对人性的戕害是共通的，无论是老一辈作家还是文坛的初来者都纷纷从这片荒漠站起踏上新路，老一辈作家的作品更多的是批判“文革”的残酷与“四人帮”的罪恶，而年轻的作家们则主要从个体经验出发，写“文革”给个体生命带来的痛苦和灾难，这就是我们所熟悉的“伤痕文学”和“知青文学”。知青文学研究专家郭小东曾在《中国叙事：中国知青文学》一书中写道：“新时期最初的那些呐喊与控诉的文学发端，为什么更多的产生在年轻一代作家也就是知青作家之手？”是因为“这些知青作家当时并非纯正和严格意义上的知识分子，他们不过是些仅读几年初中高中的青年学生而已。他们没有中国知识分子那种根深蒂固的秉性，故他们在对社会丑恶的正视上有一种激越的锐气和幼稚的彻底，……新时期早期阶段的知青文学，更多的是以对个人的自伤喟叹，去圆一个民族命运的梦。”［10］（p24）

80年代中期，在经历了“伤痕文学”、“反思文学”和“改革文学”的新时期文学已基本结束了现实主义思潮的复归和发扬期，这一时期的“青春叙事”大多是感伤的，但是，无论是刘心武的《班主任》，还是周克芹的《许茂和他的女儿们》，亦或是茹志鹃的《剪辑错了的故事》，它们所体现的情怀都并非来源于纯粹的个人，而是把强烈的政治诉求和国家民族叙事渗透其中，把个人与家国命运交织的结果。接着，中国文学开始了新的探索和发现，在保持和发扬真实的反映生活等原有审美特质的同时，注重吸收其他思潮，尤其是国外的思潮流派的长处，中国文学进入了现实主义的拓展与转化期，其具体标志就是“寻根文学”、“新写实小说”等创作热潮的出现。“寻根文学”显然不满足文学在社会生活结构中独立地位的建立，作家在反省民族文化不断流失的同时，也油然升起让民族文化走向世界的悲壮豪情。在他们看来，当代中国文学长久地被西方忽视，这不仅伤害了中国作家的文化自尊心，同时也激起了强烈的“走向世界”的愿望。但是，“寻根文学”虽然脱离了与政治的联姻关系，但就其文化目标的追求而言，仍然在国家民族的大叙事框架之内。阿城的《棋王》、韩少功的《爸爸爸》、王安忆的《小鲍庄》等作品，在穿上传统外衣、重返传统文化的同时，也实施了一次对传统文化的规模巨大的集中批判和检讨。青年作家们试图在作品中表达两种基本价值倾向：一是“文化回归”，即以发掘民族文化的精华为己任，呼唤的是对于优秀传统文化的传播；二是“文化批判”，即以揭示传统文化的痼疾为己任，呼唤的是对于传统文化的批判。这一时期的“青春叙事”体现了青年知识分子在现实变革、社会转型时期对于民族未来发展方向的思考。

几乎同时，“先锋文学”迅速崛起。“先锋文学”所关心的似乎是文学自身的问题，比如语言、文体、叙事等等。这类作品重视小说讲述的形式和故事的处理方式，即如何进行多种叙事方法的实验，它强调的是“文体的自觉”，最重要的是展现作品的虚构性和想象力。在艺术形式上，“先锋文学”往往打破传统小说情节之间的因果关系，进行拆解、变形和错位，并竭力构造一种与“现实”不同的虚构的语言世界，换言之，与传统小说比较而言，它不能在现实世界获得“真实”的对应性关系，“话语”是理解和阐释先锋小说的重要概念。在叙事内容上，着力展示的是性、暴力、死亡等抽象主题。如果说，任何一种文学现象的出现，都直接或间接地联系着中国的历史或现实，那么就先锋小说的表达而言，意味着历史远未成为过去。它曲折地表达了一代人用另一种“先锋”的形式对历史的记忆或解读，而敢于成为“先锋”的也往往是年轻人。马原的《拉萨河女神》《冈底斯的诱惑》，扎西达娃的《系在皮绳扣上的魂》《西藏，隐秘岁月》，余华的《十八岁出门远行》《现实一种》，苏童的《1934年的逃亡》《仪式的完成》，格非的《欲望的感觉》《褐色鸟群》，孙甘露的《信使之函》《我是少年酒坛子》等代表作，几乎成为一段时间内青年们的中国文学教科书。这些作品没有传统小说关于因果关系、本质理解的暗示，也没有对社会生活、道德、终极关怀的说教或引导，消解中心、摒弃深度，解构传统“意义”，形成明显的后现代主义特征。

稍晚于先锋小说出现的是“新写实”小说，又称为“后现实主义”、“现代现实主义”，也有人从题材的角度称之为“写生存状态”或“写生存本相小说”。现实主义作为中国主流的文学思潮，在1980年代仍然没有完全退出历史，在这一文学意识形态指导下的小说创作，仍在文学史的叙事中占主导地位，现实的文学环境中，这一思潮仍在延续。这一小说现象在理论上接受的启示，与先锋小说有一定的相似性，或者说“零度叙事”也是“新写实”小说基本的叙事策略。这类小说注重冷静的展示普通人的生存境况，注重现实生活原生态的还原，无论是描写场景还是人物，作家仿佛只是客观陈述，并不投入主体的价值和情感判断，但是，这一叙事选择的本身，就表达了青年们的文学立场和对生活的一种理解。青春，不仅包括理想与热情，也包括庸常甚至卑琐。有的人的青春如同烈火，永远照耀别人，有的人的青春却像荧光，甚至照不亮自己。不同的生活理想与生活态度，决定一个人在生活中的位置。在“新写实”的作品中，一些名不见经传的小人物及其生活场景堂而皇之地成为叙述的主要对象，或者说除卑微、疲惫琐屑的人物和场景之外，其他均不在场，传统现实主义的神性追求被大量的日常琐事湮灭。在对世俗人生的叙写中，含蓄的表达了对人的生存状态和生命意味的思考，在对日常生活琐事的极端关注和对故事模式的相对冷淡中，突出对生活真实性的热情和强调。对于青春的“品味”，“不再限于人的理想精神、心灵境界等超越性层面，而是通过在日常生活中的不断呈现，在更加世俗化的层面上把人的当下生活的现实图景当作直接对象。”［11］（p156）

在艺术观念和表现手法上，新写实小说具有一种新的开放性和包容性，它既继承了传统现实主义的基本手法，又容纳了荒诞、精神分析等西方现代小说的艺术手法。“新写实”小说在遵循现实主义创作基本原则的基础上，放弃了“理想”的乌托邦冲动，而是以大量“原生”的生活状态和琐屑的日常生活场景逼近生活本身，小说与生活解除了想象关系。也就是说，新写实小说有着现实主义的明显印记，它那种直面现实、直面人生，注重生活画面的逼真和细节的真实，注重人物、环境描写，追求语言通俗化等，都跟现实主义传统一脉相承，显示了现实主义的深化和发展。代表作家作品有池莉的《烦恼人生》《不谈爱情》《太阳出世》，方方的《风景》《白雾》《行云流水》，刘恒的《狗日的粮食》《白涡》《伏羲伏羲》，刘震云的《塔铺》《官场》《一地鸡毛》等。

时间进入1980年代末1990年代初，当代中国文学的发展呈现出更加多元和复杂的局面。文学环境的进一步宽松，使得青年们得以进一步书写个人的自我感受与体验，一批出生于六十年代的作家逐渐活跃于文坛。他们的创作大多高举欲望的旗帜，在对欲望的张扬和描述中突出社会中青年人的生活形态与人生观念，剖露现代人孤寂苦痛、失落悲哀、无奈恐惧的心灵。代表作有朱文的《我爱美元》、徐坤的《遭遇爱情》、述平的《上天自有安排》等。除此之外，“女性文学”这一概念也被批评界提出，虽然新时期以来“女作家”的身份逐渐得到了认同，但女性作家与男性作家的创作并没有本质的区别，她们的女性特质是缺失的，她们同样是“社会运动”或“社会问题”的参与者或关注者。1990年代以后，有性别特征的、有“女性意识”的“女性文学”开始出现，无论是在观点态度还是语言方面，都显示出与男性作家的区别，体现了女性作家“独立”的意识以及对历史、现实处境和自身经验的思考。代表作如林白的《子弹穿过苹果》《回廊之椅》，陈染的《与往事干杯》《无处告别》等作品。在批评界，对90年代以来的文学创作有“无名”这样的表述方式，这一概括表达了这个时代文学观念和文学生产的多样性和可能性，每一种文学想象都有了存在的合理性，这也是中国社会的发展和进步。

回望20世纪中国文学的“青春叙事”，我们发现，从某个角度来看，20世纪的中国文学本身就是一个处于“青春”年华的生命体，在经历了不安的躁动，理想的熏陶，求知的渴望和不懈的努力之后，逐渐成长为独立的个体。

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