贾樟柯《山河故人》的空间审美特征

[摘要]作为一名具有实验精神的“第六代”导演，贾樟柯在电影空间审美上的构思设计可谓用心良苦。对有关其电影的研究稍作梳理便不难发现，人们已经注意到了其电影中城镇空间、城市空间中反映出来的政治生态以及人们的精神世界，空间对于贾樟柯来说并不仅仅是故事发生的背景，而是具有各种流变的意识形态，人与人之间的矛盾冲突的复杂结合体。文章从空间的对比性、暗示性、时代性出发，分析贾樟柯新片《山河故人》的空间审美特征。

[关键词]贾樟柯；《山河故人》；空间审美

德国哲学家、存在主义的奠基者海德格尔曾经指出：“人与空间的关系无非是从根本上得到思考的栖居。”[1]在电影艺术中，导演对于空间的处理是无处不在的，电影的空间审美特征直接关系到电影的结构形式和表现风格，生动、具体而独特的空间能够赋予电影更为协调的美学世界，使电影留给观众更为深刻的印象。贾樟柯是一位并不以营造视觉奇观著称的导演，他更倾向于在电影中制造充满现实质感的空间，但这并不意味着他电影中的空间是缺乏艺术改造的。相反，作为一名具有实验精神的“第六代”导演，贾樟柯在电影空间审美上的构思、采纳和设计可谓是用心良苦。只要对有关贾樟柯电影的研究稍作梳理便不难发现，人们已经注意到了贾樟柯电影（尤其以“故乡三部曲”为甚）中城镇空间、城市空间中反映出来的政治生态、社会背景以及人们的精神世界，空间对于贾樟柯来说并不仅仅是故事发生的背景，而是具有各种流变的意识形态，人与人之间的矛盾冲突的复杂结合体。[2]在《天注定》的上映遭受到挫败后，贾樟柯又以其新片《山河故人》（2015）给予了观众惊喜，引发了华语媒体竞相报道。在这部电影中，贾樟柯以空间创造审美价值的能力依然被明晰地体现了出来。

一、《山河故人》空间的对比性

电影中的空间存在三重含义，第一指的是叙事材料、表达媒介，即电影胶片和银幕自身的大小，这里的大小既可以指其空间容量，也可以指观众在视觉上感受的其本身的大小；第二则指的是叙事这一行为本身发生时的场所，通常情况下这一空间为电影院；第三则指的是叙事内容中的具体事件或被描述物活动的空间。[3]前两者都与不同世代的生产力有着紧密关系，而最后一种则直接关系到电影的内容。在绝大多数的电影中，空间的概念都以第三种理解为主。然而部分导演却能够有意识地将不同含义中的空间进行结合，这种做法也以其将外在世界与内在世界的巧妙融合而受到了观众与业界的好评，其中最为典型的便是韦斯·安德森执导的《布达佩斯大饭店》，采用“回”字形嵌套叙事的电影以改变银幕的长宽比的方式让观众直观地游走于不同的叙事年代和空间中，使得现实与虚幻在银幕的变化中交织，严肃与荒诞在视觉的切换中共存。

贾樟柯的《山河故人》显然也采用了这一叙事方式，只不过与《布达佩斯大饭店》中采用四重讲述空间不同，《山河故人》使用的是单线故事情节，众多性格迥异、经历坎坷的人物则以时间顺序先后出现，电影同样让观众感到某种叙述上的充实感。在《山河故人》中，故事被贾樟柯分为三个部分先后呈现。第一部分为1999年，即对于观众来说的“过去”；第二部分则为2014年，很显然指的便是“现在”；第三部分则是代表了“未来”的2025年。相对的，第一段叙事使用137的画幅高宽比，此时人与人取景框中的距离还较为贴近，而这一空间中的人们往往以欢声笑语的姿态出现；第二段和第三段则分别为185与235高宽比，人与人之间越来越疏离，直至最后恍如隔世。三种不同的画幅配合着时空背景直接传递给观众一种“物不是，人已非”，但是终究有某种力量不会被时间和空间摧毁的沧桑感。

视觉上的直接变化意味着叙事空间的变化。而在张晋生、梁子与沈涛之间的三角恋中，人物情感的归属也直接影响到了他们所处空间的变动。率先选择背井离乡的是在这次爱情角逐中失败，处于社会底层的梁子，因为沈涛选择嫁给了张晋生，愤怒的他只能远走他乡，既是为了寻求命运的新突破，也是为了逃避这段感情带来的伤痛；第二段叙事中，沈涛和张晋生之间的感情出现了无法弥补的裂隙，这一次选择改换空间的则是经济实力雄厚的张晋生，他选择了带着到乐移民澳大利亚，张晋生在移民后纵然家财万贯却面临着情敌已远，枪已无用武之地的空虚，沈涛则在这段感情中几乎一无所获，陷入了只能与即将因为身患尘肺重病撒手人寰的梁子相对唏嘘的境地。而米娅似乎是这段三角恋中的外人，但是她的存在又正是到乐年幼时失却母爱的弥补性角色。米娅本人的空间流变也正是自己感情挫败的衍生物，米娅历经了中国香港、加拿大以及澳大利亚三个空间的转换，始终孑然一身，只能与到乐同病相怜。不仅在画幅上观众可以感受到叙事空间以及时代背景的对比性，在人物感情历程的对照上，空间流动同样是一个参照，除了沈涛之外，几乎所有人都成为无根的飘萍，在世界上孤独无依。

二、《山河故人》空间的暗示性

贾樟柯是一位善于在电影中寄托自己深沉情怀的导演，他甚至一度因为执著地对中国当下的残酷现实进行真实而深刻的反映，而遭遇了部分电影（如《天注定》）难以在中国内地公映，在创作上长期处于“地下”状态的尴尬局面。出于对增强电影信息量以及顺利发行的考虑，贾樟柯的电影往往拥有具“象外之旨”的暗示性镜语和物象。在空间设置上，贾樟柯也力求使场景空间和物象空间拥有带有象征、隐喻、替代意味的美学特征，大大增强了主体介入空间的程度，也丰富了电影的审美价值。此时的空间是带有表现性功能的，是贾樟柯有意“创造”出来的，观众在理解空间背后的“所指”时有必要调动起相关的影像经验和自身经历的社会记忆图景。

例如，在《山河故人》中，“河”有着很清楚的对黄河的指向，黄河成为一个极具暗示性的空间。沈涛的老家在山西汾阳山河镇，在1999年的叙事中，煤矿主张晋生的轿车不小心撞到了写着“黄河第九道弯”的石碑，石碑上红色的字、张晋生的红色桑塔纳轿车、沈涛的红色外衣以及张晋生的红色毛背心等都在暗示着两人有可能发展出更为亲密的关系。而随后张晋生果然也介入了沈涛和梁子之间的感情中，并让沈涛最终选择抛弃梁子嫁给自己。黄河以它的这道弯成为沈涛命运转折的见证者。黄河作为地理意义上的空间在电影中还多次出现，例如当地人用炸药炸开黄河冬天所结成的冰层（沈涛和张晋生也在一旁观看），沈涛、张晋生和梁子在冻结的黄河边放焰火，三个人的关系实际上也正如黄河一般进入表面固定、实则暗流涌动的状态中。沈涛与儿子到乐即将分别前走过黄河上面的桥梁，到乐与母亲河的告别实际也是与自己母亲的告别。而当叙事进入到2025年时，黄河则从地理意义上的现实空间被压缩到了张晋生澳大利亚墨尔本豪宅中的一幅油画之中，即著名画家陈逸飞创作于1972年的《黄河颂》。这幅画作中，黄河依旧是作为见证了这个民族太多苦难与悲剧，同时又给予民族生命力的母亲河空间形象出现的，画中是一名持枪保家卫国的红军战士。这幅画对于张晋生和到乐来说的意义是复杂的，持枪战士本身对于张晋生来说就是他内心革命话语和恋枪情结的一种外化，但是画作已经成为商品，“黄河”不再是具有纵深感的实体空间，而是被压缩化、物化了的商品，贾樟柯对消费时代的批判意图不言而喻。

又如交通工具同样是具有暗示意味的空间。在电影2014年段落的尾声，沈涛送到乐出国时，刻意选择了速度最慢的绿皮火车，一方面这是出于沈涛希望尽可能多和儿子待上一段时间，另一方面这也对应了沈涛告诉父亲自己和张晋生关系时同样的火车空间，火车空间代表了前后两代人的分裂。飞机也同样对应了人与人之间的关系。悬于半空之中的飞机提供给人们一个狭小的，却脱离于尘世，逼迫人们互相依靠的空间，当人们处于地面上时会受到诸多来自现实的限制而无法放纵自己的情感，而飞机却能在某种程度上改变人们畏首畏尾的俗世心态，让人类释放本性。

三、《山河故人》空间的时代性

作为“第六代”导演中的佼佼者，贾樟柯的电影显然也带有第六代共同的创作特征，这便是对纪实性的遵从。综观贾樟柯之前的一系列电影，如《小武》（1999）、《站台》（2000）等，便不难发现，他抛弃了第五代导演所热衷的宏大叙事，但并没有割舍第五代有意为电影注入的沉重感，只是将关注的重心置于处于社会边缘的个体中，大量使用同期录音、长镜头等展现着他们艰难生活的原始状态。[4]一言以蔽之，让摄影机保持“不撒谎”状态的纪实美学是贾樟柯等第六代导演共同的艺术追求。而这对于空间审美的影响便是强烈的时代感，出于对真实的追求，贾樟柯电影中无论是公共空间抑或私人空间，往往都透露出一种明显的、让人一目了然的时代性，这种时代感不是采用单纯的物象进行堆砌能营造出来的，它涉及导演本人对时代的真实体验和思索，它并非贾樟柯对于“怀旧情结”的有意迎合，而是其纪实性的自然流露。因此，贾樟柯的影片有着浓郁的影像记忆意义，观众对其电影的欣赏除却是对美的接受之外，还是某种对过去记忆的弥合，甚至对未来的想象。而后者也正是《山河故人》与《小武》《站台》等电影的最大区别所在，一向将电影作为反映当下的一面镜子的贾樟柯颇为罕见地在《山河故人》中将镜头对准了未来。但是值得一提的是，《山河故人》中所表现的未来并非导演发挥天马行空想象力的产物，它依然是根植于当下的。

例如，在《山河故人》中表现贾樟柯的汾阳故乡时，他就反复让汾阳特有的古楼、古塔、城墙等在画面中出现，让这些具有时代感的建筑不仅成为自己对故乡饱含深情的象征元素，还让颓败、破旧的它们与城市化之间形成一种明显的对位化。例如建于明代弘治十三年的南熏楼，在1999年时，高度为17米多的它鹤立鸡群，观众可以很清楚地看见它层檐相叠、翼角高挑的外形，然而到了2014年时，南熏楼的四周已经有具有现代感的楼房拔地而起，这座古楼成为纯粹的文物保护单位而非审美对象，被淹没在诸多风格与其格格不入的建筑之中。这样的盲目建设就是时代特色的一种。又如文峰塔，其始建于明朝末年，高约85米，由于是现存高度第一的中国古代砖结构塔，有“天下第一塔”之称，因此被公认为汾阳的标志性建筑，并被长期维护，它还以歌词的形式出现在了1999年沈涛进行具有原始生命力意味的伞头秧歌表演时的唱段中。显然是出于经济发展的需要，在古塔的周围还有一大片仿古建筑，共同烘托出某种略带做作的古色古香之感。这种建筑本身就是中国内陆个别地区在20世纪末、21世纪初大力实施“文化搭台，经济唱戏”政策的见证。而从沈涛面对古塔时的镜头中观众不难发现，这一片空间称得上是人迹罕至，这间接证明了这一政策的失败。同时，在电影的三个时空之中，古塔及周边建筑始终处于一种似乎没有尽头的修缮状态之中，暗示着人们努力的无谓与徒劳。当贾樟柯对汾阳进行书写时，尽管空间背景没有发生变化，但是观众可以清晰地感受到空间传达出来的时代变迁。

空间对于贾樟柯来说，从来就不可能只是现实场景的单调还原或纯粹的风土人情展览，而是具有丰富审美特征，隐藏了人物深沉情感内容的载体，这一点贾樟柯已经在之前的诸多作品中展现得淋漓尽致。在《山河故人》中，贾樟柯又一次赋予了空间对比性、暗示性和时代性等美学特征，以一种颇具深度的方式，真诚而勇敢地呈现出了社会的流动与人身份、情感的衍变，并一如既往地关注着底层小人物的存在窘境，为观众贡献的不仅是一部具有特殊美学范式的故事片，也是一笔可资殷鉴的影像档案。

[参考文献]

[1] [德]马丁·海德格尔.海德格尔选集[M].孙周兴，选编.上海：三联书店，1996：1200.

[2] 练暑生.逐渐远离历史的“民间”——贾樟柯影片之底层影像空间形态分析[J].学术评论，2012（06）.

[3] 黑·卡恰德里兰，高岭，老木.电影中的空间与时间[J].世界电影，1988（06）.

[4] 李娜.个人化叙事、纪实风格与基层空间书写[D].北京：北京大学，2008.

[作者简介] 李博一（1981—），男，河南郑州人，硕士，郑州铁路职业技术学院讲师。主要研究方向：艺术设计。