伍迪·艾伦的影像讽刺艺术

[摘要]有着“鬼才”之称的美国犹太裔导演伍迪·艾伦在好莱坞是一个不折不扣的另类，其电影往往充满了他天马行空的想法，深刻、具有内涵的对白和幽默怪诞的情节。伍迪·艾伦早期的创作用插科打诨来令观众忍俊不禁，而在后期，则使用黑色幽默的手法表现笑中带泪的故事，可以说，影像讽刺艺术是解读这位导演的重要切入点。文章从游戏心态下的戏仿艺术、轻松大胆的颠覆手法、四两拨千斤的人物刻画方式三方面，分析伍迪·艾伦的讽刺艺术。

[关键词]伍迪·艾伦；电影；讽刺手法

有着“鬼才”之称的美国犹太裔导演伍迪·艾伦（Woody Allen，1935—）在好莱坞是一个不折不扣的另类。艾伦早年是滑稽喜剧演员，对于导演这一行当则属于自学成才，他的电影几乎都是自编、自导、自演，其中往往充满了天马行空的想法，深刻、具有内涵的对白和幽默怪诞的情节。如《安妮·霍尔》（1977）、《汉娜姐妹》（1986）和《赛末点》（2005）等，均因为讲述了让人唏嘘不已的故事而备受好评。加上艾伦数度对奥斯卡拒之门外以及从1966年以来几乎一年一部的刻板拍片速度等特立独行的表现，更是让人感到他的难以捉摸。[1]艾伦最为关注的便是在当代社会中都市人的生存境况以及心灵世界。在艾伦看来，人们其实需要面对太多的痛苦、孤独与折磨，现行的社会制度、英美两国的电影制片体系等也有颇多不合理之处，但是拥有喜剧天赋，对卓别林倍加推崇的艾伦并没有一味地以严肃的态度给人们揭示这一切，而是发挥着自己作为“鬼才”的叛逆精神与才情，在影像中极尽冷嘲热讽之能事，在电影中塑造诸多丑态百出的人物形象，或是早期用插科打诨来令观众忍俊不禁，或是后期使用黑色幽默的手法表现笑中带泪的故事，可以说，影像讽刺艺术是解读这位导演的重要切入点。

一、游戏心态下的戏仿艺术

戏仿艺术（parody）又被称为戏谑等，原本是文学领域中的术语，后来则为电影领域所沿用。它指的是对严肃、正经的，为人们所熟悉的某些经典进行模仿，但是这种模仿不是原封不动地照搬，而是故意地对传统文本中的内容进行变形、夸张，或套用在并不严肃的主题之上，有意给接受者制造出一个既熟悉又陌生的语境。[2]戏仿的手法尽管早在亚里士多德的《修辞学》中便已经出现，但是真正被广泛用于理论批评还是源于后现代主义思潮的兴起。在后现代，过去的权威与传统都失去了不可质疑的地位，人们以反抗权威、消解权威、解构经典为荣。巧妙的戏仿并不仅仅是利用了原文本来作为一个博取观众笑声的噱头，而是能通过戏仿来让观众看出某些事物的荒唐一面。

如《性爱宝典》（Everything You Always Wanted to Know About Sex*But Were Afraid to Ask，1972）一共由七个部分组成，每一个部分以一个与性有关的问题命名，分别讲述了七个独立的故事。从电影的叙事结构来看，这种连缀故事的叙事结构在电影艺术中是不多见的，但是人们却可以在文艺复兴时代的名著《十日谈》中看到它的前身（第一个故事中王后与小丑的人物搭配也带有借鉴《哈姆雷特》的痕迹），这是艾伦对那一时期欧洲呼唤解放人性的作品的一种戏仿。从电影的主题来看，《性爱宝典》的诞生时代正值美国的性解放运动风生水起，性解放论的拥戴者与具有清教思想的保守派们处于尖锐的斗争中。曾经因为爱上自己的养女而与妻子离婚的艾伦在电影中对性进行了大胆的表现，既是当时风气的体现，也是艾伦本人对当时主流价值观的有力讽刺。如在第一个“春药管用吗”的故事里，艾伦出演一个专供皇室中人取乐，戴着黑框眼镜的优伶小丑菲利斯。在金碧辉煌的皇宫里，年轻的菲利斯对女人有着强烈的渴望，但是他身份卑微，与后宫的高贵女子有着非常明晰的主奴界限，而实际上皇后的爸爸是菲利斯父亲的舅舅。菲利斯如同《哈姆雷特》中的哈姆雷特有一天突然接受了父亲的“鬼魂”下达的“为父报仇”的指令。然而与哈姆雷特的境遇完全不同的是，菲利斯的父亲要求的是菲利斯一定要勾搭上皇后，要不然他就会死不瞑目，而理由是皇后的爸爸曾经将某种植物的毒倒在了菲利斯父亲的耳朵中，而皇后的爸爸有着某种见到耳朵就要往耳朵里倒东西的怪癖，不管那是谁的耳朵。愁眉苦脸的菲利斯只好答应，并且别别扭扭地发出了“是结核杆菌（TB，读音接近《哈姆雷特》原文中的to be）还不是结核杆菌，都要充血。肺痨之后便完结？当然咳，当然咳”的感叹。莎翁的伟大艺术作品便在艾伦的戏仿中被解构了。原本英俊潇洒，具有非凡智慧，被奥菲利亚视作国家希望的忧郁王子哈姆雷特被艾伦替换为一个地位低下的小丑，而哈姆雷特背负的血海深仇则被艾伦以一种游戏的心态变为一个笑话。在菲利斯给皇后吃下春药后，皇后开始丑态百出，完全不顾自己的尊贵地位，与菲利斯一拍即合，正当两人欲火焚身之际，菲利斯却发现皇后戴了一个贞操锁，当菲利斯想方设法开锁时，两人被国王“捉奸”，菲利斯因此送了性命。艾伦借这一故事回答“春药有用吗”的问题，即没有，因为还有可能有贞操锁。

二、轻松大胆的颠覆手法

伍迪·艾伦除了用戏仿的手法来消解某些经典文学文本的严肃性外，还用更为轻松而大胆的方式对某些观众熟悉的电影作品进行了颠覆。颠覆与戏仿的区别在于，戏仿往往只是借用了原文本的外壳，其并无意于对原文本进行有针对性的批判，而颠覆则在很大程度上是否定原文本的某些缺点的，在颠覆中，对原文本的模仿一般指向于它的种种不合理之处，以一种似是而非的方式跟原文本唱反调。这一方面是源于艾伦出道之际正值美国人处于焦虑、精神麻木的20世纪60年代，电影需要用某种方式来给观众带来刺激，另一方面则是因为非学院派出身的艾伦对当时业已形成的某种电影模式有着挑战、革命的心态。[3]

如在《皇家赌场》（Casino Royale，1967）中，艾伦将颠覆的焦点对准了英国著名的“007”特工系列电影的男主人公詹姆斯·邦德。只是与那一时期的邦德形象一般都是西装革履、身手敏捷的青壮年人不同，在《皇家赌场》中，邦德已经垂垂老矣，临近退休，此次重出江湖与反间谍机构“死亡间谍”对战，对邦德来说难免有力不从心之感。而邦德想出的对抗敌方的点子也是颇具荒诞色彩的，即给每一个年轻的特工都起名为詹姆斯·邦德，用以迷惑敌人。对于“007”系列电影来说，风靡全球的詹姆斯·邦德是一个独一无二的符号，这一角色所具备的魅力是不可在某些平庸之辈身上复制的，这样才使广大影迷为之疯狂。但也正是出于迎合市场的需要，米高梅和哥伦比亚公司又需要将这一形象不断地复制下去。原本高大伟岸、神秘的特工英雄变成了庸庸碌碌的、可复制的符号，可以说《皇家赌场》是艾伦对007电影的一次大胆颠覆，借以讽刺007电影拍摄时的自我重复（如邦德不管遇到什么问题都能化险为夷，每次都有性感漂亮的“邦女郎”作陪等）。

而颠覆得更为彻底的当属《出了什么事，老虎百合？》（Whats Up，Tiger Lily？1966）。艾伦在这部电影中展现了更为辛辣而轻松的讽刺艺术。影片将原本英伦范十足的007故事搬到了日本。而这个日本的007人物则是去寻找一份世界上最美妙的鸡蛋沙拉的配方。这个在观众的日常经验中无关紧要的配方竟然能够决定世界的命运，因此配方成为世界上各大势力争夺的焦点，谁先占有了这份配方，谁就能够统治世界。这一设定本身就带有极大的荒诞感。在传统的007电影中，特工们争夺的往往是机密文件、杀伤力巨大的武器等，而在《出了什么事，老虎百合？》中，世界的安危却系于区区鸡蛋沙拉的制作方法上。同时，在电影中，艾伦利用了大量另一部日本侦探电影，由谷口千吉导演的《国际秘密警察：键之键》的画面，将其与自己的电影剪辑在一起，并为这些画面重新配音，使电影在声画之间有着某种风马牛不相及的意趣。当观众看到人物在画面中出生入死地拼杀时，配音却始终在一本正经地强调他们为鸡蛋沙拉而来。除了恶搞007电影中邦德一而再，再而三地以高尚的名义拯救世界以外，在影片的最后，也有女性含情脉脉地表示等主人公回来，“用最原始的方式给他带来无穷的乐趣和满足”，这无疑也是在讽刺007电影“美女配英雄”模式的千篇一律。

三、四两拨千斤的人物刻画方式

当讽刺艺术发展到更深层次以后，艾伦就不再满足于单纯以搞笑的情节来吸引观众，而是要使电影中的严肃现实主义意味更为浓厚，通过塑造人物形象的方式来促使观众反思某些人性深处的问题，在笑过之后还要感受到一丝淡淡的辛酸。[4]而要在电影短短的一百余分钟内将人物复杂的内心外化是极考验导演的功力的，艾伦往往精心构建人物的台词或神态等，以四两拨千斤的方式让人物形象极为丰满。

早年的艾伦在电影中流露出十分明显的“左派”意识，处处对右翼进行冷嘲热讽。而纵观艾伦在21世纪之后的电影不难看出，随着年龄的增长，艾伦在这方面的棱角已被磨平不少，这既是艾伦艺术上渐趋成熟的体现，也是他个人从理智上提醒自己回归保守的结果。这种“反意识形态”倾向在他的电影《蓝色茉莉》（Blue Jasmine，2013）中体现得最为明显。电影中的主人公贾思敏是一个艾伦倾注了大量心血的人物，艾伦既需要透过这个人物来表达自己对资本主义社会让虚荣心极强的女人和心怀不轨的骗子大行其道的讽刺，另一方面又不简单地将主人公的所作所为归于贪婪，只做点到为止的讽刺，而不引导观众进行道德审判。这个“度”是较难把握的，艾伦需要在有限的时间内迅速地给观众塑造一个有明显缺陷，但又有血有肉，让观众既厌恶又同情的角色。

在电影中，贾思敏原本过着优越的生活，她也为自己是“上流社会”的一员备感骄傲，为了保住自己的锦衣玉食而假装不知道丈夫的风流韵事，每天把自己打扮得优雅而富有品位。但她也深知自己有着致命的缺陷，如没有上过大学，也没有可以谋生的本领，因为她在这个时代连电脑都不会用。但是一次意外使得她的命运急转直下，那就是因为丈夫要离婚，气愤的她举报了自己丈夫的商业诈骗罪，直接导致了丈夫在监狱中自杀。一贫如洗的寡妇贾思敏不得不从纽约富人区曼哈顿辗转千里来到加州旧金山投靠自己的妹妹金洁，即使是在这样落魄的情况下，贾思敏依然要坐飞机的头等舱并且对外声称自己是一个人类学销售。贾思敏是看不起金洁和金洁的男友的。对贾思敏这样爱慕虚荣的人来说，妹妹金洁和前男友奥吉存在的意义就是给贾思敏丢人，以他们的贫苦来衬托贾思敏自己的荣华富贵。当贾思敏踏入金洁的家时，以一种居高临下的贵妇口吻说：“你的家里真温馨！”随后沉默了几秒，似乎是在寻找什么样的委婉措辞来形容金洁逼仄的家，以显得自己拥有贵族式的礼貌，衬托金洁的粗鄙，并且暗示金洁这里的一切都配不上她。这样的扭捏做作的寒暄方式无疑是不合时宜的。

贾思敏的骗子丈夫曾经骗走了金洁与她的前男友20万，贾思敏却装着自己不知情，此时贾思敏明明要在金洁那里寄人篱下，却还要目下无尘，处处显摆自己与金洁不是一个社会阶层的人。这句话除了显示出贾思敏的高傲以外，也预示了后来贾思敏依然对上流社会有着病态的执迷，为了重返旧日生活，贾思敏拒绝了蓝领与牙医，一心想隐瞒自己的过往与一个外交官订婚，然而最后却失败了。在一句四两拨千斤的台词中，观众就可以看出上流社会的虚荣与欲望如同跗骨之蛆，在上流社会已经抛弃了贾思敏的时候，虚荣与欲望却吞噬了她。

始终拒绝被纳入“主流”的伍迪·艾伦曾经表示觉得自己的一生实际上都是童年时代的延长，这句话透露出他的某种乐观、逗趣以及坚决与成人世界中的丑恶划清界限的心态。他制造出了一种带有鲜明个人色彩的影像讽刺艺术，对经典文学作品进行戏仿，对观众熟知的电影套路予以颠覆，并在寥寥数语中睿智地刻画出具有复杂意味的人物。艾伦以一种既带有轻松与欢乐，又促使人思索的方式在电影中尽情地嬉笑怒骂，为自己赢得了一批固定的观众以及电影界的尊重。

[参考文献]

[1] 钟大丰.后现代都市孤独的流浪者——美国现代电影喜剧大师伍迪·艾伦[J].当代电影，1992（05）.

[2] 查鸣.戏仿在西方文学理论中的概念及其流变[J].山东社会科学，2012（05）.

[3] 陈雨露.叙述的幻象——叙事学视野下伍迪·艾伦的电影研究[D].上海：华东师范大学，2010.

[4] 陈奇佳.在悲凉处寻找幻觉的幸福——伍迪·艾伦与“问题喜剧”[J].戏剧（中央戏剧学院学报），2012（02）.

[作者简介] 徐亚玲（1984—），女，重庆人，硕士，重庆青年职业技术学院讲师。主要研究方向：英语教学、英美文学。