陈凯歌影片的传统戏曲美学运用

[摘要]戏曲是中国传统文化中的重要组成部分，承载了许多为人熟知的历史故事的悲欢离合。在陈凯歌所创作的电影里，采用了较多的典型戏曲元素，为其电影披上了一层朦胧的历史感与神秘感，给观众带来的观影享受也是令人震撼的。本文将着重介绍陈凯歌《赵氏孤儿》《霸王别姬》《梅兰芳》三部影片，以借用了戏曲元素的典型化的电影，分析陈凯歌将戏曲融进电影中的成功和不足之处。并以典型得出普遍，论述平常电影中戏曲元素运用的规律。

[关键词]陈凯歌导演；中国传统元素；戏曲美学

中国电影在漫长的发展道路中，经历过了被很多元素影响的过程。在这其中，与戏曲也结下了不解之缘。中国最早的电影《定军山》中就有许多京剧片段，成功地将我国的京剧与电影艺术融合在一起。继《定军山》之后，戏曲元素在电影中的运用更是层出不穷，现在许多优秀的作品都有着戏曲的渗入。中国独特的戏曲电影的形成，正是由于电影艺术与戏曲元素的水乳交融。戏曲电影承载着国家、民族、个人的历史使命，留下了深沉的民族记忆，是对民族历史和文化传统的影像认同。[1]陈凯歌所导演的部分电影中，因为加入了戏曲元素，使电影本身变得更加成功。

一、戏曲美学元素的运用

戏曲电影出现后便得到人们的广泛认可，并成为中国电影民族化道路上的一个重要元素。[2]戏曲与电影，是一次完美的邂逅，将戏曲融进电影，不仅是电影的创作，更是戏曲的再创作，在两次的审美创作中，故事更具表现性。先不说电影，戏曲本身就是一种写意性戏剧，里面蕴含了故事人物的千愁万绪，蕴含了茫茫历史的点点滴滴。而要将电影与戏曲结合在一起本身就是一件十分具有难度的事情。陈凯歌没有将重点放在如何无痕迹地对接戏曲与电影，而是以人物为重点，将抒情通过叙事展现出来，晦涩的部分就通过画面表现出来，再利用时间上的安排，将要表现的种种都放进戏曲与电影的结合体中。于是戏曲就这样完美地被陈凯歌放置于电影之中，让人惊叹不已。

《霸王别姬》是众所周知的一部电影。不仅是这部电影，“霸王别姬”这个故事就是京剧中的重要剧目。电影展现了故事本身的京剧风貌，上演了在台上和台下的悲欢离合。陈凯歌没有用单调的手法展现人物性格，而是将戏班旧制和人物交织在一起，构成了一幅人性善与恶的对比图。这本是一个普通的凄美爱情故事，但夹杂了政治悲剧后，使得故事发展更具可悲性，将人物性格在特殊环境中的畸形发展展现得淋漓尽致。除了《霸王别姬》，《梅兰芳》也是一部非常成功的戏曲电影。影片重点讲述了传奇戏曲大师梅兰芳的故事，勾勒了一个戏曲舞台巨人的一生。《赵氏孤儿》则是将戏曲中的经典悲剧展示在大众的眼前，在国恨家仇中，个体命运将何去何从。这三部影片都有其独特的价值意义，由不同的戏曲元素的融合挥洒出三幅不同之景。

陈凯歌只运用了三种法则就鬼斧神工般地制造出了观众乐于接受的戏曲电影。第一种就是移情法则，《霸王别姬》在戏曲的舞台上是一种爱情，而在电影中却是几种爱情的表现。将戏剧中人物角色的情移到演员自身的情感上。这样的情感转换将艺术的情感又重新梳理了一次，并且将京剧的传统剧目拆分为好几个部分，这里面有霸王与虞姬的爱情，有程蝶衣与段小楼的爱情，更有陈凯歌自己对于这部影片的爱情。他在剧中锋利地揭露了人性本质，电影里面的戏班师弟恋上了师哥，这段不被世俗理解的感情，却是人性的真实抒发。人的真实爱情观中，也是包括同性之爱的。这不是一个特殊的例子，是历史至今真实存在的。在《霸王别姬》中，虞姬为了纯洁的爱情甘愿放弃生命，程蝶衣因爱生恨的报复，都是人性的表现，阐发了迷恋与背叛的人性主题。

第二种法则是换形法则。将如天上的月亮般高高在上的人物放进普通的生活之中，让他也成为一个普通人，神性与人性完美结合。《梅兰芳》将一代艺术大师梅兰芳的人生缓缓展现，本是一位舞台艺术家，变成了银幕中的电影人物。影片的风格是一种真实的味道。梅兰芳出身梨园世家，有着高贵的艺术情操，在戏曲上的造诣更是达到了登峰造极的地步。为了艺术，梅兰芳可以放弃其他的东西，甚至是自己原有的事业与感情。影片更多展现的是梅兰芳在生活中的面貌，让观众感受到，像梅兰芳这样的艺术大师也是具备寻常人性的，产生更多共鸣。

陈凯歌将一个戏曲艺术家的形象成功地从舞台搬到了银幕上。在影片中，有许多典型的片段表现了梅兰芳的艺术情操。在梅兰芳与十三燕合作的剧目中，本身对于演员的设定是，主角演唱的时候，其他角色不能任意进行表演，但梅兰芳为了将剧目的艺术效果更好地表现出来，在主角演唱的时候，做了一个回应的动作。即使是这样一个小动作的改动，梅兰芳也要承受当时戏曲界的舆论，大家都怪他私自改动作，扰乱了剧目的正常演出。但梅兰芳凭借自己对于戏曲关系的理解，大胆地对人物的关系做出改动，凸显出他在艺术方面的勇气，并且使剧目的表演形式也得到了创新。正因为梅兰芳高超的艺术造诣和其对待艺术的态度，才使梅派艺术从萌芽走向成熟，让自身也得到升华，不断地改变角色，从新人到天下人尽知的艺术家，又从艺术家转变成一个爱国战士，为自己的一生铺上了绚丽的色彩。

正如梅兰芳先生曾经说过的那样，改革戏曲时“移步不能换形”①。无论戏曲的剧目怎样创新，表演形式如何改变，戏曲表演中基本的“唱念做打”的形式不能被替换掉，这是他经过一生的戏曲生涯总结出来的经验。陈凯歌在将戏曲元素融进电影中时，也采用了梅兰芳先生提出的“移步不换形”的方式，他真实地展现了梅兰芳先生的故事，忠于真实的人物形象，表现了梅兰芳在戏曲艺术上发展的艰辛，凸显出梅兰芳能成为戏曲界的一代宗师的不易。

最后一种就是时代法则，无论是什么时候的创作，都不能脱离时代背景，要是作品没有与时代特征相关，那么作品本身的审美趣味就会有所下降。陈凯歌在影片《赵氏孤儿》中就为其附上了现代观众的审美意味。他深深抓住了现代观众在看《赵氏孤儿》的戏本时会产生的疑虑，并利用这样的疑虑，完成了影片的情节设置。陈凯歌为影片中的赵氏孤儿头上添加了印记，让婴儿的身份得到肯定，打消观众的观影疑虑。因为在元代纪君祥创作剧本时，没有考虑到有人竟会怀疑程婴的诚信度，而在现代社会，人与人之间的信任变得越来越少，传统戏剧中值得信任的情节和人物，就要为其添加上一些能够证明其信任的佐料，让观众在观影时不会对故事情节产生过大的疑问。我们应当认真思考戏曲在现代社会中的文化身份及历史使命。[3]戏曲中所展示的古代道德观与现代道德观已经有了很大区别，陈凯歌巧妙地放大了程婴的内心世界，将戏曲情节中不被信任的部分换成了电影中的心理活动，很好地表现出了程婴的诚信。同时在影片的结尾，放大了程婴的价值，使程婴这个人物形象变得更加饱满，挖掘出他的使命感和存在感。《赵氏孤儿》通过对元代戏曲的借鉴和吸收，让现代的人以观影的方式去理解一个传统悲剧所展现出来的意义，同时也彰显了小人物的力量，即使是一个小人物，也可以完成一件牵涉国家的大事，无形中又给观众传达了一股正能量。不仅如此，《赵氏孤儿》的成功还在于结合戏曲元素来表现中国传统人性的隐忍部分，更加透彻地解剖了人性中的复杂一面，展现了不同时代背景下的审美与情感差异。

二、戏曲美学体验的得与失

戏曲融进电影，表现为戏曲表演者的表演形式由现场转换为银幕。[4]在这样的过程中，二者之间也会出现互相排斥的现象，也会出现问题。陈凯歌虽然成功地将戏曲元素安插到电影中，但也有一些运用得不好的地方。

可能因为不是戏曲行家的原因，陈凯歌在影片创作时更多注重的是影片的情节构造，在一定程度上违背了戏曲的演出规律。他过度地凸显电影本身的画面感，自然戏曲的自身规律就被间接地破坏了。在《霸王别姬》里就有一场这样的片段，段小楼和程蝶衣在后台化妆，天幕上反射出两人化妆的投影，站在电影的角度来看，这样的画面具有一种美感，而且是很特别的美感。但是陈凯歌却没有弄清楚天幕的实际作用。在戏曲中，天幕是用来划分台前和台后的屏障，演员们也可以通过天幕进行角色与自身的区分。而且因为天幕的制作材料是非常柔软的布料，一点气流的影响就会使幕布抖动，所以天幕的旁边是不允许有人存在的，有人在天幕旁边的话，呼出的气流就会使天幕颤动，从而影响演出效果。而电影中的段小楼和程蝶衣却公然在天幕下化妆。这样的场景出现，导致了戏曲的艺术魅力没有原汁原味地呈现在观众眼前，同时在一定程度上也削减了影片人物的艺术专业性，会造成观影人员对戏剧形式理解的偏差。

除此之外，影片还有戏曲上的失误。因为戏曲对于行当的分类是非常严格的，各个行当的演员一定是非常符合行当特征的，比如戏曲中丑行因为本身就非常诙谐，所以一般不会安排丑行人物去担任历史的重担。程婴在戏曲中的本来形象是正工老生，非常忠诚，为人正义。如果按照传统的戏曲形式来编排，程婴一定是属于老生行当的。但在影片中却让葛优饰演程婴，这不是在否定葛优的演技，而是因为《赵氏孤儿》是一部十足的大悲剧，葛优平常较多饰演的都是喜剧角色，无论服装造型怎样改变，他的诙谐的喜剧形象都已经深深地印在观众的脑海中，他适合出演的应该是丑行一类的，但陈凯歌却给了他一个老生的角色。这在角色的形象上就减少了故事的悲剧性，削减了故事的悲剧力量，与以往大家对于传统的忠臣形象的认识不太一样。虽然不一定所有的观众都有对于影片的欣赏能力，但也都会有一定的戏剧假定性的理解，所以，这种融合戏曲元素的电影在演员形象的选定上，应该更加注重考虑戏曲角色与演员之间的区别。

陈凯歌的电影一般都是非常卖座的，能受到观众的追捧，除了电影本身具有可看性之外，影片中的演员也是影响票房的重要原因。众所周知，一部电影里有很多大腕的时候，即使这部影片剧情不怎么样，观众也还是会选择去观看，这是由于大腕明星具有强大的号召力，直接带动了电影的票房。所以，在演员的选择上并不是导演一人就能决定的，受制于很多的因素，要是演员选择不当，整部影片的艺术效果将会受到影响。《梅兰芳》中梅兰芳的饰演者是香港演员黎明，论名气，黎明的名气也足以媲美梅兰芳。但是在艺术气质的修养上，黎明就没有达到梅兰芳的境界。梅兰芳给人的感觉是温文尔雅的，作为一个戏曲家、乾旦艺术家，梅兰芳有着很高的情商与智商，是一个具有复杂性质的社会人物。而在整部电影中，黎明只有一段简单的身段表演，没有将“梅派”的特色与精髓展示出来。梅兰芳作为享誉国内外的戏曲大家，其性格中体现出的是他所经历过的社会生活与社会背景，只有经历过他的生活，才能培养出那种温雅的气质，这点也是黎明没有塑造好的。除此之外，黎明作为一个香港人，在普通话上，本就没有内地人说得标准，更别说去与地道的北京普通话相比了。因为梅兰芳是个地道的北京人，所以他讲话也是带有浓浓的京味的，而这些都是黎明表现不出来的。角色的扮演并不是只需要演技就行了，演员需要仔细揣摩角色的性格，努力培养出与角色相近的气质，这样才能活灵活现地饰演好影片角色，不仅是为影片带来票房，更是为自己带来好口碑。

在戏曲行业中，有许多非常细微的地方需要注意。陈凯歌在将戏曲融进电影的过程中，就误读了戏曲的特点。戏曲中的人物在平常的表演中会通过讲话语调的夸张来突出表演意图，但戏曲演员们在平常的生活中，并不会故意装腔作势、怪声怪气。下了舞台，他们与平常人并无异常。在《梅兰芳》中，为了凸显出梅兰芳的精神气节，故意把十三燕塑造成一个刻薄的形象，夸张处理了十三燕的艺术形象。这样容易给观众带来观影误解，会认为戏曲演员都是如此的装腔作势。所以在电影中借鉴戏曲元素也要做到“移步不换形”，这样才能抓住艺术创作的灵魂。

三、结语

陈凯歌的戏曲结合电影创作，是电影创作形式的创新，即使还存在着不足，但其中成功的地方也是十分值得肯定的，这样的成功将会成为他电影创作生涯中的肥料，从而浇灌出更加鲜艳美丽的电影之花。

[课题项目] 本文受国家艺术基金项目“2015年度舞台艺术创作”项目资助。

注释：

① 1949年，梅兰芳在戏曲座谈会上提出，戏曲改革要“移步不换形”。

[参考文献]

[1] 叶良志.中国戏曲电影的民族记忆[J].当代电影，2011（01）.

[2] 高小健，崔明明.在寂寞中潜行——谈戏曲电影观念的演变[J].当代电影，2011（01）.

[3] 施旭升.论戏曲的“经典化”及“去经典化”[J].戏曲艺术，2010（04）.

[4] 张宇.戏曲电影发展流变探究[D].太原：山西大学，2007.

[作者简介] 张丽珍（1975—），女，山西五台人，博士，中北大学艺术学院讲师。主要研究方向：声乐表演与教学。