电影的复调叙事与人格的灵魂对话<br/>——以《化身博士》等三部经典影片为例

电影的复调叙事与人格的灵魂对话
——以《化身博士》等三部经典影片为例

2016-03-11黄献文胡雨晴

湖北大学学报（哲学社会科学版） 2016年6期

关键词：声部人格结构

黄献文，胡雨晴

（武汉大学艺术学院，湖北武汉430072）

电影的复调叙事与人格的灵魂对话
——以《化身博士》等三部经典影片为例

黄献文，胡雨晴

（武汉大学艺术学院，湖北武汉430072）

复调叙事是从小说叙事中总结出来的一种理论。复调叙事与传统独白式叙事的根本区别在于，作者不是借助人物事件来表达自己个人的看法和观点，而是让人物事件本身登台表达各自独立的、不同的声音。这种复调叙事方式在电影叙事中被广泛运用。电影中的复调叙事和小说中的复调叙事一样，都必须具有多声部、主体性、对话性、对比性四个必备的要素，而且它们在作品中分别承担不同的作用，不可或缺。《化身博士》、《肥佬教授》、《双面梦露》这三部复调叙事影片在思想内容表达上的复调特性，即通过人物故事的复调对话形式，分别揭示出人性中善与恶、美与丑、真与假这三种人类普适性价值观在人类个体灵魂深处中吸引与对抗、冲突与融合的悖论式存在，演绎出分裂人格的灵魂对话，照亮了人类灵魂深处的复调状态。

电影叙事学；复调叙事；灵魂对话；分裂人格；价值观悖论

一、问题的提出

近年来，随着小说叙事学中复调叙事研究的兴盛，在电影叙事学研究领域也兴起了一股研究电影中复调叙事及不同类型复调叙事结构的理论热潮。尽管一些权威的电影理论著作中尚未全面深入地对复调叙事类电影做出理论上的总结和阐述，但“复调结构”已经被公认为电影的五种结构类型之一①电影的五种结构类型分别为：因果式（戏剧式）线性结构，回环式套层结构，缀合式团块结构，交织式对照结构，梦幻式复调结构。详见http://baike.baidu.com/link?url。。21世纪初就有学人陆续发表研究电影复调叙事的论文，这些研究性论文有得有失，既表明有不少青年学子对电影中的复调叙事具有浓厚的兴趣，也暴露出论者理论准备不足的缺陷，甚至有人错误理解复调叙事的含义，以讹传讹，然后加以生发运用，导致产生许多荒谬的结论，有混淆视听之弊。下面就这些研究的缺失做一简要概括分析。

一是将电影中的复调叙事仅视为电影结构问题，并展开分类研究。在五种常见的电影结构模式类型中，“复调结构”的全称是“梦幻式复调结构”。且看百度百科对“梦幻式复调结构”的释义：“以梦境和幻觉为主要叙述链接和内容，以两个以上叙述声调形成对话和冲突，物理时空转化为心理时空，多重对话（人与人、人与自身、人物与叙述者、人物与观众）形成对话狂欢。”[1]这种解释将复调叙事限制在比较狭隘的范围，显然无法概括电影复调叙事的多样化结构类型。实际上，电影中的复调叙事虽然包括结构功能，但远不只是一个结构问题，即使从结构上来分析，也不只是以“梦境和幻觉”的方式编导内容，它们的呈现方式灵活多样。陈丁的《复调叙事：一种故事片的结构类型》一文，也将电影中的复调叙事视为电影结构类型，只不过论者对这类结构做出了详细分类，以《最后一班地铁》、《W的悲剧》、《法国中尉的女人》、《八部半》、《红告示》等影片为个案，总结概括出溶入式、并列式、圆周式、间离式等四种复调叙事结构，论者指出：“故事片中的人物既承担了角色又承担了演员这一复调叙事者职能。显然，这种故事片所表现的双重内容决定了这种故事片的结构形态必然呈现出复调的叙事结构框架。这多少有些像西方人所说的一种‘中国式盒子’——大盒子中套着小盒子。‘片中戏’和‘片中片’故事片的叙事结构也是这样，一个故事的叙述总是被包含在另一个故事的叙述之中。”[2]论者将“戏中戏”等叙事方式都视为“复调”显然是对“复调叙事”这个概念缺乏全面理解。如电影《哈姆莱特》中也有戏中戏，那是“独白”式的，而非“复调”式的。真正的复调结构应该是“依靠作品的结构使每一个人物的故事成为不同的声音，构成互为对立、互为补足的复调形式，靠后设命题的一致，奏出一个和声”[3]185。可以看出，戏中戏要看一个戏和另一个戏之间是否是“不同的声音”以及是否“构成互为对立、互为补足”之关系，否则就不是复调结构的“戏中戏”。刘爽在《复调结构与多元叙事：小说与电影的互文》一文中指出：“除了贯穿情节的整一性是电影叙事中一个根本的结构原则外，复调结构所呈现的对话性也成为当代电影叙事结构的又一要素。”[4]作者在文章中已经关注到复调叙事中“对话性”要素的关键性作用，但仍然只将复调视为结构问题。李明、林洁在《北京电影学院学报》上发表《论电影的复调叙事结构》一文，以《罗生门》、《罗拉快跑》、《大象》、《梦》、《八部半》、《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》、《2046》、《入侵脑细胞》等影片为例，将它们从结构上分为“外部叙事结构的多声部”、“主题链条上的多声部”、“不同时间维度的交叉”、“嵌套式复调叙事”（中国式盒子）等形态[5]。论者主要以“多声部”为标识来判定是否为复调叙事，几乎没有关注多声部之间是否具有主体性、独立性和对话性等复调要素。

二是只关注复调叙事中的某一个或两个要素，忽视其他要素，从而片面理解和阐释影片。周和军在《电影叙事学与文学叙事学的互文性——以复调与视点为例》一文中，从小说叙事学中的聚焦类型来观照复调叙事。论者没有将复调拘囿于结构层面，而是从叙事视角来解读几部电影中的复调叙事问题。论者指出：“优秀的电影总是把叙事的复调机制发挥得淋漓尽致匠心独运，国外电影如《广岛之恋》、《罗拉快跑》、《暴雨将至》等构思精巧，国产片如《孔雀》、《如果·爱》、《姨妈的后现代生活》等也让人耳目一新，尽管影片的表现方式、思想内容和艺术特色迥然有异，但在叙事机制上有一个共同点：都是由两个以上的相对独立的影像单元构成，彼此之间相互独立，交相辉映，构成一种复调或者对话关系。”[6]论者已经充分注意到复调叙事的关键性要素，即“对话性”要素，这是可喜的进步。作者对《窃听风暴》的复调叙事特征进行了具体分析，还提及一些复调影片如《公民凯恩》、《罗生门》、《八部半》等。水源等在《论电影〈罗生门〉、〈罗拉快跑〉的复调叙事》一文中，总结出《罗生门》是“剧中不同人物不同描述的复调叙事”，《罗拉快跑》则与《阳光灿烂的日子》一样，是“叙事者对同一事件不同描述的复调叙事”[7]。论者同样是从叙事视角上分析复调的。他们普遍都没有涉及电影复调叙事的意义功能问题。

三是错误理解了“复调叙事”的内涵，认为只要是多人参与叙事的集体创作就是复调叙事。因此，他们认为，电影是集体创作的，所以，都是复调的。比如钟丽茜在《电影的复调创作及其时代变迁》一文中指出，巴赫金曾经认为用性质不同、价值不同和相互排斥的材料构成统一完整的艺术作品，是一个对艺术家来说最大的难题，但这个难题“在数字影像时代的集体创作中迎刃而解”[8]。她强调电影这种依靠集体创作完成的新型艺术样式，最适合多元创作思维和不同创作个体的思想和艺术的“多声部”独立呈现。又如巩艳丽认为，“在电影创作过程中，每个部门都各司其职，他们有各自的专长和特色、成长背景和观念立场，将他们不同的意识和见解融入一部电影中形成和谐共振，要比一个音乐家或者小说家独自一人伏在案几前揣摩多元意识和理念更符合‘复调’的本质”[9]。作者分析的复调影片只有《罗生门》和《巴黎，我爱你》两部，足见例证的严重缺乏。以上二人的观点是成问题的，是对电影中复调叙事的一种误读和误导。“集体创作”与“复调叙事”没有必然联系。只要知道巴赫金对陀思妥耶夫斯基复调小说的研究，熟悉西方的米兰·昆德拉的复调小说，我国的残雪、莫言等小说家的复调小说，就会知道，“复调”并不是创作主体的多主体、多声部和对话性，而是被创作出来的人物事件的多主体、多声部和对话性，与集体创作没有必然联系。那些经典的复调小说和复调电影恰恰是个人创作的。因此，我们有必要从复调理论初创时所揭示出来的艺术价值出发，寻找经典的复调电影叙事的思想和艺术价值，以正确引导当下电影理论研究者对复调电影的认识，避免将“复调”理论无限扩大化。

四是对巴赫金和米兰·昆德拉等人复调小说叙事理论缺乏全面理解，普遍将电影中的复调叙事看成是电影结构或视角等形式问题，没有认识到它们首先是一个内容问题。小说和电影一样，只有在涉及到那些特殊的无法用传统“独白”型叙事来表达的内容时，作家和导演才会选择复调叙事的方式来承担这些思想的表达。通过以上梳理我们发现，上述论者要么将电影中的复调叙事只作为电影结构形态来研究，要么只关注复调叙事中的多声部或对话性等个别要素的功能阐释，或将电影中的复调问题仅仅视为叙事的视角问题，都没有认识到电影中的复调叙事和小说中的复调叙事一样，首先取决于所要表达的思想内容。“复调型小说的主旨不在于展开故事情节、性格命运，而在于展现那些拥有各自世界、有着同等价值、具有平等地位的不同的独立意识”，“复调小说的艺术魅力就在于这种‘复调思维’的矛盾性、对话性、开放性和未完成性”[10]。可见，小说中的复调首先是因为作家具有“复调思维”，习惯于从对立统一的或矛盾的多面性来思考问题，从而要表达这些“拥有各自世界、有着同等价值、具有平等地位的不同的独立意识”，才产生了复调小说。简单说来，就是形式取决于内容。因此，对复调影片的认定，以及评定哪些影片是经典的复调叙事影片，不仅离不开对该影片所表达的思想内涵的把握，而且应该将是否具有复调思维和复调思想作为首要评判标准。比如电影《罗生门》其所运用的多视角、多声部、多主体的对话性和对比性叙事，目的在于揭示人性中真与假、善与恶之间的不可确定性，从而导致悬案的无从定论。这显然是通过复调的形式来揭示人性的复杂性问题。

从以上所列举的有关电影复调叙事研究中存在的问题可见，我们有必要全面厘清电影复调叙事的核心要素，以及这些要素在影片中所承担的功能，否则，一方面很难判定哪些影片属于复调叙事影片，另一方面也难以认识复调叙事影片在思想和艺术上区别于其他类型影片的独特性，及其所蕴含的文化价值。此外，复调叙事艺术不只是艺术片的特权，商业片运用得巧妙更能发挥它的艺术影响力。比如，早在1920年就曾搬上银幕、根据19世纪英国作家罗伯特·路易斯·史蒂文森的同名小说改编、由约翰·S·罗伯森导演的《化身博士》（又名《杰科尔博士与海德先生之奇案》），既是一部艺术片，也是一部成功的商业片。在此后的几十年间，多次被新导演重新出品，获得良好的票房。1931年，由鲁宾·马莫利安导演新版出品；1941年，有维克多·弗莱导演出品新版；2005年，尼克·斯提维尔导演又出新作；直到2007年，还被改编出产新版电影，改名《变身怪医》。而这部影片就是一部经典的复调叙事影片。又有20世纪90年代出产的《肥佬教授》和《双面梦露》等名片，也是典型的复调叙事影片，它们不仅在艺术形式上独创出一种经典的对比式复调叙事结构，而且在表达内容上分别揭示出人性中的善与恶、美与丑、真与假这三种人类普适性价值观在人类个体灵魂深处中的吸引与对抗、冲突与融合的悖论式存在，对揭示与传播人类普适性价值观具有重要的文化价值。所以，笔者将以这三部经典影片为例，厘清电影复调叙事的诸要素及其功能，并揭示出这三部经典复调叙事影片所表现出来的丰富复杂的思想内涵和艺术魅力。

二、复调叙事的四个根本性要素

复调叙事是从小说叙事中总结出来的一种理论。巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基的小说时，发现陀思妥耶夫斯基的小说与传统小说的区别在于：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的特点。”[11]4巴赫金认为这类有别于传统的独白式叙事的小说，每个人物都是独立的有思想的个体，他们之间是平等对话关系，他们之间的一切交往都是灵魂之间的碰撞与交流。这种复调叙事与传统独白式叙事的根本区别在于，作者不是借助人物事件来表达自己个人的看法和观点，而是让人物事件本身登台表达各自独立的、不同的声音。这种复调叙事方式在后来的电影叙事中被广泛运用。综合来看，电影中的复调叙事和小说中的复调叙事一样，都必须具有四个根本性要素，而且它们在作品中分别承担不同的作用，不可或缺。

1.多声部：结构性要素

这是指影片叙事不按照传统的单线性故事呈现模式来结构故事，而是从不同视角、不同侧面、不同线索来呈现不同人物的故事。这些由不同主人公承担的故事不是在同一线性事件上的枝叶，而是各自独立的人物事件，每组人物事件都代表一个不同的“声部”，这里的“多声部”是说至少是两个独立故事或更多的独立故事展开平等交流。这就是巴赫金所谓“众多的各自独立而不相融合的声音和意识”之间展开的对话。它们之间在事理逻辑层面上是平等、独立、不相融合的关系，在文本内容的布局安排上是相互比照、互相映衬、不可或缺的依存性关系。正是这些不同声部的交替出现，才构成了复调叙事，成为一种有别于独白型叙事的结构形态。由于不同的声部由不同的人物和故事承担，它们之间交替呈现的不同方式和策略便形成了不同的谋篇布局，“多声部”要素在文本或影片中所起的作用主要是多种不同内容的安排布局等结构性作用，作家或导演将多声部内容组合成了一个完整的艺术体就成为了复调作品。所以，我们可以将“多声部”要素视为“结构性”要素。比如影片《化身博士》，一个声部是杰基尔的故事，即作为医生杰基尔博士从事DNA研究并为人治病的人生故事，另一个声部是博士研究出来的“变恶药水”被自己喝下去以后变成了另外一个人——恶人海德的故事。这两组故事系列是各自独立、不相融合的，它们交替出现，形成“双声部”对比结构的复调叙事作品。与本片人物事件设计高度近似的是《肥佬教授》。它的一个声部是肥胖教授金斯从事大学教学和科学研究的系列事件，另一个声部是肥胖教授喝下自己研究出来的“减肥药水”后变成瘦子毕地上演的系列故事。这两组故事系列也是各自独立、不相融合的，还是交替出现的，所以它们也构成了“双声部”对比结构的复调叙事影片。再看《双面梦露》，这部影片有三个声部：一个是由少年儿童时期成名前本名为诺玛珍的故事构成的独立声部，另一个是整容改名为玛丽莲·梦露并成为电影明星后的演艺生涯的声部，再一个是在梦露生活中始终不离身边提醒乃至批评她的那个影子诺玛珍形成的声部。这三个声部同样是各自独立、不相融合的关系，它们的交替出现也是以对比的方式构成了“多声部”的复调叙事结构。由上可见，复调叙事的电影作品在事件构成上不是独白型的线性的矛盾冲突，而是由不同声部之间展开对照、对话、对比等关系形成横向性演绎的矛盾冲突；每个人物事件所承担的“声部”都具有独立的意义和价值。每个声部之间的布局安排形成了不同的结构形态。可见“多声部”是复调叙事的首要标志性特征，而且承担了作品内容的结构功能。

2.主体性：功能性要素

这是衡量“多声部”中每个“声部”是否具有主动性，获得平等地位，从而相互展开平等对话的决定性要素。巴赫金在对陀氏小说的研究中指出：“陀思妥耶夫斯基笔下所谓主要人物，在艺术家的创作构思中，便的确不仅仅是作者议论所表现的客体，而且也是直抒己见的主体”[11]5，“这时作品的主人公，似乎已不再是作者言论所表现的客体，而是具有自己言论的充实完整、当之无愧的主体”[11]3。在传统的独白式叙事中，所有的人物事件都是作家的声音、思想、意志的体现者，众多人物和事件只是传达作家声音的道具，是“众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开”。在复调叙事中，充分尊重每一个人物和每一个事件的主体性，它们每一个声部都是独立发声的，都是具有主体性的有思想、有意识、有目的的主体性存在。也就是巴赫金所说的“具有充分价值的”不同声音（即不同声部）。可见“主体性”要素在复调叙事作品中承担的是多声部之间是否能够展开“对话”的功能，如果每个声部都缺乏主体性，它们之间就不可能形成对话关系，所以，我们可以将“主体性”要素看成复调叙事的“功能性”要素。主体性要素在电影作品中同样承担是否能够展开对话的功能。我们仍以《化身博士》等三部影片为例加以说明。《化身博士》中的两个声部，一个是杰基尔医生代表的声部，他是按照社会上理性绅士的行为准则行事做人，受社会化的“善”的意志支配，充分主动地实践“善行”，是“善”的思想和行为的主体；另一个是海德代表的声部，他是按照人的自然本性和被社会伦理文化压抑的恶之本能行事的主体，是“恶”的思想和行为的主体。这两个声部都是各自不同实践行为和思想的独立主体，充分体现了各个独立声部中人物事件的主体性功能。同样，在《肥佬教授》中，教授金斯代表内善而外丑的主体，并以此人格去幽默快乐、诚实低调地生活，而瘦子毕地却外美而内恶，并以此人格去傲慢无礼、自私自利地作为。这两个声部都是各自不同思想和实践行为的独立主体，分别承担着主体性思想和行为的功能。在《双面梦露》中，三个声部分别代表三种不同的思想和行为的主体，一个是儿童少年时期的诺玛珍，代表一个遭受苦难、渴望幸福的女性主体，诺玛珍改名并逐步成为影星的梦露代表着对欲望表象的向往和实践的主体，与梦露并存的影子诺玛珍代表欲望批判的思想主体。三者分别承担不同的人格价值观表达功能，都是自为主体的。可见，这三部影片在多声部的故事演绎中，每个声部都是具有独立性和主体性的，分别承担不同的人格价值表达功能。同时也可以看出，各声部是否具有主体性，是鉴别复调叙事的又一决定性要素，且为复调赖以成立的功能性要素。

3.对话性：涵义性要素

复调叙事强调的是多声部之间存在“对话关系”。巴赫金在解释这种复调的对话关系时指出：对话关系“是一种特殊类型的涵义关系，构成这一关系的成分只能是完整的表述”[12]333。在这里，巴赫金强调指出“对话关系”是“涵义关系”，不是日常生活中人与人之间的普通对话，而是一个具有充分价值或独立思想的主体与另一个或多个同样具有充分价值或独立思想的主体之间展开的交锋与平等会话，而且必须是在对话性内容上具有某些“相通”性。这种对话性的叙事最大的优势在于提供不同人物或人物在不同处境下的思想交锋。正如巴赫金所说，“从任何立场、任何视点所做的任何一个实际的、有见地的、没有偏颇的观察，总是有着自己的价值和意义。观点（观照者的立场）的片面和局限，总是可以借助于其他视点上的同样观察而得到校正、补充和改进（改变）”[12]333。这就充分肯定了每一个个体的人的思想的独立价值，以及人们之间平等交流，不同价值共同呈现的可能性。因此，这里的“对话性”要素在复调思维世界里，承担着表达思想情感心理等内容的涵义功能，对话的各个声部之间所展开的思辨性、矛盾性、对抗性、悖论性等等内涵的揭示，让各个“声部”之间所建构起来的“对话”关系引导接受者主动参与到作品中去，体验思考作品在最高层次上的整体性思想意蕴。影片《化身博士》、《肥佬教授》、《双面梦露》中，每一个声部的成分都是“完整的表述”；前两部的各自两个具有主体性的声部之间，后一部的三个声部之间，就是这种具有对话性的“涵义关系”，且“存在着某种涵义上的相通之处”。《化身博士》中的医生杰基尔的人生故事片段反应出来的一个整体性人生，即“善”的人格表现，但这个“善”的背后却潜伏着巨大的被压抑的“恶”；因为受到恶的引诱，于是就出现了发明药水“变形变性”，并出现了另一个声部海德的“恶”，二者之间构成了对立的相互冲突又相互吸引的“涵义关系”，从而构成了“对话关系”。《肥佬教授》中的肥胖教授金斯是人的“内善而外丑”的完整表述；因为向往“外美”，所以发明药水，从而出现了对立的一面，即代表“外美却内恶”的毕地，毕地的行为也是能够代表自己所属人格的一个完整的表述，两个声部之间构成了涵义上的对立又互补的关系，从而形成了“对话关系”。《双面梦露》中，少女时期诺玛珍的生活是一个完整表述，代表受压抑遭侮辱又渴望尊严与幸福的人格价值；从事演艺生涯成名后的梦露也是一个完整的表述，即代表放弃女性的道德律令而不择手段地实现自己星梦理想的人格类型；在梦露生活中不时出现的影子诺玛珍则是不满于明星颓废生活而留恋纯真人性的另类灵魂的代表，三个声部之间构成了真与假、善与恶、美与丑等复杂人格的重重矛盾的“涵义关系”，从而形成“对话关系”。可见，“对话性”是确定复调叙事的又一根本性要素，并且在作品中承担涵义表达作用。

4.对比性：关系性要素

复调叙事的一个共同性特征还在于各个主体性声部之间的对话在涵义上具有“对比性”关系。巴赫金在解释“对话关系”的特质时指出：“两个表述在时间和空间上可能相距很远，互不知道，但只要从涵义上加以对比，便会显露出对话关系，条件是它们之间只须存在着某种涵义上的相通之处（哪怕主题、视点等部分地相通）。”[12]333这说明，复调叙事强调的对比性不是在形式上具有的对比性，而是涵义上的相通或主题与视点上的部分相通，也就是在思想内涵上具有对比性关系。这种对话性关系不仅表现为叙事的表层结构关系上，而且更重要的是表现在思想内涵的深层结构关系上，即思想内涵的对比映衬关系。比如张晓玥在分析白先勇小说的心灵复调中指出，白氏小说人物的心灵镜像结构一是“时间的伤逝”，“过去的光荣、声名、尊贵、志向、奢华、青春、贞洁、忠诚、爱情，大都被置换成失意、卑微、消沉、无奈、落寞、衰老、污秽、欺骗、沉沦”[13]45；二是“情和欲的分裂、灵与肉的不能两全”，以上几组词语之间都是内涵上具有对立性对比关系的词汇，它们整体上构成一种矛盾性的心灵复调情感内涵结构。《化身博士》等三部影片正是在涵义上具有正反对比性的复调叙事，各个独立声部与另一个独立声部之间构成的是人格类型和价值观上的对立统一关系，即分别展现了心灵人格中真与假、善与恶、美与丑之间既相互对抗又互相吸引的矛盾关系。通过对比，可以将对立声部之间的涵义相互揭示，从比较中辩证呈现。因此，笔者认为，那些通过人物、事件、场景等内容的正反对比，充分展示人物灵魂深处的双重人格、正反价值观的冲突与融合的这类复调式叙事，是最为经典的复调式叙事，而且是对比式复调叙事，从内容材料结构到思想涵义结构都是复调艺术思维的结果，应该称为“对比式复调叙事结构”。在复调电影中，这类对比式复调叙事结构类型的影片还有很多，如一些“戏中戏”或“片中戏”的叙事模式，如果“戏”与“戏中戏”之间具有对话性，就构成对比性复调，让人从中揣摩故事所承载的寓意。比如影片《最后一班地铁》的整体性故事作为“戏”构成一个独立声部，影片中安排的导演排演戏剧《失踪的女人》的故事又构成一个独立的声部，这两个声部之间又在人物之间的爱情与性爱等问题上形成对比性对话关系，从而形成了一种对比式复调叙事结构。

通过对《化身博士》等三部经典影片的复调叙事要素及其作用或功能的论述，我们可以看出，多声部、主体性、对话性、对比性四要素是判定影片叙事是否为复调叙事的决定性要素。它们分别在作品中承担着结构性作用、功能性作用、涵义性作用、关系性作用等不同的作用。它们之间相互依存、缺一不可，而且相互制衡。比如，仅有对比性镜头，却没有多声部的独立性故事，只能称之为“对比式蒙太奇”，不能看成“对比式复调叙事”；仅有多声部的对比性，却没有对话性特质，也不能视为复调叙事，只能成为对比手法。比如电影《哈姆雷特》，影片的整体故事与戏班在新国王面前上演的谋杀戏之间构成了对比关系，也属于“戏中戏”，但这种“戏中戏”的对比只是“独白型”对比，没有复调功能的对比，两个“戏”之间不存在涵义或价值之间的对话关系，只是一种同声印证关系。所以，电影中的这类对比手法的运用和对比蒙太奇手法的运用一样，都不能构成对比式复调叙事结构模式。由此可见，上文提到的不少论者所说的“戏中戏”、“中国式盒子”等大故事套小故事的结构类型都是复调叙事结构，这种看法是成问题的。这类套式叙事是否具有复调叙事的特性，还要看各声部之间是否存在内容上的主体性地位和对话性关系，如果只是独白型的对比，就不具有复调叙事的特性，只能是一种对比手法的运用。

三、悖论式人格的灵魂对话

笔者以《化身博士》等三部经典复调叙事影片为例，论述了电影中复调叙事的基本理论规则及其表现。接着要进一步阐述的是，这种复调叙事艺术所创作出来的影片，在承担内容表达上有何优势与特色，并且将继续以这三部经典影片为例证，探讨它们在思想内容的表达上的独到之处。

我们之所以非常关注小说和电影中的复调叙事，并不是音乐复调本身具有多么重要的魅力，而是巴赫金等理论家们赋予了文学艺术和影视艺术中复调叙事的重要艺术价值。任何艺术手段的价值都是因为它们具有独特的表现内容的优越性。复调叙事的艺术价值，就在于摈弃了作者独白型的内容表达，放弃作家对人物事件、社会生活和心灵世界的一元化情感态度和价值判断，这样就达到了充分尊重生活真实存在，尊重人性的复杂性，尊重人格的多重可能性的效果。生活原本是十分复杂多样的，人的心灵人格也是复杂多元的，人们的价值观同样是多变乃至矛盾的，生活中的人往往生活在悖论式的存在中。那些持本质主义思维的思考者和持一元性终极价值的坚守者们，往往将社会生活、人的心灵世界、精神人格个性等简单化、明了化，从而试图通过文学、影视等艺术样式来规训人们，化育大众。而事实上，人们的生活和心灵世界总是丰富复杂和矛盾纠结的。要想真实地表现这种丰富复杂和多元对立乃至悖论式客观存在，就必须超越那种独白型的叙事模式，运用对话式的复调叙事模式，才能真实地再现社会生活和人们心灵世界复杂的复调状态。

巴赫金发现陀思妥耶夫斯基小说中的复调叙事特质得益于他对拉伯雷的民间故事研究。拉伯雷的民间故事来自于欧洲以狂欢节为代表的民间文化，西方的狂欢节是民间大众的思想意识冲破官方、教会、主流意识形态的统治而集中释放的节日，平常被压抑的五彩人性在此刻以不同的个性化的方式共时性地呈现出来。从思想文化上看，是西方人自由平等精神人格的集中展示。“与官方节日相对立，狂欢节仿佛是庆贺暂时摆脱占统治地位的真理和现有的制度，庆贺暂时取消一切等级关系、特权、规范和禁令”[14]11。正是在民间的狂欢节活动的广场上，人与人之间展开了自由的、平等的、充满独立思想的对话，表现在文学领域则形成了与官方的主流文学那种独白式思想相对的戏仿和诙谐的文学。“狂欢节语言的一切形式和象征都洋溢着交替和更新的激情，充溢着对占统治地位的真理和权力的可笑的相对性的意识”[14]13。正是这种从中世纪发展而来的民间诙谐文学给予了与官方和精英思想意识相对照的民间意识以充分的价值场域，从而形成了平等对话、杂语共生的社会环境。这种社会环境是产生复调小说叙事的文化土壤，复调最适宜于表现的就是这种人物与人物之间、人们自我内心世界矛盾思想之间展开的思想交锋。至于人们灵魂深处的思想斗争、心理矛盾、人格分裂、价值冲突等多元人性的悖论式存在状态，正是复调叙事模式最擅长的表现对象。

事实上，不单是陀思妥耶夫斯基的小说具有复调的特性，那些探索人性和灵魂深处矛盾存在和多元人格的作品都具有复调的特性。诚如姜玉平在分析残雪小说时所说，“残雪与陀思妥耶夫斯基一样关注人类曲折隐秘的内在心灵世界，对以表现现实生活为主要特征的传统现实主义小说不满，在表现人类灵魂的深邃方面做了大胆的试验与革新。残雪通过自己的探索发现灵魂和思想一样需要交流、需要对话、需要分裂对峙然后才能走向深邃。为了表现灵魂的这种特性，残雪的大部分小说无论是人物形象的塑造、情节结构的安排以及语言都具有复调的特点。我认为，对于残雪来说灵魂的复调不仅是一种叙事策略，而且成了一种文学观和世界观”[15]。这段文字很深刻，它充分揭示了复调小说在表现人物心理深处的复杂性所具有的优势。真正的复调电影也应该是借助复调的形式，来实现如复调小说思想内容同样的表达，这才能凸显复调叙事在电影中的文化和艺术价值。法国总统雅克·希拉克曾经赞扬导演过《在撒旦的阳光下》和《梵高》等艺术片的法国导演莫里斯·皮亚拉是“以光影探索人的灵魂的艺术家”[16]239。其实，许多美国的商业片导演同样是在“以光影探索人的灵魂”。

1.《化身博士》：善与恶的悖论

影片的故事讲述的是一位医生杰基尔研究人的DNA基因，试图改变人性中的善与恶的因子，他平常以文明、理性、善良的人性一面为人处事，是社会上的人们普遍公认的道德君子、正派绅士。但内心深处恶的一面总在冲动，博士很想尝试一下作为恶的一面的自我是一个什么样的状态，于是他研究人的DNA基因成分，试图通过改变善与恶的基因来体验人性之恶的威力。博士研究出来一种药水，他喝下去尝试体验恶的力量。他很快变成了另外一个人——恶人海德，海德不由自主地去对那位他曾经救助过的歌女那儿发泄了他的淫威，海德近乎变态的施虐让这位美丽善良的歌女近乎崩溃。但药水是有时间性的，药效期一过，海德又变回杰基尔了，杰基尔还是过去那样的杰基尔。可是，药水次数用多了就无法控制，杰基尔会不自觉地突然变成海德，并且无法控制自己的作恶行为。最后，在警察追捕中，他暴露了真相，并被自己的朋友痛心击毙。这有似弗洛伊德提出的“本我、自我、超我”的人格三层次理论中所揭示的无意识人格状态。“可以说，人格结构中本我、自我和超我的冲动和抑制，构成了人的心理活动的最本质的内容”[17]105。医生杰基尔是“超我”的人格层次的代表，这个人格层面的人物是符合社会文化中文明、理性、道德的要求的。但是每个人既是社会化的人，又是动物性的自然人，作为“本我”层面的人格则是自然本能欲望的化身，是恶的代表，它们时刻都在冲动着，渴望冲破“超我”的压抑而获得释放，医生喝下药水变成的海德就是“本我”的化身，“恶”的演绎。一直关注医生并且知道医生变身术真相的那位朋友，是“自我”的人格层面，在“本我”和“超我”这双重对立人格之间起调节作用，最后，也是他不得已向恶的海德开了枪，结束了海德的生命，当然也就同时结束了杰基尔的生命。作为“超我”代表的杰基尔所作所为构成的故事与作为“本我”代表的海德所作所为构成的故事，形成了两个独立的声部，通过这两个声部的不断交替出现，充分表现出两种对立的价值观和人格类型的比较、较量、冲突、融合的思想意蕴，两个声部之间的关系是对比关系。通过对比式的复调叙事，让观众非常清晰地看到人性中的善与恶之间相互吸引与斗争、冲突与融合的矛盾状态。说明人的内心世界中，善与恶是交织在一起的，善的人格中有对恶的渴求，恶的人格中也有对善的向往，这是一种悖论式人格或称分裂人格灵魂的真实存在。

2.《肥佬教授》：美与丑的悖论

影片叙述一位超级肥胖的大学教授金斯的双重形象和对立人格的系列变形故事。影片在艺术手段上与《化身博士》的编导方式极为相似，都是通过主人公自己发明的药水来化身变形的。肥教授平时幽默、智慧、宽容、善良、健康、快乐，但因为太胖而显得滑稽丑陋，所以正常时候的肥教授是一位内心善良而外形丑陋的形象，他所构成的故事声部代表了社会上肯定性价值观的层面。然而，尽管社会公众的价值评价对内美而外丑的人物是肯定的，但外形的丑陋却总是让人无法获得外形正常乃至美好的人们所能够获得的异性青睐和爱意。就像《巴黎圣母院》中的敲钟人加西莫多一样，尽管人们都肯定他心灵深处的善良、正直、勇敢等美好品质，但他外形的极端丑陋无论如何都无法赢得吉普赛女郎爱斯米拉达的爱情。肥教授同样如此。一次偶遇，他见到了对他的研究成果很感兴趣的年轻美丽的女教员卡洛小姐，他被她吸引住了，邀请她去俱乐部聚会，由于他的超级肥胖而受到俱乐部脱口秀主持人的百般嘲弄，女友也感到十分尴尬，肥教授无地自容。回来后，教授将自己发明的减肥药水喝下去了，一会儿，肥教授真的开始变形了，他很快变廋，变成了一个年轻英俊小伙子，他把这个瘦子叫毕地，毕地与卡洛约会，赢得了卡洛的好感与青睐。可是，这个毕地外表英俊潇洒，内心却极度狂妄、无礼、自私、偏狭，也就是所谓的外美而内丑的人格类型，有似《巴黎圣母院》中的宫廷侍卫队队长法比。毕地很快就获得美女的青睐，但却因内在的丑恶而又让卡洛心存芥蒂。毕地因为自私贪婪想喝下全部药水不再变回金斯，这就等于杀死了极富智慧的金斯教授。金斯的助手知道这中间的秘密，及时制止了毕地，毕地又变回金斯，并让所有人看到了变形的真相。卡洛这才明白一切，可她原谅了金斯，和他在舞池翩翩起舞，并鼓励金斯按原本的样子快乐生活。这里，影片通过金斯变形为毕地，又由毕地变回金斯的反复变身的故事，让观众感受到人性中的多重矛盾。残缺的价值与残缺的欲望之间永远无法达成完美。心灵人格美好之人，却外形丑陋滑稽；而外形英俊美好之人，内心却又肮脏丑恶；人也许多数都是这样矛盾的不完满的个体，纯粹的人只能是美好的愿望，或只有极少数人是单一人格类型罢了。面对这样分裂的人性与人格，我们坦然面对，接受现实，乃至享受残缺，也许不失为最现实的选择。影片结尾金斯的自白正是阐述这样的道理：“我的研究起初是为了帮助人们，我却变得极端又自私，我错了，我以为大家希望我是毕地，我以为我想成为毕地，当人迫切想得到什么，会不顾一切去获得，我从毕地身上学到一件事，生命快乐与否跟体重无关，而是真正认同自己。”当然，这一宣言也只能代表变身旅行后的金斯的观点，不能代表毕地那一面。说不定，我们的观众还更希望成为毕地，尽管他的心灵不那么令人赞赏，但却能获得许多现世欲望的满足。

3.《双面梦露》：真与假的悖论

影片以好莱坞女星梦露少女时代和影星时代的生活等传记性题材为内容，同样设计安排了两种人生的两种人物生活故事：一是童年和少年时代的那个生活虽然不幸却能葆有纯真心灵的少女诺玛珍，一个是整形后风靡影坛过着醉生梦死般生活的巨星玛丽莲·梦露。同时，导演设计了另一个虚拟人物形象，即在玛丽莲·梦露的生活和事业路途上时刻不离梦露的影子诺玛珍，她既是名利欲望的化身，又是纯真自我的化身。当梦露忘我于名利欲望的生活工作时，诺玛珍就骂她下贱、无耻、放荡、堕落；当梦露反思自己，否定演艺明星生活，渴望回归童贞和纯真自我的生活时，诺玛珍又骂她无能、无望、奢求、背叛。这个幻影诺玛珍是梦露人格和价值观中的矛盾体的代表。影片通过这种特殊的叙事方式传达出来的意义旨在说明影星梦露总是生活在二律背反的心理状态中，或被称之为精神分裂。她时刻都是矛盾的，昏庸又清醒，清醒又昏庸。她渴望名利虚荣，又痛恨名利虚荣；她渴望纯真自由，又嫌弃纯真自由。影片通过双面梦露的对话，向我们展示了一代好莱坞电影女星在浮华表象生活遮蔽下的孤独、矛盾、困苦、挣扎、无助、虚伪的真实灵魂。这里不再是人物故事的复调，而是人物心灵深处潜藏着的灵魂的复调，是真实与虚伪人格和价值观的冲突。在悖论式的价值观和悖论式的人格中生存，那颗几乎没有人注意的痛苦挣扎而又绝望无助的灵魂，向世人表达了什么？这是无法回答的，因为世界上的许多人都是这样地活着，只不过没有梦露那么清醒和理智而已。如果梦露灵魂深处没有那个与她对话却又总是批评她、教训她的幻影诺玛珍，梦露就不会反思，不会处于两难选择中，而是顺其自然，随波逐流，浑浑噩噩，于影星的奢华享乐生活中自得其乐了。可是，她却总是清醒地反思，理性地选择，痛苦地挣扎，从而精神分裂，从而毁灭了自己。原来精神分裂来源于她的清醒和理智，真是不可思议。这又向世人昭示了什么？我们这些没有精神分裂的所谓正常人，难道都是清醒和理智的吗？或者都是浑浑噩噩的？多重人格和矛盾灵魂的存在，才是所有人共同的最真实的存在。

当我们全面审视这三部影片所显示出来的思想内涵后就会发现，虽然它们看似表现了不同的主题思想，但如果我们从宏观上整体思考就会发现，这三部经典的对比式复调叙事影片都是对人的欲望共性的集体无意识书写。裴亚莉指出：“欲望呈现是西方电影理论和批评对于电影本体的基本认识之一。”[18]的确如此，西方电影，更准确地说是美国电影，之所以能够畅通于世界，为所有不同文化圈的人们所接受，大都源于它们更多关注的不是美国的民族性问题以及美国人的生活怎样等本土问题，而是关注人类的普适性问题，尤其是人类的普适性价值观和人类集体无意识欲望原型问题。这三部影片中，都有一个人的原欲问题。《化身博士》中，杰基尔医生那掩盖在理性人格下面的恶的原欲，当它成为海德的一面时，首先选择的便是对那位他曾经救助过的美丽单纯的歌女发泄情欲和暴力，人的破坏性本能也得到宣泄。而且，这种对原欲的放纵具有非理性和不可控制性，习惯于纵欲后，理性的牢笼再也无法制约这恶的原欲了，最后只能以毁灭告终。《肥佬教授》中的肥胖教授金斯原本研究药物是为了帮助别人，但当被美丽动人的异性卡洛小姐吸引后，他的本能欲望冲动迫使他自己喝下药水变瘦，成为毕地，并力图去实现自己的原欲，不仅极力追求卡洛，还到尖叫酒吧报复那位嘲笑过他的主持人，几近自恋与疯狂，傲慢、自私等人性的弱点被激发出来。这一切都源于自己追求异性的原欲冲动被唤醒的结果。《双面梦露》中，原本纯真的少女诺玛珍，由于受到家庭和社会环境的影响，名利的贪婪之欲被激发出来，一发不可收拾，她率性地把女性的本能欲望展示出来，实现了影星梦想，过上了浮华的生活，却又失去了很多纯真少女所拥有的心灵情感，真爱的失去也是一个无法弥合的心灵之伤。对人类原欲这种集体无意识内容的艺术化表现，是影片在思想价值上走向世界的一个重要主题领域。

四、余论

通过以上分析，我们清楚地看到，《化身博士》等三部经典影片借助对比式复调叙事的艺术手段，成功地将人类普适性价值观在个体人的灵魂深处所发生的矛盾冲突和悖论式共存的真实状态揭示了出来，完成了以个别表现一般、以特殊反应普遍、以个性照亮共性的哲理性表达。那么，影片是如何利用复调叙事艺术来完成这种小故事、大视野的艺术化表现的呢？正如陈林侠所说：“电影的本质体现在叙事的‘最小空间’与‘最大可能’上。所谓‘最小空间’，就是强调以微观的故事切入意义世界，用某种极端特殊的假定性切入抽象的普适性价值。”[19]《化身博士》等三部复调叙事的影片正是通过复调对话的艺术，赢得在最短时间和“最小空间”中，完成对人类精神世界最复杂隐秘、相互冲突又相互吸引的对立统一的人格悖论和灵魂状态的揭示，向受众传达出关于人类普适性价值的思考，从而实现了以“极端特殊的假定性切入抽象的普适性价值”的艺术化呈现。

卡西尔说得好：“艺术并不是对一个现成的即予的实在的单纯复写，它是导向对事物和人类生活得出客观见解的途经之一，它不是对实在的摹仿，而是对实在的发现。”[20]182当电影问世之时，它以科技手段实现能够逼真地记录现实、反应现实的功能而深受青睐，人们终于可以逼真地再现现实、再现生活了。然而，随着电影不断变成一种艺术以后，它的功能逐步从纪实转变为表现了。编剧和导演们努力试图发现现实，发掘人们灵魂深处被表象遮蔽了的实在，并运用独到的艺术方式来让更多的受众同样认识到这些隐蔽的存在，分享到影像艺术独特的魅力。《化身博士》、《肥佬教授》、《双面梦露》等对比式复调电影，无论在艺术上还是在思想内容上，都堪称佳品，无愧于经典。

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