试析新时期以来长篇小说的“文体互渗”现象

刘霞云（1.南京师范大学文学院，江苏南京210097；2.马鞍山师范高等专科学校中文系，安徽马鞍山 243000）



试析新时期以来长篇小说的“文体互渗”现象

刘霞云1，2
（1.南京师范大学文学院，江苏南京210097；2.马鞍山师范高等专科学校中文系，安徽马鞍山 243000）

摘 要：文体互渗是文类在发展过程中因相互交融而产生的一种文体变易现象。自现代以来小说中就出现了“互渗”现象，但真正在长篇中出现“互渗”现象还是新时期中后期。目前学界对“文体互渗”概念置喙不一，对此类文体现象关注甚少，追溯“文体互渗”的历史渊源，厘清概念释义，爬梳新时期以来长篇中的“互渗”镜像，探究现象背后的规律与成因，理性评判其未来发展趋向，对于当代长篇的写作以及文体研究不失为一件有意义的事。

关键词：新时期以来；长篇小说；文体互渗

在文类发展过程中，由于文类内部以及外部等多重因素的影响，促成了文类间相互交融的文体现象。依据互融程度和外在的呈现样态，我们可将小说与其它文类的互融分成文备众体、文体互渗、跨文体三种形式类型①关于文类互融的三种类型划分是笔者个人的一种提法，具体内容详见《论莫言长篇小说的“跨”体书写》，《小说评论》2015年第4期。。其中，文备众体意指在小说中插入诸如诗歌、小说、议论、日记等文体，小说最终毫无争议地呈现为主导性文体，插入文体与小说以及互相之间并未产生实质性的互融效果，新的文体并没产生。文体互渗意指小说与另一种文体渗透交融，在外在形态上二者皆为主导性文体，创造性地形成一种新的文体即“小说的某某化”或“某某体小说”。跨文体意指在小说中插入多种（两种以上，不包含两种）文体，这些文体互相融合，根据融合的和谐程度，最终呈现为两种可能样态，一种从根本上解构了小说的基本要素，变成了“四不像”式拼贴材料，另一种则有机融合各种文体，使小说成为“多棱镜”式新文体。从本质上看，文备众体只是各文类之间“量”的镶嵌，文体互渗属于文体变易中“质”的渐变，跨文体则属于文体变易中“质”的突变。从存在现状看，文备众体作为小说中插入成分的杂糅现象，自唐以来就广泛存在。而跨文体不仅要求作家熟练运用多种文体，还要在小说中有机融合这些文体，是文类融合中打破界限最突出、操作起来难度最大的一种文体形式，故此类现象在古代乃至现代的长篇中很难觅得踪迹，即便在当代长篇中也不多见。文体互渗是将两种文体“化”为一种文体，此种艺术构思对写作主体的学识素养、先天才情、对插入文类的熟练掌握等也提出一定要求，也具有一定难度。目前学界虽有论者关注到中短篇小说中出现了诸如“小说散文化”“日记体小说”等具象的文体互渗形式，但鲜有论者系统关注当代长篇中出现的互渗现象，故追溯文体互渗的历史由来，厘清概念释义，爬梳新时期以来长篇小说中的互渗镜像，挖掘现象背后的规律与成因，并对其未来发展趋向做出合理评判，这对于长篇小说的创作及文体研究不失为一件有意义的事。

一

虽然我们从文类互融视角指出了文体互渗的直接来源，但追根溯源，最早可从古代文论中探得文体互渗的最初意识起源。中国从先秦开始就有了微弱的文体意识，但形成意识的自觉还是在魏晋南北朝时期，《文心雕龙》《文选》等文论著述的问世则是明证。相对而言，与西方泾渭分明的文体意识相比，“中国更注重文体间的和合，也就是在差异的基础上讲求文体之间的互渗”［1］。如中国早期关于“经史子集”的四部分类法，就表明它们之间模糊的文类界限，所谓“六经皆史”也有含混哲学、文学与历史之间区别的意味。中国小说家尤其喜好跨越文学和历史的界限，以接近历史为荣，如《三国志通俗演义》认为“编次”了史书，《儒林外史》被谦称为一部“外史”，《聊斋志异》在篇末模仿“太史公曰”自称“异史氏曰”。古人这种朦胧的“用某某方式写小说”的文体意识，随着长篇小说文类地位的不断提高以及长篇小说自身的不断发展，在不同时段得到一定程度的强化。不过严格意义上说，在小说中尝试“互渗”形式的创作是进入现代以来，而真正在长篇中尝试“互渗”形式的还是新时期中后期。

小说中的互渗现象创作虽始自现代，但从理论上提出“文体互渗”说法的还是进入当代以后。梳理学界有限的研究成果，最早在90年代陶东风从文体的内在机制方面提出文体变易的几种途径，认为其中最常见的一种形式是“两种或两种以上不同文体之间的交叉、渗透而产生一种新的文体。这种交叉、渗透实际上是不同文体占主导性规范结构之间的交流和相互妥协、相互征服”［2］。此种文体变易观在笔者看来则属标准的“文体互渗”观。而陈平原则提出不同文类的互相影响以及其对文学传统的承继与发展形成了“穿越文类边界”现象，他指出：“在谈论散文发展时，关注小说的刺激；描述小说变迁时，着眼于散文的启迪……”［3］这里提出了散文与小说互渗形成“散文小说化”以及“小说散文化”两种形态。接下来董小英从更广范围来界定文体互渗，认为“文体的互渗是个统称，它有话语语体互渗、文本互渗和文体互渗三种不同的表现形式”，而文体互渗“是指不同的文体在同一种文本中使用或一种文体代替另一种文体使用的现象”［4］，该观点拓展了文体互渗的外延，但对文体互渗的释义稍显含混，究竟这里的“不同”是多少？“一种文体”又是以怎样的方式代替“另一种文体”，要不要保留其本身的主导属性？之后，罗振亚、方长安和高旭东撰写了一组关于文体互渗的研究文章，方长安认为文体互渗“是不同文本体式相互渗透、相互激励，以形成新的结构力量，更好地表现创作主体丰富而别样的人生经验与情感”［5］。这种解释虽指出了文体互渗的功能，但对文体之间如何“形成新的结构力量”也语焉不详。夏德勇提出“小说文体吸收其它文类的文体手法，以丰富自己的文体或改造已经自动化了的文体，借以产生陌生化的震惊效果”［6］，这里“吸收”二字言指小说对其它文类的主动改造，也含有“文体互渗”的意味。

目前学界关于“文体互渗”的内涵所指虽大致相同，但在实际研究中，对“文体互渗”的理解定位有些混乱。一种混乱表现为将“文体互渗”等同于“文备众体”。如博士论文《现代中国小说“文体互渗”现象的文化阐释》中将“诗词的穿插”和“信笺的嵌入”称为“诗意体小说”和“书信体小说”，其实，穿插和嵌入是典型的“文备众体”特征。在这篇论文中，作者将现代小说分为“日记体”“散文体”“童话体”“报告文学体”等类型，按照学界对文体互渗的概念界定，这些类型小说可理解成用日记、散文、童话、报告文学等方式或吸取这些文体的艺术手法而写成的小说，但作者在释义时有些偏离概念本义，如将“童话体小说”理解成“以儿童的心灵世界和生活空间作为素材，充分发挥诗意的幻想和想象，运用童趣和童心视角创作”［7］50，这就有了题材类型小说分类的嫌疑。而将“报告文学体小说”理解成“‘新闻通讯型’的报告文学创作”和“‘小说型’的报告文学批评及创作”［7］91，这种释义抹去了文体互渗所要求的“小说”的主导性地位，变“某某体小说”为“小说体某某”。再如陶东风对“文体互渗”的概念界定很清晰，但却认为“中国文学史上这种文体交叉的现象相当多。如中国古典小说就溶合了散文、史传、说书艺术、诗等多种文体”［2］，这种释义又将“文体互渗”囊括进“文备众体”的范畴之内。另一种混乱表现为将“文体互渗”等同于“跨文体”。西方学者中有一种“文类陪衬观”，即“指一种文类具有另一种文类的特征但又不是那种文类”［8］，陈军将此类现象称为“小说的散文化、诗化和诗的散文化、小说化、戏剧化等”［9］。这就是典型的“文体互渗”观，但在论证时，却又将“文体互渗”等同于“跨文体”，赞同“各种文学文体在发展中纷纷吸取其它文体的特点，如小说的散文化、小说化、戏剧化等，跨文体写作已经成为一种普遍的文学写作现象，文体之间鲜明的界限日益模糊化了”［10］。

二

当前学界不仅对“文体互渗”概念理解不一，对创作中此类现象的关注也不够。简单回溯中国小说发展概况，进入现代以来，文坛上出现了多样互渗形式的作品，如鲁迅、郁达夫、废名、郭沫若等的诗意体小说，郁达夫、沈从文、王统照、师陀等的散文体小说，丁玲等的日记体小说，陶晶孙等的书信体小说，姚雪垠、李健吾等的戏剧体小说等。由于现代白话长篇还处于刚起步阶段，故上述的文体互渗主要体现在中短篇小说中。关于文体互渗现象的存在之貌，夏德勇指出“就中国现代小说来说，已经产生了两次明显的交融互渗：一次在20世纪20年代，另一次在80年代”［11］。结合原文语境，此处的“交融互渗”指的就是“文体互渗”。而80年代“文体互渗”类型主要偏向于以汪曾祺、张承志、张炜等为代表的诗化、散文化小说。不可否认的是，80年代是中短篇小说的时代，是诗歌的时代，故80年代的文体互渗现象依然集中体现在中短篇小说中。但随着作家对文体互渗手法的熟练运用，这种文体倾向还是影响到同时期的长篇创作。扫描新时期中后期不多的长篇，《少年天子》有着诗体小说的倾向，《金牧场》有着明显的散文化倾向，而《血色黄昏》则有着自述实录体小说的基本特征。

90年代虽处于长篇小说文体实验的高潮期，但进行文体互渗写作的作家并不多。当然，相对于80年代中后期的寥落与单调，文体互渗作品中增添了一些新的质素，即在保持诗意化、散文化的基础上增添了小说的哲思化、实录化倾向，如著述化的《心灵史》、词典体的《马桥词典》、笔记体的《务虚笔记》、日记体的《苍河白日梦》《城市白皮书》等，共同构成了90年代斑驳的文体互渗现象。

有论者将《心灵史》定为“非虚构抒情历史小说”［12］，此论点准确道出其典型的互渗特征。首先，这是一部小说，由叙述者“我”来讲述中国历史上鲜为人知的一支回教教派200多年来为了信仰哲合忍耶而经历的逆境与厄运的心灵历史故事。作为文学，其最本质的特征是虚构，叙述者“我”采用文献推断法讲述历史，甚至个别地方采用描述性语言进行场景还原，从而突显了小说的虚构性。其次，这又是一部历史著述。在动笔之前，张承志就坦承“在酝酿《心灵史》之际，我清醒地感觉到，我将跳入一个远离文学的海洋”［13］。而在准备过程中，作者再三强调为了写好这部“史”，不仅阅读了大量历史文献，还历时6年，先后8次作了大量的田野调查，这使他很自信“这本书的全部细节都是真实的”［14］。质言之，历史著述与小说体式的有机融合，既保证了历史叙述的深度，也彰显出小说的文学品质，这使得《心灵史》在《金牧场》有互渗倾向的基础上对互渗形式作了较为彻底的探索。

《苍河白日梦》通篇采用日记的形式写历史，从而使作品带有新历史小说的意味。作品外在的形式是作者和文本的叙述者之间一场跨时65天的对话，带有鲜明的实录性质。作品在问与答、记录与回忆中，叙述了一个家族跨度半个世纪的矛盾与兴衰，通过百岁老人即当年的家奴“我”的回忆，变全知视角为限知视角，让叙述打上个人主观性烙印，使故事的虚构性和日记的私密性、小说的内在逻辑性以及文本的外在时序相交融，别开生面地为读者构建了另一种历史家族叙事。《城市白皮书》采用日记和小说正文交融互渗的方式进行。故事的讲述者由一个患有奇病且具有特异功能的小女孩明明担任，同样是限知视角，但因为特异功能，限知视角无形中变成全知视角，统摄了旧妈妈、新妈妈、魏征叔叔等在现代都市的情欲、物欲的泛滥场上沉浮的所有故事。

对于《务虚笔记》的文体身份，学界有“哲思体小说”［15］“散文体小说”［16］等说法，笔者觉得也可称为“笔记体小说”。但不管怎样，大家对其“小说”身份毫无质疑。以小说基本要素来分析，作品就是围绕几组人物之间的爱情纠葛展开对残疾与爱情、孤独与死亡、欲望与理性、时间与生命等人类普识命题的终极追问与思考。但和传统意义上的小说相比其人物是符号化的、情节是碎片式的、环境是虚空的，唯有主题是多义丰富的。对于这么一部构思奇特的小说，作者自述：“这种新尝试并不适合完整的故事，也不符合现成的结构和公认的规律。写《务虚笔记》确实带有几分探险的意思。”［17］作者洞悉小说与散文的区别，其采取散文形式来表达小说的“意味”，正如他自己所言“意味就不是靠着文字的直述，而是靠语言的形式。语言形式并不单指词汇的选择和句子的构造，通篇的结构更是重要的语言形式。所以，要紧的不是故事而是讲”［18］。于是，作者采取第一人称“我”的叙述，通篇的对话、打乱的时序、含混的语言、无序的结构、不连贯的情节、飘忽不定的人物一起组成了其“面对灵魂的写作”。有人因此说史铁生是先锋作家，但笔者认为史铁生的“先锋”不是形式技巧的“先锋”，而是小说理念上的“先锋”，他与现代和后现代相距甚远，与中国古典相伴远行，正因如此，才创作了这部典型的互渗文本。

进入新世纪，除了《暗示》《尴尬风流》《我的丁一之旅》《怀念狼》《空山》《西去的射手》等作品依然保持哲思、随笔以及诗意化倾向，又新出现了如纲鉴体的《黑山堡纲鉴》、年谱体的《乌泥湖年谱》、大事记以及人物志的《中国一九五七》、方志体的《上塘书》《炸裂志》、采访体的《告别夹边沟》的、书信体的《蛙》、戏剧体的《檀香刑》、闲聊实录体的《妇女闲聊录》等，呈现出鲜明的实用化、纪实化、日常化的“去诗意化”倾向。

在上述趋实化的互渗作品中，《黑山堡纲鉴》不失为一部成功之作。关于“纲鉴体”，作者解释为“纲目是又一种体例的编年纪事。纲是历史的提纲，目是纲的详细记叙。明清用这种体例写历史的不乏其人，往往都称为‘纲鉴’。我们今天就大体使用‘纲鉴’的形式记录黑山堡的历史”［19］。在作者的设置意图中，“纲”用于介绍历史的梗概，“目”用于铺叙更详尽的内容，“批注”用于拓展关于哲学、历史学、社会学、人类学等方面的思考。为了和纲鉴史书的风格取齐，作者在文中仿用历史纪年方式，以1966年为广龙元年起始，以此类推至1976年。作品还按照史书的体例组织故事，从人物设置到结构样态，从人称安排到叙述逻辑，将纲鉴的体例与小说的基本要素巧妙融合，饶有趣味地勾勒出黑山堡的“文革”历史，这种写法较之传统的正史书写，显得轻松、睿智、灵活；较之同时期的新历史小说，又少了片段式、碎片化的晦涩，现实主义手法的运用使叙事的节奏明快，情节精彩，甚是吸引读者的眼球。相对《黑山堡纲鉴》，《乌泥湖年谱》则是一部借“年谱”之名行“传统写作”之实的作品。作品以编年史的体例讲述了从1957到1966年间一批工程技术人员参加三峡工程勘探设计的人生心路历史。作为一部年谱体小说，作品无疑要以年谱的形式来写作品，但实际上，年谱只是叙述外壳，小说的叙事脉络“由成人的生活与儿童的世界两部分交织而成”［20］，在拉拉杂杂的家长里短中逐步还原乌泥湖曾经的历史与生活变迁，正如有评者所言，“用年谱的形式写小说，很容易让人想到编年史式小说所追求的史诗性。作者似乎无意于此，恰恰相反，读她的这部作品，你常常会感到她是在有意无意地消解编年史式的长篇追求的这种史诗性。［21］所以，这部作品算不得真正意义上的互渗作品，只能说是作者欲用独特的方式写出好看小说所尝试设计的一种小说体式罢了。

当代文坛书写“反右”历史题材的作品很多，《中国一九五七》之所以脱颖而出（该作品被中国小说学会列为2001年度长篇小说排行榜榜首，曾入围第六届茅盾文学奖终审名单）与其所采用的文体形式不无关联。它以亲历者的身份讲述“我”即以周文祥为代表的一批“五七”人的生死经历。其中第一部分采用强制回忆的方式忆及身陷囹圄的原因，第二部分采用日记加注释的方式记录在清水塘劳改农场所发生的“大事记”，此处的“大事”自然不是大事，劳改场严密的监控只能采用这种变异的文体——不伦不类，没头没尾，口是心非，假语村言，将感情压抑到最干瘪的程度，也正因如此，他的“大事记”才有幸保存下来，成为文本回忆的依据和起点。第四部分又迫于劳改场禁止用笔以彻底抹杀人们历史记忆的困境，“我”则以“人物志”的方式来回忆这段历史，所记内容逻辑散乱，但在这散乱中依然清晰还原部分历史真相。故有论者认为“作家不是为文体而文体，小说中出现的各种文体都是故事和情节的必然需要，像日记、大事记、人物志等文体样式的轮番上阵，既是对主人公在各种情势下拒绝遗忘的书写方式的真实再现，又是小说丰富多变的审美形态的构成部分”［22］。总之，小说的几个部分，在空间结构上是并置的，在时间安排上是线性的，一切皆随着“我”在不同场地服刑而转移，小说没有留下任何叙事技巧的痕迹，但开端、发展、高潮、结局的逻辑关系隐含其中，达到了浑然天成的艺术境界，正如吴义勤所言，“其实作家在小说结构上遵循的确是无为而为的结构原则。从结构上来看，几乎是一种纯粹‘非结构’或‘反结构’小说”［23］。

三

上述梳理只是笔者有限的盘点，对应于浩瀚的当代长篇创作来说，也只是冰山一角。但在这有限的盘点中，我们可清晰窥出新时期以来长篇小说中“文体互渗”现象在数量上呈逐年上升趋势，从“互渗”所产生的艺术效果上看，诗化、散文化的诗意倾向在当下追求多元化写作潮流中显得极其有限，而具有生活化倾向的日记体、书信体、闲聊体、实录体、自述体小说，理性哲思化倾向的随笔体小说，史志化倾向的纲鉴体、年谱体、地方志体小说却在逐年增多，整体呈“实录化”“生活化”“哲思化”的“去诗意化”倾向。当然，对于研究而言，指出一种现象是容易的，但挖掘现象背后的成因显得尤为重要。新时期以来长篇小说中为何会出现文体互渗现象？又为何呈“去诗意化”倾向？这是我们必须思考的问题。文体本身就是一个复杂的综合体，一种文体现象的生成更是诸多因素的合力使然。对于第一个问题，笔者认为可从文类界限与模糊边界的相悖需求、开放文化语境下不同思潮浸染下的文体选择两个方面去探得究竟。

我们必须承认，文类之间客观存在着界限。因为各种文学作品是用来表达人类情感的，都有着不同的实用或审美功能，如诗言志、小说的“娱乐”和“教化”、文章的“载道”、史传的“记录历史”等功能，这些区别本身就昭示着不同文类之间存在界限的必然性。巴赫金在谈到新旧文类关系时也指出文类间界限的客观存在性，认为“没有一种新的艺术体裁能取消和替代原有的体裁，因为每一种体裁都有自己主要的生存领域，在这个领域中它是无可替代的”［24］。而从文学理论研究的需要来看，文类之间也必须存在界限。王国维认为“一代有一代之文学［25］”，其实这就是对中外各种文学史的另番解释。如中国从古至今出现了诸如诗、乐府、赋、杂剧、传奇、话本、章回小说、现代小说、新诗、朦胧诗等系列文类，这些文类的存在直接勾勒了一部文学史，如果没有这些文类界限的存在，新的文类身份无法得以确认，文学史将不会存在，所谓的理论研究也就成了无根之木。

虽然文类之间的界限必须客观存在，但文类的发展又决定着其间并不能如我们想象的那样界限分明。因为文学史上任何一种新文类的产生都与相关的旧文类传统存在一定的关联，如在中国文学史上，诗由三言、四言再到五言、七言，发展到一定程度，“诗之余”就成了长短不一的“词”。如果没有诗的存在，词也不会莫名其妙地出现，正可谓“诗词同工而异曲，共源而分派”［26］，“词不同乎诗而后佳，然词不离乎诗方雅”［27］。由此可见，中国古代文类的发展从主线上来看是讲究传承性与关联性，而在西方学者眼中，除了肯定传承性与关联性外，还注意到了文类之间的变异性，如托多罗夫认为：“一个新体裁总是一个或几个旧体裁的变形。”［28］

界限分明和模糊边界合在一起促成了文类之间有无相济、互相缠绕的文体特征，正是这相悖的特征在一定程度上影响了文类的生存与发展。其中，文类之间的界限有利于创作主体加深对各文类的认识，进而选择适合自己的文类。不同气质禀赋、知识结构、审美追求和情感表达的创作主体，会结合自己的具体情况而选择不同的文体，而模糊的界限所产生的艺术效果也会影响到创作主体的审美追求。虽然在各文类领域中都有极其成功的实践者，但事实上，在每个作家最擅长的文类背后，都有着其融会贯通其它多种文类的综合训练。况且，生活是复杂的，界限鲜明的文类格局束缚了作家们表情达意的自由，随着小说的不断成熟，必然会出现小说与其它文体的互融、互渗现象。

在任何时代，政治与文学之间都存在一定的关系，这种关系直接影响着文学的存在状态。中国现代文学的起点虽定为“五四”新文化运动，但若从文学与政治的关系入手，则应追溯至晚清的戊戌变法运动。以进化论的历史发展观来看，没有当年的戊戌变法，就没有后来的辛亥革命。同理，若没有辛亥革命，也就没有“五四”新文化运动的爆发。从政治角度看，戊戌变法失败了，但失败的政治却带来了文学的自主革命，由梁启超等发起的小说界革命，将小说从几百年前的边缘地位推向中心地位。在新文学时期，文学因少了政治的诉求而变得异常的纯粹，并且此时的小说创作主要受西方现代主义文艺思潮影响，从西方翻译过来的如书信体、日记体、对话体、手稿体等中短篇“互渗”小说，甚至有的都不能算作严格意义上的小说，这些译介作品注重个人感受和情绪，不注重故事情节和人物描写，此种文体形式对于当时中国作家来说确实有种茅塞顿开的触动与启发，这就是我们看到现代中短篇小说中多“文体互渗”现象的因由。而此时白话长篇作为新生成的文体自身处于生长发展期，虽也受西方思潮影响，如巴金、茅盾、老舍、叶圣陶等作家开始运用欧美手法进行创作，巴金曾宣称“我在法国学会了写小说，我忘记不了的老师是卢梭、雨果、左拉和罗曼·罗兰。”［29］茅盾在创作《子夜》的方法是“先把人物想好，列一个人物表，把他们的性格发展以及联带关系等等都定出来，然后再拟出故事的大纲，把它分章分段，使他们联接呼应”［30］，茅盾坦承这种方法不是他的创造，而是抄袭巴尔扎克和托尔斯泰。但整体观之，批判现实主义思潮对当时长篇的影响颇深，作家们立足于现实生活，运用“科学的描写方法和谨慎的意义题材”［31］，用批判的眼光严肃地反映现实，揭示社会本质，以引起疗救的注意，在这样的文本中难觅“文体互渗”的踪迹也在情理之中。

“五四”新文化运动之后，国内革命战争的爆发又引起文学的变动，“革命文学”和“左翼文学”的出现则是政治与文学的再次结盟。中日战争的全面爆发，再次催生了全国全民的抗战文艺活动，文学与政治的自主结盟不仅完成了现代中国文学史的书写，还为当代文学史的开始拉开了序幕。由此观之，整个中国现代文学史就是一部政治与文学逐渐结盟的历史。而在十七年及“文革”时期，政治对文学的僭越以及创作主体有意识的政治图解倾向，长篇小说作为一种御用文体，虽然从表象上看居于时代中心位置，但这种社会学、政治学的价值导向使长篇小说不仅没有获得文学意义上的长足发展，反而陷入模式化、简单化的不堪处境，此种语境下遑论会有作家进行具有革新意义的“文体互渗”尝试。

新时期初，文学和政治都从自己的立场出发清算“文革”，尽管双方的动机并不一致，但政治清算的共同立场使它们的关系呈现出难得一见的“蜜月”状态。随着市场经济体制改革以及社会全方位的转型，文学与政治的关系又开始变得松散，政治更多地关注社会的发展以及精神生活的优化，而文学开始渐渐疏离政治，以市场化、商品化的方式来迎合政治。进入新世纪以后，随着电子媒介的高度发达，尤其是网络的普及，政治的中心领导地位得以消解，文学的中心地位也不复存在，但国家主流意识的渗透依然以隐形的方式存在，除却主旋律文学外，不愿绑架于政治和市场的纯文学开始有了自己的天地。在这种语境下，国门再次打开，西方各种文艺理论如形式主义、新批评、结构主义、解构主义、新历史主义、女性主义、后殖民主义等的涌入，对作家的小说观产生了颠覆性影响，这也为各种形式的文体互渗提供了可能。西方文艺思潮的涌入使作家意识到“怎么写”和“写什么”处于同等重要的地位。大家也意识到追求诗化和散文化能够增添小说的诗意与意境美；日记体或书信体有利于抒发细腻的情感；而诸如闲聊、实录、自述体小说，则是对虚构写作的一种反叛和创新；充满哲理化、随笔性质的小说以片段的方式呈现智性思考，更加契合当下人们的审美接受习惯；追求历史化的史志体小说充分发挥了纲鉴、方志的形式功能，实现了历史题材的另类书写形式，所产生的艺术效果是传统历史小说所无法比拟的。

很多人都认为20世纪中国文学是在西方思潮影响下发展起来的。此言不虚，回顾中国当代长篇小说的现代化历程，大致走的是一条西化路线。在西方思潮影响下，新时期国内文坛充斥着具有中国特色的现代性文学作品，与之相应的，则是一股否定传统现实主义、推崇现代主义理论思潮的涌动，中国作家一贯坚持的写作立场开始受到冲击。面对西方思潮与中国传统的写作立场，作家们姿态各异，有完全西化者，有举棋不定者，有冷静思考者，有叩其两端而执其中者，还有坚守民族传统者等。在这种语境下，长篇创作则顺应性地出现了向中国古代传统文学资源拓进的文体“返祖”①此种说法最早见于黄忠顺《长篇小说的诗学观察》，武汉：华中师范大学出版社，2002年。现象。其中，新时期初在古小说的影响下，在中短篇小说写作中兴起了笔记体小说，进入90年代，在长篇小说写作中也兴起了笔记体小说。与笔记体小说的兴起存有一定关联的，则是从新时期中后期开始，受古代哲学反思传统影响，长篇小说又表现出哲思化倾向。而到了新世纪，作家们纷纷借用古代实用文体形式来表达现代人的精神生活。这些“返祖”现象直接表征为小说散文化、笔记体小说、哲思体小说、纲鉴体小说、方志体小说等文体互渗形式。

从文体内外机制两大方面我们可大致窥出当代长篇中出现文体互渗现象的成因，但为何逐步呈现“去诗意化”？这个问题较之前者，显得同样复杂。20世纪二三十年代中短篇小说中盛行散文化、诗歌化和内在自述化倾向，作家们之所以选择这种独抒性灵的互渗形式，一则缘于对当时西方译介作品的模仿，二则缘于更加自由灵动的情感表达需要。但随着社会政治形势的变化，投身革命的激情和保家卫国的责任意识迫使作家必须走出个人的情感世界，于是偏重倾诉个人情怀的互渗形式逐渐为报告体、速写体等实用化形式所代替。接下来，进入新时期，历经三十年政治对文学的僭越，写作的自由权才真正交还给作家，但作家是社会的人，其写作的动机、表达的内容、选择的形式等皆来自于社会的影响。虽然在80年代中短篇小说中盛行散文化、诗意化的互渗形式，在80年代后期，在长篇小说中也存在些许散文化、诗意化的互渗形式，但在90年代之后，这种通篇化用散文、诗歌的笔调比重明显减少，究其原因，一则是因为通篇化用散文、诗歌的笔调来构思长篇，这对作家的散文、诗歌体裁功底提出了很高的要求，正如有论者所言“如果一个作家还没有把小说写得更是小说、诗写得更像诗”［32］，遑论去用诗的形式写小说？所以，当代长篇散文化、诗意化的作品也仅限于张承志、张炜、阿来、贾平凹等几位善于写散文、诗歌的作家。二则缘于作家一种本能的文体求新意识。诗意化互渗倾向发端于20世纪初，之后一直以一种流派形式立于文坛。到了21世纪，作家们若想在文体形式上出新，若非散文化、诗意化是化在自己骨子里的自然流露，强行模仿设计并幻想产生令人耳目一新的文体效果显然是不明智的选择。这也是新世纪颇多作家在文体形式上变化翻新，但却少有散文化、诗意化形式的原因之一。第三，作家们选择倾向于实用化的方志体、实录体、闲聊体、哲思体、日记体等互渗形式，不仅是考虑自己擅长某种文类运用的结果，也是适应大众读者审美接受倾向的一种选择。随着全球经济文化的一体化以及网络信息的无死角覆盖，一个多元、平民化的无名时代正在进行，各种变量的急剧提升加重了社会群体的压力负担，这些因子合在一起影响着大众的审美倾向。在大众备受物欲挤压、精神荒芜、灵魂孤独之时，在传统长篇越写越长阅之无味时，这些以纲鉴、方志、词典、笔记、日记、大事记等实用文形式写出的史志体小说充分发挥了古代实用文的形式功能，实现了历史题材的另类书写形式，用“史”的外壳包装着现代个体的感受和思想的碎片，既满足了读者对各种历史的本能偏爱，又满足了读者对作品思想深度的渴求。而且，这些偏向古代实用文形式的文体选择，也是摆脱西方文学思潮影响阴影的一种自信表现，是作家们决意退回中国古代文学传统的一种姿态。

四

作为一种文体现象，“文体互渗”一直存在于具有一定文体意识的作家作品中，如张承志、老鬼、莫言、柯云路、李佩甫、史铁生、韩少功、林白、阿来、棉棉、方方、尤凤伟、杨显惠、毕淑敏、孙慧芬、阎连科等。当然，相对于当代文坛数以千计的作家队伍，上述名单稍显单薄，但“文体互渗”本身是种革新行为，既然是“革新”，就意味着“小众”和“另类”，所以上述单薄正显示出文体互渗现象的先锋性。尽管目前学界鲜有论者关注这种现象，但笔者认为这种现象将会持续出现在具有革新意识的作家作品中，并且互渗的形式将会更加巧妙出彩。

其实，研究文体是件困难的事，对长篇小说的某种文体发展趋势做出评判更是件困难的事，因为“长篇小说是唯一在形成中的和未定型的一种体裁”［33］，笔者对文体互渗的前景持乐观态度，主要基于以下几个方面的考虑：一是缘于文体互渗形式本身的可靠性。从文类互融的三种类型来看，文备众体没有达到“变易”的程度，而跨文体因变易的程度太大，在“反小说”的路上走得太远，稍不留神就变成了肢解意义的一地碎片，从意义的完整性、艺术的构建性、文本的可读性等方面来看易误入形式的歧途。唯有处于中间状态的文体互渗，是作家根据表达的需要，融自己擅长的文类之长，自如地表达对世界的独特理解，拓展了文体的丰富性与多样性，提供了小说艺术新的生长点。从这点来看，文体互渗具有一定的可发展空间。二是从时代审美角度看，长篇小说发展已有千余年的历史，各种形式的探索由来已久，但读者对长篇小说的可读性、思想性、审美性的基本要求从未放弃。而互渗形式的小说不管采用何种形式书写或与哪种文体互融，基本上都未脱去现实主义的底子，小说的基本要素俱全，并且，因为作者对“化”入文体的偏爱与熟练，使小说平添了几分四平八稳叙述所不能拥有的艺术魅力，在絮絮叨叨的闲聊冥想、投入真诚的采访笔录、形式巧妙的日记插入、煞有介事的志史记载中拉近了与读者的距离，增强了故事的真实性，提升了小说的思想力。这种文体不仅吸引了大众读者，也易获得专业读者的肯定。三则从文体评判标准考虑。虽然文体本身并无高低优劣之分，且“我们没有理由，也没有能力证明某一种文体是‘正’，某一种文体是‘奇’，某一种文体是‘新’，某一种文体是‘旧’［34］”。但我们能确定的是，有意义的文体形式总是和表达内容、与作家的精神气质和写作风格、与时代的审美需求等相契合，进而达到老庄所言的“大象无形”的无结构状态。反之，诸如刘恪的《城与市》这样典型的文类互融作品，因割裂了意义与形式的互融，完全走上了极致的形式追求之路，即便堪称中国先锋小说的极大成者，但对于大众读者来说，就是一部失败的形式之作。但同样的文类互融作品《酒国》，因其超强的融合多文体能力，长篇小说该有的意义与元素一应俱全，所以即便形式夸张，结构多元，但依然不失为一部文类互融的佳作。

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［责任编辑 尹朝晖］

中图分类号：I206.7

文献标识码：A

文章编号：1671-394X（2016）05-0082-08

收稿日期：2015-11-28

基金项目：2014年安徽省高等教育振兴计划优秀青年人才支持计划项目（ZXJH_194），2015年安徽省高校人文社科研究重点项目（SK2015A750）。

作者简介：刘霞云，南京师范大学文学院博士研究生，马鞍山师范高等专科学校副教授，从事中国现当代小说研究。

On the Phenomenon of“Stylistic Mutual Infiltration”of Long Novels since the New Period

LIU Xiayun1，2
（1. College of Humanities，Nanjing Normal University，Nanjing，Jiangsu 210097，China；2. Department of Chinese language，Ma’anshan Teacher’s College，Ma’anshan，Anhui 243000，China）

Abstract：Stylistic mutual permeability is a stylistic variation of the literary development caused by the interac-tion.Since modern times，there has been a“mutual infiltration”phenomenon in the novel，but the phenomenon of “mutual infiltration”did not appear until the middle or rear period of the new era.In the academic studies，under-standing of the concept of“stylistic mutual infiltration”is different.Not enough attention is paid to this stylistic phenomenon.Therefore，it is of great importance to the writing of long contemporary novels and to the stylistic re-search to trace the historical origin of stylistic mutual infiltration，to clarify the definition，to comb the infiltration images since the new period，to explore into the principles and causes behind the phenomenon，and to rationally criticize the developing trend in the future.

Key words：new period；long novels；stylistic mutual infiltration