形式主义视角下斯蒂芬·茨威格小说的叙事手法刍议

2016-03-09朱丹

甘肃开放大学学报 2016年3期

关键词：茨威格斯蒂芬叙事

朱　丹

(陕西理工学院外国语学院，陕西汉中　723003)

形式主义视角下斯蒂芬·茨威格小说的叙事手法刍议

朱丹

(陕西理工学院外国语学院，陕西汉中723003)

[摘要]从俄国形式主义“陌生化”理论角度探讨斯蒂芬·茨威格小说的叙事手法，其作品在第一人称叙事、叙事结构、特殊叙事视角和叙事视角变异等方面表现出特殊性和复杂性。当主体叙述中观察和感知故事的角度及所涉及的视域发生改变时，读者对作品的理解和接受也随之发生变化。茨威格充分利用读者与作者、读者与故事叙述者之间的信息不对称性，设置悬念与情节，使读者避免阅读机械化，在阅读中始终保持新鲜感和好奇心，更深切地体验到作品中人物的思想变化与心理感受，从而获得最大化的审美体验。

[关键词]形式主义；斯蒂芬·茨威格；陌生化；叙事

一、引言

斯蒂芬·茨威格(Stephen Zweig，1881～1942)是奥地利现代小说家和传记家。他以细腻的心理描写为主要表现手法，以独特的女性形象刻画为表现特色，被称为20世纪最受欢迎的德语作家之一。但享誉国际的茨威格在德语国家却饱受诟病，当时的德国现实主义作家托马斯·曼评论其作品“缺乏主见”, “是向读者抛出的劣等橄榄枝”[1]16。更有学者认为茨威格的小说中充满“阴暗的情欲”，“小说人物近于荒诞”[1]16。以上评论的确道出了茨威格小说的某些特点。相较于国外文学评论家对于茨威格的褒贬不一，国内学者对他的研究自20世纪80年代起便层出不穷，缘起于“外国文学和外国文化是我们必不可少的参照系”[2]的文化政策和茨威格在其母语背景研究的复兴。由张玉书译介的茨威格的名篇如《一个陌生女人的来信》(以下简称《来信》)、《一个女人一生中的二十四小时》(以下简称《二十四小时》)、《看不见的珍藏》、《象棋的故事》等在中国拥有广泛的读者群，而相关的评论文章则从心理学角度、女性形象和创作主题角度对茨威格其人其作进行了多方面的诠释和介绍。笔者拟从形式主义的“陌生化”理论角度探讨茨威格小说的叙事手法。

超然于历史文化语境之外的俄国形式主义摒弃了西方文学评论的实证主义传统，而将研究重心转向了文学文本，探究赋予文本独特特质的“文学性”，实现了西方文论史上的一次重要转向。形式主义学派的创始人维克托·鲍里索维奇·什克洛夫斯基(Виктор Борисович Шкловский，1893～1984)如此阐释“陌生化”理论：“那种被称为艺术的东西的存在, 正是为了唤回人对生活的感受, 使人感受到事物, 使石头成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样, 而不是如同你所认知的那样; 艺术的手法是事物的‘反常化’(或者‘陌生化’‘奇异化’)手法, 是复杂化形式的手法, 它增加了感受的难度和时延, 既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的, 它就理应延长; 艺术是一种体验事物之创造的方式, 而被创造物在艺术中已无足轻重。”[3]这段话认为新鲜的审美感受和层层递进的审美过程是艺术的终极目标，而正如形式主义所提出的，什氏的理论揭露的是艺术创作过程的客观规律，“陌生化”是使事物变得鲜活生动的关键，是使人们重温敏锐感觉的路径，是“艺术性”于艺术中、“文学性”于文学中的真正源泉。以“陌生化”理论对照茨威格的小说，我们发现，其作品在叙事视角和叙事结构方面充分体现了陌生化效果，令读者爱不掩卷。

二、叙事视角与结构的复杂

对叙事视角的研究在20世纪成为热点，叙事视角是主体叙述时观察和感知故事的角度及所涉及的视域。从作用上讲，叙事视角由作者选择并以之表达主题，以叙述者的位置和角度使读者理解和接受小说内容。对叙事视角的定义在文学评论界是饱受争议的话题，但可以确定的是其包含“全知叙事视角”和“人物有限叙事视角”[4]。全知叙事视角将故事的起因、经过和结尾一一道来，将人物内心斗争和思想活动和盘托出，如茨威格的《普拉特尔的春天》《贵妇失宠》等小说。在这样的作品中，故事和情节一览无余，虽然读者阅读起来毫无障碍，但也毫无悬念，按部就班，因此在阅读过程中，读者易陷入无意识的被动。作品中的事件被强调，而读者对于事件的感受则变得机械而自动化。相比起前两部作品，《来信》《马来狂人》《二十四小时》和《家庭女教师》等作品显然更胜一筹而受到读者推崇。在后几部作品中，茨威格采用人物有限视角叙事，充分利用读者与作者、读者与故事叙述者之间的信息不对称性，设置悬念与情节，避免读者阅读机械化，而使之在阅读中始终保持新鲜感和好奇心，更深切地体验到作品人物的思想变化与心理感受，从而获得最大化的审美体验。

(一)第一人称叙事的复杂性

茨威格的小说多数以第一人称叙述故事，在其较出色的作品中显示出其第一人称叙述的复杂性。在书信体小说《来信》中，小说的开头以作家R的视角开始叙述，R在生日那天收到一封内容厚重署名陌生的来信，打开来信，信中第一句话说：“你，从来没有认识过我的你啊！”作家R心里纳闷：这是说我呢？还是说想象中的人呢？之后的故事是以陌生女人的“我”对作家“你”的第一人称和第二人称视角开始叙述。第一人称的叙事用于表现回忆题材的小说十分合适，它真实自然，亲切而强烈地抒发主体思想，因其本身有独白的特点而特别适合心理表白和忏悔。聪明的作者在小说主体叙事时运用第一人称和第二人称对话的方式进行叙述，充分发挥听故事人“同时占据受述者和观察者的位置”[5]109的有利条件，根据叙事需要随时指引叙事读者进入某一叙述场景，以使之感受不同场景的意境。因为“第二人称叙事几乎总是保有吸引实际读者的潜力”[5]109，所以叙事读者能顺利成为“理想的叙事读者”[5]109——叙述者希望为之写作的读者，即有可能与故事叙述者产生共鸣、感同身受的读者，与叙述者共同完成一个进入“特定的人的世界，包括他的皮肤、心脏、头脑和心灵”[6]的想象之旅。

《来信》中的“我”对“你”一见倾心，“我那时才十三岁，怀着一种强烈的好奇心，刺探你的行踪，偷看你的举动，我还是个孩子，不知道这种好奇心就已经是爱情了”。“我可以说整天什么也不干，就是在等着你，在窥探你的一举一动。在我们家的房门上面有一个小小的黄铜窥视孔，透过这个圆形小孔可以一直看到你的房门。这个窥视孔就是我投向世界的眼睛——啊，亲爱的，你可别笑，我那几个月，那几年，手里拿着一本书，一下午一下午的就坐在小孔跟前，坐在冰冷的门廊里守候着你。……啊，我干了多少傻事啊！我亲吻你的手摸过的门把，我偷了一个你进门之前扔掉的雪茄烟头，这个烟头我视若圣物，因为你的嘴唇接触过它。”[7]216

这段文字体现了茨威格独特的叙事技巧。十三岁的少女懵懂无知，却又热烈执着于萌芽中的爱情，这对读者来讲再普通不过，但经过茨威格的艺术处理后却变得生疏起来，对于少女细腻的心理和动作描写让读者体会到新鲜感和生动性。“刺探”“偷看”“窥探”“守候”“亲吻”这一系列动作若是成年人所为，难免不合常理，被人视作变态之举，但此时做出这些举动的只是个尚未成熟的孩子，因此读者可以顺理成章地跟随叙事者进入“偷窥心仪之人”的特定场景而免受道德不济之责。在以第一人称“我”——一个孩子的视角和第二人称叙事的特定安排下，听故事的人既可以心安理得地静观故事情节的发展，作为一个观察者，审视这段忘年单恋的慢慢开始，也可以作为受述者去体会作家R的感受。此段的用词也有精妙之处，“投向世界的眼睛”，此处用“世界”的含义是“在一个十三岁的孩子眼中，你就是我的世界”，“你就是我的全部”；而本该用“捡了”却用了“偷了”一个烟头，表明“我”对“你”除了好奇偷窥之外，依然心怀敬畏，不敢冒犯。

(二)人物有限叙事视角的运用

在小说《家庭女教师》和《夜色朦胧》中，茨威格分别从一对小姐妹和十五岁的少年波普等人物的有限叙事视角讲述故事。《家庭女教师》中的小姐妹不过十二三岁的年纪，对于自己老师最近的反常心生疑惑：“可她干嘛又要哭呢？奥托不是挺喜欢她吗？我一直以为，恋爱一定是挺美妙的。”[7]59带着这样的疑问，姐妹俩开始仔细观察奥托、老师和父母。当她们发现奥托和老师互相暗示要见面时，妹妹激动得浑身一颤，姐姐也变得忐忑不安。她们感到似乎正在接近一个飘忽不定的秘密。但是疑问似乎越来越多：“她怎么会有孩子！这是完全不可能的！她怎么会有孩子呢？她又没结婚。只有结过婚的女人才有孩子，这是我知道的。”[7]62“其实我最不明白的就是，奥托居然会一点也不知道。一个人自己有个孩子，总是知道的，就像一个人有父母，也是知道的一样。”[7]63姐妹俩的心理活动符合她们的年纪，但在读者看来，这样的疑惑根本不算什么，而事情的真相是在她们的推测猜疑中慢慢突显的。布思指出：“在读者发现叙述者的事件叙述或价值判断不可靠时, 往往产生反讽的效果。作者是效果的发出者, 读者是接受者, 叙述者则是被嘲讽的对象。也就是说作者和读者会在叙述者背后进行隐秘交流, 达成共谋, 商定标准, 据此发现叙述者话语中的缺陷, 而读者的发现会带来阅读快感。”[8]300-309

事实上，人物有限叙事视角的出发点是布思所说的“不可靠叙述”和“隐含作者”等叙事学概念。“作者在创作某一作品时特定的‘第二自我’就是该作品的‘隐含作者’。”[8]73当故事叙述者的言行与隐含作者的规范保持一致时，则叙述者就是可靠的，反之，为不可靠的叙述者。在《家庭女教师》中，隐含作者的规范不可能和小姐妹的言行保持一致，因此对于“女教师未婚先孕”这则事件的价值判断上，叙述者——小姐妹的判断难免会出现偏差，这时读者在阅读中必须进行“双重解码”：首先要解读叙述者的言行，其次要在解读之后判断事件的本来面目，以构成正确的判断。两姐妹可怜女教师曼恩的境遇，愤怒于奥托的软弱和逃避，也不满父母的无同情心，而这样的判断正是她们在阅历方面的缺乏造成的偏颇。在这个复杂的解码过程中，读者的阅读兴趣随之增加，对事件一探究竟的好奇心愈加强烈，当读者双重解码的出现不同时，故事的意义便得以产生。

(三)叙事视角的变化

用叙事视角理论审视茨威格的作品时，我们会发现，他在某一部作品中会不只运用一种视角来完成叙事。在他的叙事中，理论上互相区别的叙事视角会出现交叉和渗透。如小说《二十四小时》中，茨威格并不是采用一种一成不变的视角贯穿全文，而是有意安排多种叙事视角。在《二十四小时》开头，作者采用了有限的第一人称的人物叙事视角，介绍故事发生的背景，对主体故事用将近五分之一的篇幅进行铺垫。在遇到了故事主角C夫人后，故事的叙述者由开头的“我”变为以C夫人为第一人称的叙事，其叙事结构正是后文中将提到的“框架式叙事结构”。在故事的正文叙事中，当C夫人讲述自己偶遇赌徒并与之相处一天一夜的故事时，叙事视角又一次由C夫人转为赌徒的第三人称叙事。视角的变化是现代小说的特点之一，它打破了传统意义上的叙述逻辑，在叙事过程中或隐瞒信息，铺设悬念，或单一扩大某一视角的视野，以向读者提供更细致详尽的信息，如此的叙事手段可以使听故事人的主观感受得以不断增强和激发，从而产生特殊的陌生化效果。

在中篇小说《火烧火燎的秘密》中，这种效果也因为作者的独特叙事视角的安排而表现得十分显著。这部中篇小说分为“搭档”“快速的友谊”“三重唱”等15个部分，在第一个部分中，作者采用全知叙事视角对以男爵为主角的故事背景加以描述，并对男爵来到色默林之后遇到一对母子的内心活动给予评论。在之后的部分中，作者的叙事视角在男爵和小男孩埃德加之间交替变换。如在“快速的友谊”中，男爵为了追求埃德加的母亲而有意接近埃德加，其中有这样一段描写：“男爵轻而易举地获得了男孩的信任。……几分钟之后，两人之间不复有任何距离。他(埃德加)在这儿，在这样荒僻的地方，突然找到一个朋友，他真是幸福得不知如何是好。这是一个什么样的朋友啊！在维也纳的那些嗓子尖细的小伙伴全都(被)忘得干干净净，他们唠唠叨叨，尽说些没见过世面的小事，他们的形象都给这崭新的时刻一扫而光！……这一分钟也许是他一生中最美好的时光，欺骗孩子真是容易之极。——男爵微笑着目送匆匆跑去的男孩。这个中间人现在已经争取到了……”[7]109

短短的二百字篇幅中，叙事视角在信息全面的全知叙事视角和信息量缺失的人物有限视角之间交替反复，小说主体的各个部分(隐含作者、叙述者、文中人物等)所表现出的是无法统一的主体不和谐。故事的隐含作者对于男爵的引诱行为持批判态度，男爵则因为旅行生活百无聊赖而试图排解寂寞，而12岁的埃德加一心要在色默林寻找朋友，却将要面对被利用的境地。“这种不和谐非但不损害作品，相反，主体各部分的冲突，叙述作品容纳这些冲突主体的声音于同一文本中的努力，使作品呈现一种多元复合的戏剧性张力。”[9]这样的叙事视角变化技巧与形式主义的主张不谋而合。

(四)框架式叙事结构

在《马来狂人》和《二十四小时》等小说中，茨威格采用的是“框架结构式”的叙事结构。在小说开始“我”于旅途中偶遇某人，之后某人将其故事以“我”的第一人称身份向“我”叙述，由此形成外在和内在的第一人称叙述者的双重叙事结构。外在的第一人称叙述者讲述小说的第一层故事，或者引入故事；内在的第一人称叙述者讲述作品的中心故事。通常外在叙事者叙述口吻淡然冷漠，气定神闲，但其作用不可小觑。通过外在叙事者的角度描写环境，交代细节，以非主要情节和人物为伏笔，当读者进入内在叙述者讲述的主体故事时，由前文铺垫所营造的气氛越来越趋于紧张，由伏笔所烘托的人物形象更加生动，情节发展更加自然，所铺设的悬念更加引人入胜。一冷一热的鲜明对照，一淡一浓的刻意勾画，构成小说的结构性关系，形成最具吸引力的陌生化效果。

在《马来狂人》的一开头提到，在那不勒斯的码头发生“离奇的事件”，“我”虽未亲眼目睹，却认为“我”未曾公布的某些推测可以“澄清那桩耸人听闻的事件”[7]158。这样的开头只用了不到三百字便将听故事人的好奇心激起，“离奇”“奇怪”“不幸”这样的字眼为之后的倒叙进行铺垫。“我”准备乘船返回欧洲，拥挤的船舱，骚乱的人群，百无聊赖的“我”在船头驻足，让颠簸的轮船带“我”随波逐流。突然，在泡沫飞溅的船头，我看见一个“怪模怪样，又阴沉又可怕”[7]163的人，我与他交谈，这个陌生人磕磕绊绊地想向“我”讲述自己的遭遇，却欲言又止。此时，“我”成为故事的受述者，“我”与听故事人一样，对于陌生人的故事有着枯燥旅行带来的特别的好奇。由文章的内在讲述者“我”的讲述，可以得知“我”曾是莱比锡医院里的一名医生，机缘巧合被荷兰政府招募到东南亚的殖民地行医。异国他乡的空虚寂寞使得“我”患上“一种热带病，一种时而袭来的寒热病似的猛烈却又无力的怀乡病”。这天，总督夫人的到来使得“我”惊慌失措，夫人的“骄矜傲慢，冷若冰霜”激起“我”心中“恶的东西”，因此在面对夫人提出重金收买“我”为她堕胎并保密时，“我”断然拒绝。但是对于女人心生恶念的 “我”却因此而发病，“一种狂暴的，荒诞的偏执狂的发作，任何一种酒精都无法与它相提并论”[7]182。内在叙述者持续不断的、意识流般的讲述让外在叙述者“我”及听故事人完全沉溺其中，这种完全的“代入”让人丝毫没有喘息的机会。事后后悔的“我”意识到总督夫人会想尽办法保住名誉而不愿受他人要挟时，“我”试图改正错误，但为时已晚，总督夫人因自行流产失血过多而导致死亡。之后的“我”便承受着作为一名医生却因邪念而使他人丧命的良心谴责。茨威格运用故事内在叙述者的内心独白、内心分析和感官印象，尽最大可能迎合了受述者心理需求的满足，使之通过阅读中的心理代入对所营造的情境拥有最直接、最深刻的心理体验。

三、结语

斯蒂芬·茨威格的小说以其独特的风格风靡世界，日耳曼学者哈利·若恩在茨威格诞辰百年纪念时说：“斯蒂芬·茨威格并不缺少读者，但却缺少认真对待他的维护者、宣传者及评论者。”[1]11笔者从俄国形式主义“陌生化”理论为出发点，以传统叙事学为理论框架，从第一人称叙事、框架式叙事结构、特殊视角叙事、叙事视角的变异等各个方面阐释茨威格的中短篇小说作品，探讨其作品历经百年却依然新鲜可感的原因所在，试图从本质上去理解作者以鲜明个性化叙事方式反映平凡世界的用心良苦和对文学艺术孜孜以求的创作本真。

[参考文献]

[1]张晓青.斯·茨威格在中国(1949 年—2005 年)[D].上海：上海外国语大学，2007.

[2]张晓青.斯·茨威格作品在中国内地的译介[J].河南社会科学，2006(9):161.

[3]朱立元，李钧.二十世纪西方文论选：上卷[C].北京：高等教育出版社，2002:187.

[4]邓建英.“陌生化”与小说叙事视角[J].深圳大学学报，2003(3)：95.

[5]詹姆斯·费伦.作为修辞的叙事——技巧、读者、伦理、意识形态[M].陈永国,译.北京：北京大学出版社，2002.

[6] Welty E.The Collected Stories of Eudory Welty. A Harvest/HBJ Book[M]. NewYork, 1979:xi.

[7]斯·茨威格.斯·茨威格中短篇小说选[M].张玉书,译.北京：人民文学出版社,2003.

[8] Booth W. C.The Rhetoric of Fiction[M].Chicago: University of Chicago Press, 1961.

[9]赵毅衡.叙述形式的文化意义[J].外国文学评论，1990(12)：7.

[责任编辑龚勋]

收稿日期：2016-01-20