于细微处见真知<br/>——关于张学昕的文学批评

于细微处见真知
——关于张学昕的文学批评

2016-03-09张雪利

甘肃开放大学学报 2016年3期

关键词：苏童文学批评短篇小说

张雪利

(兰州大学文学院，甘肃兰州　730020)

于细微处见真知
——关于张学昕的文学批评

张雪利

(兰州大学文学院，甘肃兰州730020)

[摘要]不同于当代的其他批评家，张学昕的文学批评无意纠缠于文学批评的诸多概念，他深入作家和文本，用“朴拙”的方式探索当代文学的一些问题。他主要通过对作家作品的详细解读引领读者深入文本内部，发掘文学现场。在他对苏童的研究中抛却了对苏童“先锋性”的阐述，着重探析其小说的唯美叙述，研究其所构建的“南方想象”的形态及其所具有的美学规范。除苏童外，张学昕也对刘庆邦、阿来、阎连科和格非等当代作家的作品进行了深入研究，从而形成了他的批评领域——关于当代作家“唯美”的叙述，关于当代文学的文体，特别是当代短篇小说的研究。

[关键词]张学昕；文学批评；南方想象；苏童；唯美；短篇小说

20世纪80年代，“接受美学”“原型批评”“英美新批评”“结构主义”和“解构主义”等各种西方的文学批评概念大量涌入中国。各种新的文学批评概念为中国文学批评提供了更多的可能性，拓展了中国文学批评的空间，但是这些新的概念产生于异于中国社会文化形态的西方，一时之间中国的批评界并不能很好地消化吸收这些新的批评概念。在此语境下，张学昕提出建立“文学批评的民族立场”，他认为“面对西方批评话语的强势，我们要建立当代文学批评的民族立场”[1]，而他也身体力行从民族立场开展文学批评。如何从民族立场进行批评？张学昕无意于提出一个文学批评的新概念，他注重“细部的力量”，他从最基本的分析作家作品入手，提出自己对文学的看法。他的言论貌似中规中矩，实则暗藏机锋，有一股“朴拙”的力量。张学昕的批评从来不纠缠于新概念，而总是用看似“笨拙”的方法——研究文本，从作家、作品入手，从与作家的对话中寻求有效的批评信息，从对文本的细读中捕捉批评的力量。张学昕的研究重点是20世纪90年代以来的诸多作家，在这些作家中，张学昕较偏爱苏童，甚至一直追随着苏童的写作步伐。他虽然对苏童的作品有着不一样的感情，但他的批评还是力求客观、冷静，展现了一个学者应有的风度。

一、“南方想象”的诗学

有评论家称张学昕是“苏童创作的执着同行者”，这也概括了张学昕文学批评的主要动力和落脚点。同为20世纪60年代生人，张学昕和苏童有着同样的对文学和生活的“情结”，他更容易与苏童笔下的人物进行心灵交流。他认为他与苏童小说之间已建立起一种“契合、和谐的精神同构性”，他曾阐述道：“我总是与苏童笔下的人物进行直接的交流，常常在美妙的文学想象中完成了一次次愉悦的阅读……我也深陷在苏童的文学叙述里，我知道我在对苏童小说阐释的同时，实际上也是在解读自己的内心。”[2]2因为这种“精神同构性”,他才能够沉潜在文本内部，从而发现苏童小说中所构建的“南方写作”状态。

苏童20世纪80年代进入文坛，他既有《罂粟之家》《1934年的逃亡》《米》等颇具先锋姿态的小说，也有《妻妾成群》《红粉》等重构古典生活、关注女性生存的小说，还有《蛇为什么会飞》等关注现实生活的作品，以及《碧奴》等重述神话的作品。苏童笔耕不辍，寻求着变化，这也为张学昕的文学批评不断注入活力，促使他从中寻求苏童写作潜在的稳定性。这种潜在的稳定性正是一个作家区别于其他作家的一个主要因素所在。张学昕拨开眼花缭乱的各类形式，刻意忽略苏童小说中备受关注的“先锋性”叙述，走近作家，深入作品，从而认识苏童小说中所构建的“南方想象”。

按张学昕的说法，“南方想象”准确地说应该为“江南想象”，不过为了更好地理解南北文化差异所造成的写作差异，姑且还是用“南方想象”来表达。从楚辞到六朝骈赋，再到近代的海派文学，南方文学一直以一种不同于北方文学的形态发展，南北之说也自然有迹可循。而现代交通的便利、信息的发达、文化的融合使南北之说好像变得失去了依据。但在阅读文学作品中，我们仍能够明显感到“出生、生长并在江浙一带从事写作的格非、余华、苏童、叶兆言、储福金、范小青、鲁羊、张吴、须兰等一批年轻的小说家身上洋溢着一股与其他地区,尤其是与偏于北方同样活跃于文坛的‘陕西作家群’‘北京作家群’‘山东作家群’和‘东北作家群’不同的风味”[3]。张学昕认为“南方想象”主要应从三个方面来考察：首先在写作选材上偏重于发掘和想象旧式生活，其次是江南文人传统所因袭的朦胧、氤氲、古典、雅致的“江南格调”，再次是充满主体感觉的叙述语言。张学昕视苏童为“南方写作”“南方想象”在当代再度崛起的标志和旗帜。张学昕沉潜文本，从传统的文学批评方法入手，探寻了苏童小说的写作发生、小说的母题、人物谱系、叙事形态和唯美写作等问题。在这当中，他着重讨论了苏童小说的叙事形态和唯美写作。苏童的唯美写作其实是张学昕关注的另一个重点——“唯美的叙述”。张学昕概括苏童的叙述形态为建立在“先锋”之上的“古典性”和“抒情性”书写。“先锋叙述”具有强烈的实验色彩、梦呓般的语言、破碎的结构、飘忽不定的人物，苏童的小说不乏浓厚的实验意味，但是叙述的实验性并没有打压小说的故事性。正如王德威评价苏童为“天生说故事的好手”。怀旧、传奇的故事，氤氲、暧昧的氛围，含蓄、流畅的语言，密集的意象，精致而典雅的抒情风格无不显示着苏童小说的“古典性”和“抒情性”。“‘这种古典叙述姿态’在苏童的写作中是一种非常现代的小说策略，‘先锋性’的表达激情在苏童小说中呈现的是极为内敛的抒情，雅致、深沉、结实的叙事风貌。”[2]96

张学昕认为，南方文人广受传统文化的滋养，苏童由于自身的“灵气”而对“旧题材”的处理得心应手，但是对“新题材”的处理则稍显不足。胡河清曾戏称苏童为“灵龟”，张学昕也认为苏童的小说充满了“灵气”，如苏童所说：“‘想象’这个词看上去通俗了一些，但我确实是很重视这个能力的。我认为想象是一种能力。”[2]221当处理现实题材时，苏童则受到限制，想象与现实之间就出现了一种“滞涩感、生硬感”，由此张学昕认为从美学意义上讲，苏童的《蛇为什么会飞》等现实题材的作品并不是很成功，当然这并不是否定这些作品在苏童写作历程中的重要意义。谈到《蛇为什么会飞》这部作品，苏童也坦承道：“我自己感觉也谈不上多好，但是我必须要走这一步，因为这是我以往的写作思路在起作用……《蛇为什么会飞》我是一定要写的。只是，倘若我现在写这个东西可能会比当年好。”[2]222

二、“唯美”的叙述

在不断阅读和批评的过程中,张学昕关注到“唯美”这个问题，他所论述的“唯美”的内涵并不完全局限于法国戈蒂耶、波德莱尔等人所提倡的“为艺术而艺术”的唯美主义。

20世纪初唯美主义这一概念进入中国，因为当时中国特殊的社会环境，唯美主义不断受到质疑和否定，甚至被当成一种肉欲的、颓废的、极端个人主义的毒物，到了“谈美色变”的地步。到了20世纪80年代，社会环境逐渐宽松，许多作家的作品中便开始呈现出一种唯美主义倾向，以表达对人性和艺术的呼唤。张学昕认为，“唯美主义始终没有走上当代文学的前台成为一股走势或潮流”[4]，但是不少作家在自身写作中确实表现出一种超越世俗功利的写作范式，进入“诗性、审美的文化境界”。张学昕所论述的“唯美”,“不一定就是说那种西方的或是我们现在所说的那种传统的唯美主义，这可能就是指摆脱了道德和社会性的一些东西”[2]217，就是从自己的艺术感觉出发，从审美的角度来确立自己的写作维度。张学昕所论述的“唯美”叙述不拘泥于现实，显示出自己独特的艺术审美追求，拓展了审美空间的叙述。

梳理文学史，张学昕认为在当代最早显示出唯美主义端倪的是汪曾祺和张承志的小说。汪曾祺的作品呈现出一种内在的欢乐、和谐的感觉和超然的姿态，呈现的是创作主体对外在世界的一种诗意感受。张承志也是一位当代文学史上少有的浪漫主义、理想主义作家，张承志举起“美文”的大旗，探讨了运用母语写作美文的可能性。“在当代作家中，从题材到文本形式将唯美——颓废表达到一定程度的当属贾平凹和苏童。”[2]162从《废都》《秦腔》到《古炉》，贾平凹一直在讲述着一个人性崩塌的故事，一直表达着对传统价值观破碎的无奈。在社会变革之际，病态的人物粉墨登场，展露着其物欲、性欲的膨胀，展示着其精神荒凉和狂乱不羁的世界。贾平凹的小说中流淌着悲凉的思绪，书写着面对这样的世界时的绝望感、挫败感。

“苏童是当代中国为数寥寥的具有鲜明唯美气质的小说家之一。无论其所表现的或阴森瑰丽、或颓靡伤感、或人事风物、或历史传奇, 还是精致诡谲的文字和意象、结构形式，无不呈现着叙述的精妙与工整，发散出韵味无穷、寓言深重的美学风气。”[5]张学昕深入文本探析着苏童的唯美写作脉络。他关注的是作家与现实之间的关系。作家不能拘泥于现实，作家需要有直面现实的情怀，但是现实太过沉重，好的作家应该用自己独特的美学眼光充分展示隐藏在现实之下的秘密，通过拓展审美空间，通过“飘逸”的文本建立起与存在世界的对话和思考方式。苏童的小说大都是依傍人物进行的想象性虚构，虚构古典中国人性的挣扎，这种虚构是基于现实的虚构，这种虚构也超越了道德伦理、意识形态等功利性的边界。苏童曾提到《妻妾成群》的写作念头之一，是来自于西安诗人丁当的一句颓废的、玩酷的诗“哪个男人不想嫔妃三千，妻妾成群”，而《吹手向西》也是源于一次旅途中草垛上的字“吹手向西”。所以，对于苏童来说，现实的生活，或某个片段，或某个念头都能构成他写作的“引子”，这个“引子”可能会引发苏童的想象，使之最终真正完成一部作品。苏童的小说题材是做旧的，如枫杨树乡没落的家族，衰败的旧宅院，发霉的潮湿的街道，细腻逼真地展示了潮湿、发霉的南方乡镇，用“唯美的叙述”构筑了“南方想象”的形态。

三、穿越叙述的窄门

在不断的文本研究过程中，张学昕关注到了现当代小说的文体危机。他认为短篇小说这种文体在实际创作中成为一个“窄门”，不被关注，不被重视。20世纪90年代以后，中国文学虽经历市场的冲击，但发展势头依旧坚挺，长篇小说硕果累累，出现了《白鹿原》《尘埃落定》《废都》《秦腔》《蛙》等颇具影响力的巨著，反观短篇小说，却从创作到批评全面遇冷。梳理中国现当代文学史，可以看到在中国现当代文学的近百年历史中，短篇小说的创作有三次高潮。中国现代文学最初发轫于短篇小说。五四时期，鲁迅、郁达夫、沙汀等的写作均以短篇小说为主，他们的创作构成了中国现代短篇小说史上的第一个高潮。20世纪50～60年代，在构建“国家文学”的宏大概念下，作为“轻骑兵”，农村题材的短篇小说蓬勃发展，短篇小说的创作出现了第二个高峰。20世纪70年代末，文革结束，百废待兴，短篇小说再次发挥了其重要作用，“伤痕文学”“反思文学”等大都以短篇小说作为载体来呼吁人性的回归。进入90年代，商品经济对文学形成了冲击，尽管文化多元发展，但整个文学发展却不景气，而短篇小说的发展则更是困难重重，其落寞是不争的事实。作为批评家的张学昕看到了这点，他通过发表《寻找短篇小说写作的可能性》《抵抗平庸的短篇小说写作》《苏童与中国短篇小说的发展》等一些文章表达了对当代短篇小说的担忧和憧憬。

正如沈从文所说，短篇小说“它不如长篇小说，不如戏剧，甚至不如杂文热闹……就中唯有短篇小说，费力而不容易讨好……从事此道的既难成名又难牟利……唯有‘短篇小说’是个实实在在的工作”[6]。相比较于长篇小说的厚重，短篇小说在容量上略显单薄，在信息高速发展的今天，短篇小说也最容易被普通读者和批评家忽视。从现实处境来看，出版社更愿意出版长篇小说，因为功利地讲，短篇小说市场不大，正如格非所讲：“所以今天这个时代，从商业的功利角度来讲不是一个短篇的时代。”[7]8短篇小说在今天处于缄默的地位，这不单单是中国文学的问题，从世界文学范围看，短篇小说的处境也是如此。在这种情况下，短篇小说的写作已经超越了写作本身的意义，张学昕定义短篇小说的写作是“抵抗平庸”的写作，“写作短篇小说在我们这个时代更像是一种纯粹的精神信仰和道德诉求”[8]3。张学昕对短篇小说的缄默表示惋惜，但是在整体的缄默状态下依然有作家进行高水平的短篇小说创作，张学昕毫不掩饰地表达了对这些作家的激赏。张学昕是一位具有使命感和责任感的批评家，他特别关注处于危机状态下的短篇小说的发展状况。不同于长篇小说，短篇小说要求作家用非常有限的文字展示其艺术领悟、审美经验和思想感情，也正是因为这种限制，短篇小说才特别强调构思。张学昕认为：“一般而论，从文体的内在机制方面考虑，短篇小说是最接近诗歌的文体，它近乎是‘戴着镣铐舞蹈’的一种技术性要求很高的话语叙述规范。”[8]75格非也曾经在一次谈话中表达过类似的观点:“我们大家都有点害怕写短篇,因为短篇最容易显示一个人的才情和才华，同时也最容易暴露一个人的缺点。”[7]9在今天，擅长写短篇小说、热爱短篇小说的作家都是有较高艺术境界和追求的作家，而他们的写作动机也更多是从文学本身考虑，而很少有功利性的因素。虽说这并不是一个写作短篇小说的好时代，但是依然有许多作家并未放弃短篇小说这一文体，使短篇小说仍然孕育着新的生机。

因为批评家的责任感还在，张学昕持续关注着当代短篇小说的发展，关注苏童、刘庆邦、阿来、范小青、蒋一谈等作家的短篇小说创作。在《穿越叙述的窄门》中张学昕深入地分析了这些作家的短篇小说。刘庆邦是一位致力于短篇小说创作的作家，张学昕称他为“持续写短篇小说的作家”，在刘庆邦眼中，“短篇小说是更纯粹更艺术的一种文体，因为体积小，也掺不了假”[9]。张学昕称刘庆邦是一位“有着出色道德判断力，坚守文学岗位的小说家”。刘庆邦的小说聚焦在乡村和煤矿这两个领地，写这片土地上人们的生存与挣扎。面对苦难，刘庆邦的叙述不露声色却异常清醒，张学昕称之为“残酷美学”，而刘庆邦的笔锋所接触的主要是底层群众，他能用30多年的时光关注底层，用心叙述底层，他有着最深沉的悲悯情怀。阿来的短篇小说则主要呈现出“朴拙”的形态，他的短篇从人物、叙事到结构、语言都不够讨巧，有一点大智若愚的意味，有一股“拙态”，但是在“拙态”中却能感受到诗意，张学昕认为阿来小说中的“朴拙”与作家本身的灵性与佛性是分不开的。范小青的短篇小说继承了中国传统小说的含蓄，“留白”成了她短篇小说修辞美学的重要策略之一。蒋一谈是“冷不丁冒出来的作家”，但是他的出现带来了短篇小说叙事的新形态，《伊斯特伍德的雕像》《鲁迅的胡子》《赫本啊赫本》3本小说集从容不迫，引人瞩目。张学昕称蒋一谈是“小说隐喻的精心设计者”，历史和现实人物交融在一起，形成一种“陌生化”效果。王手、金仁顺、葛亮的短篇小说也颇有成就，他们各自在短篇小说中挥洒着自己的才情，成为中国文坛未来的希望。

“张学昕并不是一个从理论和文学史入手来研究当下文学的人，他看中的是文本，是对文本的敏感和感悟促成他获得理论抽象和文学史的眼光。”[10]张学昕不是所谓的“聪明”人，他的批评不以一些新的批评概念的引用而抓人眼球，而总是用最笨拙的方法——研究文本来展开批评，但他的批评却是真诚的，正如他所说的“精神同构性”，他的批评是心灵对心灵的凝视。

[参考文献]

[1]张学昕.当代文学批评的民族立场[N].人民日报,2001-08-18(6).

[2]张学昕.南方想象的诗学——论苏童的当代唯美写作[M].上海：复旦大学出版社,2009.

[3]汪政,晓华.南方的写作[J].当代作家评论,1995(3)：14.

[4]张学昕.论当代小说中的唯美主义倾向[J].北方论丛,1999(5) ：24.

[5]张学昕.唯美的叙述[M].济南：山东文艺出版社,2005：165.

[6]沈从文.短篇小说[J].国文月刊,1942(18) ：31.

[7]格非，苏童，刘庆邦，等.向短篇小说致敬——中国短篇小说论坛纪要[J].作家,2013(13).

[8]张学昕.穿越叙述的窄门[M].上海：复旦大学出版社,2013.

[9]刘庆邦,夏榆.得地独厚的刘庆邦[J].作家,2000(11)：74.

[10]陈晓明.从九十年代出发——关于张学昕的文学批评[J].当代作家评论,2006(5)：137.

[责任编辑龚勋]