中国古典艺术理论“当代性”意义阐释

夏燕靖

（南京艺术学院 研究院，江苏 南京 210013）

中国古典艺术理论“当代性”意义阐释

夏燕靖

（南京艺术学院 研究院，江苏 南京 210013）

中国古典艺术理论是古代艺术家和文人士大夫对艺术创作、艺术批评和艺术鉴赏，乃至艺术史研究的理论总结。对其“当代性”意义阐释，就是对相传数千年传统学术观在当下价值的基本估计。从现实角度来说，“当代性”符合古典艺术理论探究的宗旨，即在新语境、新思维、新方法的作用之下，让古典艺术理论与“当代性”的关联度提升，这符合理论发展的需要。

中国古典艺术理论；“当代性”；意义阐释；艺术学；古典艺术

一、引　言

建设有中国特色艺术理论，离不开对中国古典艺术理论的挖掘、整理、疏解和阐释。这是因为“中国特色”之根源在于民族的传统，特别是古典艺术理论，作为传统文化的重要组成部分，具有历史的批判性与继承性。可以说，中国古典艺术理论如同中国哲学、文学和史学一样，古今贯穿、接续有致、脉络连贯。即便是以当今学术范式来作比对，中国古典艺术理论也有一套属于自己的理论范畴，即概念、术语和知识谱系，不仅从宏观层面上给予艺术本体论（或“艺原论”）周全的阐述，表明其具有的中国特色艺术观念；而且就审美论、创作论、鉴赏论等诸领域勾勒其理论体系的轮廓与内在认识脉络，这些都有着学术观念上的导引作用。这表明建构有中国特色艺术理论，除必须面对现实问题，研究新发展、新特点、新需求之外；更为重要的还必须面向中国传统艺术与文化寻求富有理论特色之根源，这具有非同寻常的历史意义。一是中国古典艺术理论是古代艺术家和文人士大夫经年积累形成的对艺术认识与研究的学理总结，数千年来一直是指导艺术创作、艺术批评、艺术品鉴与艺术审美的重要论理依据；二是在艺术史上早已写就有许多辉煌灿烂的篇章，其理论有着自身独特的范畴与范式，有许多至今仍有着学术的生命活力，并对当下艺术理论发展给予重要支持，具有现实的指导意义。如今，建构有中国特色艺术理论尤需顾及多元共生的发展环境，诸如，中国特色艺术理论不可能局限于本土自圆其说，而要与世界，特别是与西方艺术理论构成对话条件，进而阐发出自己的理论话语。如此说来，倘若中国特色艺术理论缺乏其古典艺术理论作为主要支撑的话，肯定将会失去自己的话语立场和阐释地位。事实非常清楚，惟有中国古典艺术理论作为其根本的理论根源，才能充分体现传统与民族的特色，成为深化和熔铸中国特色艺术理论的历史渊源和理论资源。

那么，针对中国古典艺术理论的挖掘、整理、疏解和阐释，需要关注的重要问题就是，如何从深藏于古代文论、诗论、美学和文学理论，以及古代各门类艺术史论中获取理论资源，从中提取适宜建构有中国特色艺术理论的养分。比如说，中国古典艺术理论的许多观念，大多包含在各种古代文论当中，并与这些文论所论述的各类观点交织在一起。在这种情形下，需要重新阐释并析出，包括观念形成的历史脉络和观点代表的思想内涵。又比如，中国古典艺术理论的典籍文献丰富多彩，但凡涉及古代各门类艺术论的就有：文评、诗话、词话、赋论、画论、曲话、剧说、乐记、书品、艺谭，乃至文艺笔记等，还有出现在诸如《艺文类聚》、《艺文志》当中。如何判定其内容属于古典艺术理论的范畴，都是值得思考和慎重对待的问题。当然，这一切探究工作的前提，就是要将目光聚焦于讨论中国古典艺术理论的事实存在，以及古典艺术理论体系建构的基本思路，进而阐述中国古典艺术理论发生与发展的脉络。在实现这两点论述基础之上，更为重要的才是针对中国古典艺术理论“当代性”意义阐释，形成具有启迪性的理论主张。

二、中国古典艺术理论的事实存在

中国古典艺术理论的事实存在，有足够的典籍文献可以支撑。这就如同中国古代文学理论的积累，需要广泛搜集古代诗、文、词、曲、小说、戏剧、音乐、舞蹈、绘画和书法等理论资料（包括一般原理、创作经验、批评鉴赏等）。但区别在于，针对古代各门类艺术领域的理论与创作经验的探究更加专业和细致，尤其注重古代艺术家和文人士大夫对艺术创作、艺术批评、艺术鉴赏和艺术审美认知等诸多方面理论和经验的总结。数千年来，这些理论不断丰富和完善，一直是指导并推动中国古代艺术活动进步与繁荣的重要因素。例如，《易经》的“白贲”思想，构成自先秦至宋元关于“朴素美”、“平淡美”和“本色美”的审美理想，成为古代艺术所追求的独特的艺术风格和审美取向，以至影响后世艺术的发展。如宋元以至明清的文人雅玩和书画，抑或是文人参与的造园活动，都讲究平淡之美。尤其是宋元文人画倾向于“疏简”之风，可谓是“平淡之美”的传世写照。诸如，苏轼的赏画原则，曰：“取其意气所到”（《又跋汉杰画山二首》），米友仁也强调说：“画之为说，亦心画也”（《元晖画跋》），郭若虚则有言提倡：“凡画，气韵本乎游心，神彩生于用笔”（《图画见闻志》），甚而沈括也主张“书画之妙，当以神会”（《梦溪笔谈》卷十七）。这里的“意气”、“心画”、“游心”或是“神会”，都有“妙悟”之境，这是审美情感由体验渐变为心理感受的一种无我之境，这种境界可说与朴素、平淡之美息息相关。赵孟頫是元代文人书画的渠魁，其画风豪放超逸，《秋郊饮马图》更是将书法用笔融入绘画，其笔法简洁明朗，设色淡雅，画风上有唐宋意韵，称得上是素淡恬静之作。

又如，《诗经》以“风、雅、颂”谋篇构成，又以“赋、比、兴”艺术手法表现，这对诗歌意泉、书写意境、表达情感起到很大作用。在朱熹《诗集传》中有注疏，曰：“赋者，敷陈其事而直言之也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也。”可以看出，朱熹注疏最为关注的乃是“赋、比、兴”手法的交替使用，即“赋中有比”，“比中有兴”，“兴而又比”，从此这一手法便成为传统艺术的鲜明特征之一。这在诗学领域，尤其是明清之际，出现越来越多的诗学家与诗评家以“赋”与“比兴”的对举方式，来确认诗歌艺术的高下特征。如明代李梦阳，就被诗界誉为是“比兴”运用极佳的诗人。他在《诗集自序》中借王叔武的话说：“今真诗乃在民间。……诗有六艺，比兴要焉。夫文人学子，比兴寡而直率多，何也？出于情寡于词多也。夫途巷蠢蠢之夫，固无文也，乃其讴也、号也、呻也、吟也，行咕而坐歌，食咄而寤嗟，此唱而彼和，无不有比焉、兴焉，无非其情焉，斯足以观义矣”。［1］55同样，清人朱庭珍在《筱园诗话》中对“比兴”手法有过中肯的评析，云：“诗有六义，赋仅一体，比兴二义，盖为一种难题之法。因有不可直言，不可显言，不便明言，不忍斥言之情之境。或借譬喻，以比擬出之，或取义於物，以连类引起之，反复迴环，以致唱叹，曲折摇曳，愈耐寻求。此诗品所以贵温柔敦厚、深婉和平也，诗情所以重缠绵悱恻，酝酿含蓄也，诗义所以重文外曲致，思表纤旨也，一味直陈其事，何能感人。后代诗家，多赋而少比兴，宜其造诣不深，去古日远也”［2］2340

自古以来“诗画本一律”，是说诗人与画家有着非常相象的观察力和表现力，并于绘景咏物之中，捕捉抒发诗情画意的独具个性，拿捏出分寸相似的表达意图，其实何止绘画，古人音乐创作也多有借诗意发挥。特别是在唐诗宋词中有大量以“赋、比、兴”手法表达的寓意，被借用到绘画和音乐创作上来，我们可以列举的诗意关键词，如“柳溪归牧”、“寒江独钓”、“风雨归舟”、“秋江夜泊”和“春江花月夜”等等，符合诗意画境或乐思的表现，可谓比比皆是。像张若虚的《春江花月夜》一诗，后被改编成琵琶独奏曲，取名《夕阳箫鼓》，这在晚清姚燮（1805—1864）撰写的《今乐考证》“乐器”篇“江南派琵琶目补”之“中曲”类中有记载。可说在姚燮生活的年代里，这首琵琶名曲已是江南派琵琶曲中的曲目了。而后，于光绪戊戌年，即1898年的《陈子敬琵琶谱抄本》中，这首《夕阳箫鼓》被列出“回风、却月、临水、登山、啸嚷、晚眺、归舟”七节标题名，读之便可感叹有“赋、比、兴”手法的嵌入。［3］从这两则例子来看，古代诗学与画论、乐论有着相互联系与互相融通阐释，进而构成中国古典艺术理论之艺评观的基本框架，成为古代艺术创作、艺术品鉴与艺术审美的重要参照指标。当人们“惊叹在这些类型不同的文学艺术作品中所表现出来的美妙情思和精神力量。试想，如果没有一种理论经验的指导，会一代一代地延续这种文学的传统，会表现出如此旺盛的生命力吗？这种理论自有它的精髓所在”，［4］这正说明，中国古典艺术理论具有超越时代的无限生命力。

如上所述，中国古典艺术理论的传承性，应该是一个非常明晰的脉络，但为何我们还要讨论其事实存在呢？究其原因就在于，相对较早开展的中国古代文学理论，或古典文艺学研究而言，中国古典艺术理论研究才刚刚起步，可说尚处在研究的前阶段。而中国古代文艺理论在半个多世纪中，就基本解决了关于其事实存在的认识问题，即有学者专题评述认为：“经陈钟凡先生草创，经郭绍虞先生筚路蓝缕以十多年的努力正式开山，接续者胡经之先生的探究，中国古代文艺理论作为一个正式学科迄今已走过了半个多世纪的历程，逐渐成为我国社科领域中的一棵撼天大树，余荫所及，泽披文学园囿众多领域。到1980年代末，又有‘中国古典诗学’、‘中国原创美学’等相应研究领域的继续跟进，使中国古代文艺理论研究已成为国家社科序列中的佼佼者，有关著作数以百计，专家逶迤。……从原著的勾沉剔抉和诠释，到理论批评史和文学思想史的梳理；从宏观文学批评史的勾勒，到以体裁区分的各类批评史的探究；从古代文论范畴的科学剖析，到民族审美传统的文化审视；从中国古代文论内部发展规律‘条而贯之，总而持之’的把握，到中西比较，精心地寻求‘对语’系统，古代文论的研究者孜孜矻矻地付出了艰辛的劳动，成果如山，渐人精微”。［5］如今更提出，自觉地把古代文艺理论研究纳入到当代文艺理论建设工作之中，形成具有传统精神和民族化特色的中国文艺理论建设。由之，更加显示出中国古代文艺理论研究的现实担当。

相比较而言，“关于中国古典艺术理论及体系建构问题的探讨，只是伴随着艺术学理论学科的出现才在近年被提出，无论是对文献的深度挖掘与整理，还是涉及其理论体系建构问题的探讨，尚属于起步的初级阶段，其中仍存在着诸多薄弱环节”。［6］正是存在着这诸多薄弱环节，由此形成的质疑声不断。比如，时至今日仍然有质疑声，疑惑中国古典艺术理论的事实存在：

一种认识观是说，中国古代文艺理论主要是文学理论，而非艺术学理论，两者参照并形成互通尚有许多学术理路的环节需要探讨，如理论对应角度，以及与艺术理论的构连关系，再有理论的相互融通等。况且，以往若干门类艺术理论所具有的长期积累，诸如乐论、画论和书论等，主要是在自身艺术规律与完善自身艺术品鉴上做文章。依此上升到能够覆盖艺术全领域的学理学说，其学理条件尚待确证和建设。故而可说，中国古典艺术理论与中国古代文艺理论相比，无论是理论范畴意义，还是理论逻辑意义仍相去甚远。尤其是理论体系的逻辑还难以归纳成理。

另一种认识观是说，中国古典艺术理论及体系建构确有需要，但在学理认识并未拉开距离，有许多研究指向依然与古代文艺理论研究相重复，甚而相关理论逻辑和论述观念，不仅在古代文艺理论中多有涉及，而且许多跟进研究观点难有新意，这是对中国古典艺术理论提出的研究期待。况且，艺术学理论学科虽提倡建设有中国特色，但不少学者认为，其理论基本范式则主要是来自国外，如何将中西之学相互融通还是一个问题。

事实的确如此，“艺术学”概念的提出，是源自德国艺术理论家康拉德·费德勒（Konrad Fiedler，1841—1895），他于19世纪末提出“艺术学”概念，目的是从理论认识上将艺术学与美学划分开来。因为他看到艺术有其独立的领域和认识途径，他的观点被广泛接受，被誉为是“艺术学”的奠基人。其后。德国学者玛克斯·德索（又译，德苏瓦尔，Max Dessoir，1867—1947），又于1906年撰写出版了《美学与一般艺术学》一书，还创办了《美学与一般艺术学》杂志，推进了对“艺术学”概念的探究，继续倡导艺术学与美学的分离，主张将“美”和“美的知觉”研究区别开来，进而主张要以“艺术的本质研究”作为“艺术学”研究的起点，形成为一般艺术学的研究。至今，这一学术传统在我国艺术学界影响至深，可说到目前为止，还没有我们自己的理论可与之分享。我国艺术学界大多是在接受源自德国，后经欧洲其他国家学者，特别是维也纳美术史学学派呼应，诸如，海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolf⁃flin，1864—1945），李格尔（Alois Riegl，1858—1905）和捷克的德沃扎克（A Dvorak）的理论传播。并且，即便如此艺术学在我国的发展竟有长达半个多世纪的“短路现象”，如今是在停滞之后的重新接续。因而，可说建设有中国特色艺术理论还有相当长的路程要走，现在就谈中国古典艺术理论及体系建构为时尚早。

面对这些疑问，提出关于中国古典艺术理论事实存在为探究由头，这是针对建设有中国特色艺术理论需要寻找的最为根本的合理性依据。理由非常清楚，建设与推进有中国特色艺术理论，不可能完全依照来自国外的理论范式，而是需要有源自中国古典艺术理论作支撑。然而，存在于中国古代文艺理论，中国古典诗学、中国原创美学，以及各类艺术论当中的古典艺术理论文献，可谓卷帙浩繁，既有专论，如画论、乐论、曲论和舞赋，又有诗话、词话、评话和笔记之类著述。当然，更多的可能是散见于经史子书或各类集成典籍之中，其文献之丰富、资料之多样令人目不暇接。所有这些史籍都需要重新清理、深入挖掘和整理，更为重要的是，需要根据中国古典艺术理论的建构思路重新阐释。以概念、范畴或命题为例，就呈现出多种特点，参照古代诗学理论整理路径，大致列为两类，即“一是对原先的阐释进行重新审视或进行多角度、多层面的开掘；二是从单一的内涵或意义的挖掘逐渐上升到从理论形态上作系统把握。由于汉语辞章本身的弹性特点，以及古代文论范畴的多义特征，往往一个或多个古典艺术理论范畴的研究，并非为单一的释义所能够完成，而是需要在多层面、多角度、多方法的综合研究中才能达到比较好的效果”。［7］可见，相关理论探索的经验值得吸取或借鉴，以丰富中国古典艺术理论的建构思路与方法。

以艺术“意境”说为例，较早提出的“意境”说，大多是借助于王士祯的“神韵”说，以及王国维的“境界”说，以彼此对应或相近的观点举证阐释而来，其重点在于对“意境”内涵的解释。以至其后宗白华提出“意境论”，更是将空灵作为意境形式来看待，并称之为“虚境”或“灵境”，甚至将其誉为是艺术“意境”的极品。宗白华特别推崇书法艺术，认为书法是空灵意境集大成的表现，谓之曰：“中国特有的艺术——书法，尤能传达这空灵动荡的意境。”［8］如今，又有观点认为，大家谈论的“意境”说，则多为外来理论观念移植融合形成。如是说，仅“意境”说的界定，就有多达十余种。有认为“真景物、真感情”，即“境界”之说；有认为意境是幻想与联想的总和，即“意趣”之说；有认为“意境”只是“境界”中的一种；有认为“意境”即“意象”；有认为“意象”只是“意境”的构成单元。然而，在“意境”说的溯源问题探究上，有认为主要是来自于汉魏六朝的“言意之辨”；有认为是受佛教“境界”说的影响，即所谓“空王之道助而意境成”；有认为与先秦道家的“道”论相关联；有认为其源头在陆机的“缘情”说；还有则认为是缘自于“境界”概念自身的发展变化，等等。［7］

归纳而言，“意境”说更确切的渊源，应该与中国古代诗学及古典美学联系紧密，因为在古代诗学及古典美学的概念范畴中，“意境”乃是无法回避的观念。甚至可说，即便是在西方文论（或艺术理论）当中，其实也难以找到与之相近的概念与术语。话说回来，王国维的“境界”之说有其道理，他是“从严羽的‘必趣’、王世贞的‘神韵’说中转化而来的。严、王二人其偏重主观的感受，而王国维则注重艺术形象和生发艺术的感染力”。［9］自然，将“境界“之说转为“意境”概念，并非王国维独创。早在王国维提出之前，古已有之。诸如，刘勰《文心雕龙·神思篇》曰：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机”。关键在“神与物游”，其奥妙乃揭示心物“感会”，景意“相兼”，而“意境”的核心要义就在于阐述主客观的交融，即“情景交融”，“言外之味”或“弦外之响”。这一点无论从中国古代诗学，还是古典美学角度来作观照，均是中国古代艺术创作规律之一。由之，中国古典艺术理论“当代性”意义可以阐释为，是以古典理论所涉及的范畴或概念命题为例进行的探究，从中析出多层面、多视角的艺术认识论，即针对概念内涵的多样性挖掘，以及意义的多释义阐述，使之成为当今艺术理论可资借鉴的学术资源。

进言之，半个多世纪以来关于中国古代文艺理论和1980年代跟进的“中国古典诗学”与“中国原创美学”的研究当中，其研究并非仅局限于文学理论自身的范畴，其涉猎的领域非常广泛。诸如，对散见于各类文献典籍之中的文评、诗话、词话、赋论、画论、曲话、剧说、乐记、书品、艺谭、笔记等都有专题阐述，这些丰厚的研究成果，可说是中国古典艺术理论及体系建构的基础，这也应该是不争的事实。因此，如今提出的中国古典艺术理论研究，可以借助于中国古代文艺理论研究，结合“中国古典诗学”与“中国原创美学”的研究，以及古代门类艺术论的许多研究成果，形成多元研究路径的阐释。

综上所述，可谓是勾勒出中国古典艺术理论事实存在的相应条件与基础，为其理论的深入探讨建立起探寻的路径，这表明中国古典艺术理论的发生和发展是与中国古代文艺理论、古典诗学、古典美学等有着密切的牵连。同时，作为阐述中国传统艺术活动和艺术审美的理论，其概念还具有广泛的包容性和派生性。总之，系统而深入地整理和研究中国古典艺术理论及体系，其意义是非常重要。

三、艺术理论体系建构的基本思路

关于中国古典艺术理论及体系建构的问题探讨，如笔者曾撰文提出，重要的是“寻求构建理论体系的逻辑秩序”。［6］当然，要实现这一学理目标，前提是要对中国古典艺术理论所涉及领域有一个较为全面的理解和把握，特别是要清晰地设计出具有历史线性结构和参照西学建立起来的横向学理结构的理论体系框架，这样才有逻辑展开的可能性与合理性。

所谓历史线性结构，主要是指挖掘、整理和阐释中国古典艺术理论需要依据历史纬度来架构其理论体系。例如，依托中国古代文论建构起来的中国古典艺术理论的诸多“观念”词，便是文学艺术历史线性发展成果的积累语词。如赋比兴、形与神、情与理、文与质、文与道、情与境、幻与真；又如，“制礼作乐、器以载道、铸鼎象物、观物取象、识有境无，再有虚实、风韵、神韵、风骨、意象、意境、文气、韵味、趣韵、象外、兴象、兴寄”等等，［10］也都是中国古代文学艺术所独有的“观念”词。仅从表述语意来看，虽说不具有西方学术严格意义上的抽象与逻辑的概括，但每组独立语词所表达的艺术审美和艺术鉴赏等观念，却有着丰富的思想内涵和推理特征，且论理精细入微，可以意会，达以言传，充分体现出中国古代文论的极大包容性，非常利于多意解读。

例如，“制礼作乐”的观念词，源于西周初期。周公提倡“制礼作乐”，乃是为强化统治而针对培养信念的一种灌输，这一整套的典章制度含有强烈的意识形态的管束。事实上，周制有参酌殷礼构成，以周王为天下共主，称为“天子”。而“是天子、也是大宗，同姓诸侯国君相对于周天子，是作为兄弟叔伯的小宗。别子为祖，继别为宗，继祢者为小宗，朋五世而迁之宗”，［11］这样，构筑起牢固的以血缘关系维持的“宗法制”。及至再由这一“宗法制”派生出等级制，“由等级制和品级制结合，就产生出一套完整的、严格的礼仪制度。这些礼仪制度的实施与‘乐’有密切关系，祭祀、出征、会盟、饮宴、婚嫁、丧葬等，均有不同的乐舞仪式，这些都是周公作乐的内容”［12］。周公提倡“制礼作乐”的典章制度，后称“周礼”或“周公之典”，对后世产生极其深远的影响①考据可见，“周礼”或“周公之典”乃是托名为周公所作之传。事实上，是于战国始成书的《周礼》所载，其中保存有周初的礼乐制度和典章礼制的资料。。《礼记·明堂位》中有曰：“武王崩，成王幼弱，周公践天子之位，以治天下。六年，朝诸侯于明堂，制礼作乐，颁度量，而天下大服。”至于“制礼作乐”的祭礼意义，起源也较早。在《大戴礼记·朝事》记载：“率而祀天于南郊，配以先祖，所以教民报德，不忘本也。率而享祀于太庙，所以教孝也。”《礼记·曲礼·郑注》曰：“祭先也，君子有事不忘本也。”按照《说文解字》的注疏，“礼”的本意是敬神，即敬意。敬神可以带来好运。于是，“礼”的一切活动都有十分讲究的规矩，诸如，事神与致福，即是礼。这在周初有关于“祭祀”的文献记载，如《左传·宣公十二年》中所记述的《武》，且载歌载舞，谓之曰：“武王克商，作《颂》曰：‘载戢干戈，载櫜弓矢。我求懿德，肆于时夏，允王保之。’又作《武》，其卒章曰：‘耆定尔功’。其三曰：‘铺时绎思，我徂维定。’其六曰：‘绥万邦，屡丰年’。”这详细记述了周开创之际的历史情境，歌颂开创者的功德，采用“诗、舞、乐”合一的表演形式，借此构成一整套礼仪。如此“制礼作乐”的观念词，透彻地表明，以乐祭祀是重视神权，相信神灵一体化概念，而作为中国古典艺术理论的一部分，既代表早期艺术观的缘起与演进，又反映出早期艺术社会学的丰富含义。

又如，以中国古典艺术理论中涉及有关诗学、画论和书论为线性结构来分析，大致可勾画出五个历史线性阶段，即夏商周与两汉，这一历史阶段主要包括诸子言论和汉赋，其中已有不少是艺术论的雏形，可谓是古典艺术理论的萌发阶段。三国两晋南北朝，从文献典籍归纳来看，可说是古典艺术理论逐步走向自觉，并产生新论的重要历史阶段。这里，仅从古代画论就可以见识，其艺术自觉的思想在东晋顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》中有之。稍晚，在南朝宋宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》，还有南朝齐谢赫的《古画品录》和姚最的《续画品》中，均有论及艺术创见性的自我主张。隋唐五代，较之三国两晋南北朝而言，其画论阐述更加深入细致，也更趋完善和系统化。例如，李嗣真《画后品》、张怀瓘《画断》、朱景玄《唐朝名画录》、张彦远《历代名画记》等，在阐述艺术品鉴观点中，也都表达出自己独特的鉴赏观。宋元时期，可称为是中古时代文人艺术的发展高峰，古典艺术理论由此形成自己的特色，像欧阳修《盘车图》诗、苏东坡的题画诗、米芾《画史》等文人书画家的学养和观念，为文人艺术确立下发展的途径，以至对后世产生深远的影响。明清时期，文人艺术得到进一步的发展，尤其是文人参与的艺术批评渐趋成熟，成为晚近艺术理论的重要支拄。综其这五个历史阶段来看，历史线性逻辑非常清晰，即一方面是中国古典艺术理论“本体论”的孕育和生成；另一方面是文人艺术促进下的文人艺术观的发展和成熟，成为中国古典艺术理论的一大特色。

进言之，如前述及的艺术“本体论”，按照历史线性逻辑分析，其主要论点：一是将谢赫、顾恺之、张怀瓘等人的“才性论”观点列出，构成针对艺术才能的品评。如张怀瓘将艺术之“才”分为三种，“上才”、“中才”和“下才”，谓“上才”者有独创性，“下才”者仅为模仿。这类“才性论”，可说是魏晋思潮的延续和拓展。其佐证文献还有，刘勰在《文心雕龙·体性》篇中论及作品风格的观点，以“各师成心，其异如面”来阐明风格与“才性论”的关系。尤其是刘勰还将文章风格归为“八体”，即“典雅”、“远奥”、“精约”、“显附”、“繁缛”、“壮丽”、“新奇”、“轻靡”。又分为四组，即“典雅与新奇”，“远奥与显附”，“繁缛与精约”，“壮丽与轻靡”。从这“八体”和“四组”构成关系分析来看，正反映出魏晋思潮延续所至的审美风格——优美、壮美和弱美，这可说是《体性》篇既对艺术风格论进行了完整的阐述，又以理论联系实际的方式对“才性论”给予具体的评价。此外，又有曹丕《典论·论文》所曰：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟”，这是曹丕对“才性论”的具体论证，阐释出事关“才性论”具有的包含生理和心理两个方面的“生命力”和“创造力”。

二是可将宗炳、王微借艺术以“卧游”、“神超理得”的审美主张析出，并与艺术功能加以整合，即以自六朝以降至唐形成的艺术教化功用诸多观点相融通，阐述艺术审美富有的教化功能，这在《画赞序》、《古画品录》、《历代名画记》等画论中有阐述可证。如魏晋曹植《画赞序》云：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也”。这是延续传统观念认识的“神超理得”，反映出受汉代绘画教化传统的影响，魏晋南北朝时期的艺术观仍然保留着许多的教化功能。以至唐代张彦远《历代名画记》在对前代绘画功能进行总结的基础上，也提出所谓：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”，“是以汉明宫殿，赞兹粉绘之功；蜀郡学堂，义存劝戒之道。马后女子，尚愿戴君于唐尧；石勒羯胡，犹观自古之忠孝。岂同博弈用心，自是名教乐事”的种种主张。自然，成教化是历代艺术创作追求的核心要义，但“神超理得”的创作理念，也与“应目会心”，“应目感神”联系紧密。这说明古人把艺术创作“应目、会心、畅神”三个精神层次分得很清，艺术创作终究还是要与形象审美，或者说形式美感联系而论，给人产生愉悦，达到“情景交融”、“物我相亲”、“游心物外”、“物我两忘”的生命超越境界。

三是可将朱景玄在《唐朝名画录》中提出的“神妙能”品评观列出，并与“尚气韵”的宋人艺术趣味论相融通融合，勾画出自汉魏以来直至宋元中国古代艺术追求“气韵”和“品藻”的特色主张，进而揭示艺术品评中的“风气韵度”和“情思感悟”的内涵实质，以捕捉艺术自身生命力的律动。特别是后者述及的文人艺术观的发展脉络，则体现在历史线性构成的评品论上。诸如，自宋开始将先前“神妙能逸”的批评标准，演变为“逸神妙能”的批评标准，预示着中国古典艺术理论批评新体系的形成，为之后各家提出的艺术表现论，如画论所言“笔墨至上”、“解衣般礡”等“艺术至上”论大开方便之门。又如“尚气韵”迁移到笔墨技巧而论，有所谓“拙规矩于方圆、鄙精研于彩绘”（黄休复《益州名画录》），这成为后世文人遵从的艺术创作的基本思路。又如，艺术涵养一直以来是构成艺术家自身天赋秉性的基本条件，自宋伊始有文人士大夫的创作开始讲究“观物比德”，借鉴物象寓意性情、才华和学养。如赵希鹄云：“殊不知胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙、马迹半天下，方可下笔”（《洞天清禄》）。董其昌云：“读万卷书，行万里路”（《画禅室随笔》），这表明此时期艺术家既是文人、诗人，也是官绅，可谓多重身份的结合，从而将艺匠活动彻底剔除高雅“艺术圈”。至此可言，中国古典艺术理论及体系建构，尤为需要重视挖掘其理论渊源，阐述其理论作用，这才有历史性与现实性的对照意义。

除上所述历史线性结构外，还有一点极为重要，这就是我国近代学术参照西学建立起来的横向学理结构的理论体系的植入。从积极的一面来看，西学植入有促进学术进步的作用，“既是近代以来中西文化碰撞和冲突的历史延伸，与全球化思潮所引发的文化自省和自觉意识等相关”。［16］特别是改革开放以来，这种文化自省和自觉意识更加强烈。比如，在艺术理论研究领域，一方面昭示了其研究需要面对当下艺术现象与艺术批评语境的现实问题，而如何运用西学的分析、辨别、推理和实证的学术方式来解释问题和阐述问题，则是当务之急；另一方面中国艺术学界试图建立起符合自己特色的理论体系，即在中国古典艺术理论研究中参照西学模式建立起新的学术思路，即采纳适合中西艺术理论比较研究方法，或是采取理论对应阐释的方法为依据，来建构中国特色艺术理论体系。尤其是后者，不仅是中国艺术理论建构过程中不可或缺的方式方法，而且有着极强的跨区域理论交融性。就这两方面而言，对于有中国特色艺术理论及体系建构将产生持久而深远的影响，这同时也体现出中国古典艺术理论有着较为强劲的文化自信心，能够从容应对古典理论面对“当代性”的转换。由此可见，中国古典艺术理论“当代性”意义，既有深刻的历史与现实文化背景的显现，又有当下学术研究极其复杂的特点体现。

有鉴于此，针对中国古典艺术理论体系建构问题的探讨，既是对中国古典艺术理论的传承，更是为建设有中国特色艺术理论提供富有根基的理论资源，奠定其发展的基础。然而，按照西方学术思路来看，理论建构需要有适合的体系框架，以文学理论体系架构为例，其学说主张通常是以文学的“四要素”来作理论体系建构的依据，即作品、艺术家、世界（社会）和欣赏者①美国文艺理论家艾布拉姆斯（Abrams）提出，文学艺术的四要素是作品、艺术家、世界和欣赏者。他认为“几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区辨”。他以此为线索，以作品为中心，勾画出一个世界、艺术家、欣赏者围绕着作品而作用的图式（转引胡经之、李健著《中国古典文艺学》，光明日报出版社，2006年版，前言第6页）。。将此论说迁移到中国古典艺术理论体系建构来看，既有参考价值，但又有相应的区别，主要可归纳三点：

一是文学理论的“四要素”，如果置换到古典艺术理论体系当中，其涉及的范围极广，各艺术门类之间的跨度与差异决定其很难以某种艺术作品或艺术家来作为富有代表性的对象选择。

二是作为接受美学的研究条件与环节，世界（社会）和欣赏者构成的关系，在古典艺术理论体系当中要远大于文学领域，且各艺术门类的传播与接受方式十分复杂。正是觉察到这两点，笔者以为中国古典艺术理论体系建构，更需要的是关注能够清晰地表达出该理论体系发生与发展的脉络概念，或者说构成系统论理的命题。因而，不仅要把目光聚焦于历史线性，考察并确立一系列符合中国古典艺术理论在历史发展进程中被公认的理论概念，或论理命题和理论原典，也可以是代表性观念的主张（这些有许多是来源于对作品、艺术家、世界和欣赏者的综合研究所得），这是对其理论体系构成的事实把握。而且要对反映或者说表达其艺术特性的理论命题加以揭示，注重艺术理论发生与发展、迁移或转义形成的诸多理论观念间的联系把握，包括概念、论理的确证，以及义理所能包容与意向迎合的阐释等，进而准确地把握其论理的特性。

三是着眼于中国古典艺术理论内外价值的解读，尤其是结合当代艺术理论（包括西方艺术理论）在融入与演进过程中所产生的应有启迪与理论主张，这是具有理论“当代性”的重要特征。

在所列三点当中，还应加上最为突出的一点，就是将中国古典艺术理论及体系建构的范畴给予确立。当范畴居于核心地位时，自然能起着举足轻重的牵引作用，古语曰“纲举目张”。举凡中国古典艺术理论中的所有重要问题，都可以借助于概念与范畴的结合给予阐述，范畴则是中国古典艺术理论体系的筋骨。

当然，我们在探讨中国古典艺术理论及体系建构问题时，还有两项涉及理论体系建构的认识问题需要明确起来：一是关于“古典”概念的认识；另一个是关于中国特色艺术理论体系的概念认识。

先说前者，笔者在另一篇专论中曾明确提出，关于“古典”的意义，这主要是从历史观角度来说，具备历史上比较典型的记载艺术理论的典籍文献，重点是对经典文献中反映中国古典艺术理论的思想观念进行挖掘和梳理，“力求整理出能够代表中国古典艺术理论的一种范式”。［6］这一点，在西语中的意思也是基本相通的。关于“古典”（classical）一词的解释，原本是说具有“经典”、“范例”和“正统”的意味。借用美国音乐学家查尔斯·罗森的话说，“‘classical’一词，暗示一种具有示范性和标准性的风格。像文艺复兴盛期的绘画一样，古典时期的音乐仍然提供着某种尺度，它是评判我们其他艺术经验的准绳。”［14］如此说来，中国古典艺术理论体系建构，也需要有这样的“尺度”和“准绳”。

后者是所谓的“理论体系”，就是依据“范式”来架构理论的各种概念、术语和表达意图。特别强调从理论的整体性上，来观照各种概念、术语和表达意图之间的共同特征，使之学术研究能够建立在相对统一的认识基础上进行问题探究，甚至可以将相互对立的学派放到同一“范式”中加以阐述。这便构成体系的特点，即在同一体系内，以“范式”的逻辑顺序为依据，架构起理论的多种阐释，以体现体系与学理逻辑统一的原则。故而，中国古典艺术理论体系建构，就是试图以某种或多种“范式”来其理论的构成方式，即以具有相对共性的论述或论证概念来描述中国古典艺术理论赖以存在的基础、特征及其所要遵循的学理法则，并用以评价和分析中国古典艺术理论的范畴，抑或是说“理论类型”和“边界尺度”。

如上所述，借于文学理论的研究经验，本文提出力求对中国古典艺术理论作深入挖掘、整理和阐释，并以西学注重的逻辑思维方式及精密确证的路径，对古典艺术理论建构进行思考，其意义就在于通过建构中国古典艺术理论体系，进一步解释或揭示中国传统艺术发展史中受其理论影响的史实，特别是渗透在传统艺术的各个方面，古典艺术理论对其发生与发展所起到的有形和无形的支配作用，从而为中国当代艺术理论寻找更加合理的依据和拓展理论研究的资源。

四、中国古典艺术理论的“当代性”意义

对于中国古典艺术理论的“当代性”意义阐释，无论是从学理层面，抑或是从现实层面，都可说是非常重要的话题，这主要涉及对其理论及体系建构意义的历史与现实评价。因此，阐释这一问题，也有多个视角，既是一个开放的、可期待的学术认识问题；又是一个必须面对当下关于中国古典艺术理论“当代性”意义亟待审视的问题。惟有如此，才能真正实现学术探究的认识问题。

事实上，在文学理论界，也存在着相同的问题，即如何面对古代文论“当代性”意义的认识问题。因而知己知彼，了解文学理论相应的阐释路径与方法，能够给予我们许多有益的启发。比如，经过重新释义或不断地再发问，获得对古代文论的新认识，即古代文论“当代性”意义，是在不断质询与阐释过程中形成的。由之推论，对于古代文论“当代性”意义的阐释，不可能是既定的结论，而是由发散思维逐渐归纳形成的。用当下流行的说法，就是激活古代文化资源。比照而言，对于中国古典艺术理论“当代性”意义阐释，也正需要激活蛰伏在古代艺术创作、艺术批评和艺术鉴赏等诸多领域中的种种理论资源，来为今天的艺术理论发展之用。对此，要有清醒的认识，即针对这种种潜隐的理论资源所作的挖掘与整理，要能对接上“当代性”意义的转换，这是一个理论自觉和自信的问题。

由内而看，探求中国古典艺术理论“当代性”意义，在其理论及体系建构中的确需要建立起自觉和自信的意识，这是极为关键的认识问题，尤其是在其理论建构上需要明确这一点。也就是说，中国古典艺术理论“当代性”意义阐释，确实是受到近代以来引进西学的重大影响，或者说与吸收西方人文与社会科学知识有着极大的关系，其本身就是援西入中的一部分。恰如前述的古代文论“当代性”认识问题，文学理论界有学者指出：“这不仅表现在其学科性质、理论框架、研究范围，经过认同而从西方知识范式中直接移植过来。而且，在深层次意义上还意味着西学中，这一系列的理论预设与研究方法，在中国文艺学场域中被赋予的正当性”。［13］不得不承认，但凡是讨论“当代性”意义，都存在有这样的认识状况，而且从深层次意义上说，还存在着非常明显的西学舶来的理论预设，诸如，艺术语义学、艺术类型学，乃至针对艺术典型论、艺术规律论的研究等等，都被赋予了学理上的合法性。所谓“学理合法性”，基本可说就是西学思想的植入，隐含着的前提条件就是：“谁合法，谁立法”。对此，国内文学理论（包括美学和艺术学）界大体形成如下视域或立场：

一种是对西方理论或学术思潮的竭力推崇，即“认同西学的合法性，早期多为深受西方中心主义、黑格尔主义的影响，以古希腊尤其是亚里士多德诗学理念灌输形成”。［13］而后也融纳“西马思想”，如接受哈贝马斯、本雅明等法兰克福学派文化批评观。如此一来，西方理论或学术思潮（包括西方诗学与文化批评）的范式都成为主要的参照对象，这也使得我国文化界自五四以来，提倡和践行的西方观念越加明朗，即表现出“启蒙民众、改造国民性是‘五四’的时代精神与历史任务，这同样也是全人类文明进程的主题。周作人提倡的‘个人主义的人间本位’刚好与‘个人解放’的社会思潮相结合，与欧洲文艺复兴时的‘人的解放’的意义等同。所谓的‘自由’、‘平等’、‘科学’、‘民主’、‘理性’、‘人的解放’等现代观念也是文艺复兴运动时期才开始提出的，这些观念是欧洲各国从封建社会进入到现代社会的精神武器”。［15］这些以“科学”、“理性”、“进步”为尺度的“现代性”观念，其实是充满着西学思想的浸泡，甚而有历史总结判断，认为：“中国古代文论充其量只有文人自醒，而没有严格意义上的理论范式”，［13］因而是很难彰显其理论的自觉性。

另一种则是传统文化的同情者，他们虽说是接受西学训练或熏陶，但在主观愿望上并不排斥传统，这可说是一种理论自觉，更确切地说也是一种文化自信的表现。这在五四前后一代融贯中西的学者群体中尤为突出。如宗白华早年赴德国留学，曾在法兰克福和柏林等地大学攻读哲学和美学，回国后在南京和北京等地大学任教。作为我国现当代美学和艺术学理论的先行者与开拓者，在他的理论代表著作《美学散步》和《艺境》中，所谈论的理论话题，真诚地融汇了中西之学，特别是他对中国古代书画艺术所作的评述，即构成融西方“哲学逻辑”、“空间意识”和中国“艺术精神”三位一体的理论体系。宗白华可说是当代语境下阐释中国古典艺术理论的最好实践者。可如今，大量出现的以西学话语或研究方式宰割的古代文论研究，即所谓“以西释中”的方式来解释传统，渐已成为新学的思维定势。这从本质上说，是难以发掘出古代文论的真髓。

当然，或许还有第三种问题的存在，就是受历史与客观条件所限，对西学只是间接接触，对西学认知程度较低，很难系统接受西学知识体系及研究范式。况且，虽说西学研究范式非常庞杂，可要获得能够提供中国古典艺术理论“当代性”意义阐释需要，以及能够提供建设有中国特色艺术理论问题探究的研究范式仍然有限。如此一来，借鉴与吸收西学就显得异常困难，转而也只有以中学为其学术立命，由于学识所限仍然出现许多理解上的偏颇，甚至无法对应当代学术理念进行新的理论阐释与建构。在此，我们可以借鉴中西哲学比较研究的方式方法谋求一些改变，即以“接受—辨识—认同—融通”为其交流途径，逐渐将西方哲学转变为可以被中国接受的学问，“这样的过程，既是西方哲学在中国的传播、发展并逐渐走入中国文化的过程，更是西方哲学自身容纳中国式的思维而重塑自身形态的过程。在这个意义上，西方哲学经历了一个‘转基因’而不断实现‘中国化’的历程”。［16］对照而言，我们可以将其称之为“西学中国化”，这在中国古典艺术理论“当代性”意义阐释上，可说是增添了一项选择。

综上所述，尽管视域或立场各有不同，但在理解治学之道的问题认识上，我国学界还是有许多相通之处的。比如，学界早有一种设问，认为：“在百年来的传统文论研究学术史中，‘立法者’始终是西方文化，我们的阐释话语中的传统文论的知识合法性，始终是从西方文论那里获得支持和验证的的，而问题恰恰在于，古代文论研究能否仅仅从西方文化尤其文论中直接获得应有的知识合法性？”［13］这一设问值得重视，就是说我们需要了解在西学当中的所谓“知识合法性”是什么，通常这是以认识论来解构传统“知识”、“真理”、“理性”等概念，而重新获得话语权威的过程。或者说，是以认识论批判来实现对新知识的把握，建立起相应的与时俱进的知识体系。正像，福柯的话语权力理论分析一样，就是一种所谓“知识合法性”的解释。又如，法国著名哲学家利奥塔在《后现代状态》一书中，①法国著名哲学家，后现代思潮理论家让-弗朗索瓦·利奥塔撰写的《后现代状态关于知识的报告》（北京，三联书店，1997年版），以语用学的观点和方法探讨知识体系合法化的问题，即通过对语言的独特性理解，主要以语言特性和语言社会关系特性为线索，从哲学、科学和知识逻辑发展角度，论述语言代表的知识体系的合法化。借语意学的观点与方法论，来对当代西方知识状态的嬗变现象给予的解释，提出了所谓“合法化的知识模式”。对照来说，中国古典艺术理论作为传统艺术与文化肌体的组成部分，要实现在当代语境下的有效解释和传播，的确需要借助西学给予必要的“当代性”意义阐释。然而，仅仅试图从西学中直接获得应有的知识合法性，仍然是值得怀疑的。探究中国古典艺术理论（抑或有中国特色艺术理论）的发展路径，如果离开传统，甚而远离“中国化”的知识体系，又何谈特色呢？

当然，这背后还有百多年来，我国近代历史因素产生的极大影响。比如说，自五四新文化运动之后，随之出现的主张彻底改革汉语言的表达方式，即兴起的白话文运动，此时期资产阶级改良派也为大力宣传变法维新和开发民智而提倡白话文。在这多重历史因素的作用下，文言文迅速消隐，进而造成以古代文论为代表的传统文化与典籍传承被逐渐边缘化。而大量存于古代文论之中的中国古典艺术理论，均以文言文来表达属于自己观念的一整套认知范畴，包括术语和概念，这在今天却变得异常遥远，甚至无法训诂，处于陌生境地。于是，在西学传入与白话文运动的共同推动下，近代历史上的文化传承出现的状况是“在很大程度上改变了中国人的思维方式，由古代的那种较为单一的感悟式的具象思维，发展成为今天的具象与抽象并存的思维，这是一种必然，在思维方式的转变中，古代汉语所说的概念术语也发生了变化”。［4］其结果是，越来越多迎合西学形成的研究方式，逐渐成为当今学术范式的主流。特别是在我国近代一个多世纪的“现代性”转变过程中，汉语表达的概念与术语均已发生了根本性转变，移植与沿袭西方学术概念与术语已成为极自然之事，故而古代文论的文言文语境中的概念与术语，很难寻找到能与之对应的“当代性”概念解说。诚如，有学者强调指出：“这就使得我们今天以白话文语境为代表的现代文艺学趋于西化，丧失了古典的个性。现在，我们已经习惯于西方的抽象的逻辑思维了，也就是说，我们已经认同了西方的逻辑思维的长处”。［4］将这一说法比照艺术学界的状况来看，可谓如出一辙。如果再说具体一点，就是我们不得不承认一种现实，当学界已经完全习惯于西学逻辑思维和研究范式，或者说在完全认同西学长处的语境下，特别是新一代学者又是在这样学术环境下成长，以此视角来反观古代文论，必然会认为古代文论存在着许多不足，甚至会对自己完全不熟悉的古代文论认知范畴，术语和概念，以至知识体系排斥，这也是导致中国古典艺术理论研究有被边缘化的可能。

然而，问题的关键还不止于此，从更深层问题分析来看，可能是与当代学术观念及学术环境发生变化休戚相关。当代学术观念形成一项基本定律，就是知识分化总是与社会环境整体转型有关。并且，知识分化越来越细，呈现出所谓“专业化”和“工具化”知识体系的区隔，借康德的理论划分学说来讲，即有“纯粹理性”与“实践理性”的区分，如以当代学术类型划分来作解释，即分为“意会性的知识”与“可编码的知识”，抑或“科学知识”与“非科学知识”。如此划分，造成了在当代学术研究中一味追求“工具化”知识运用的阐释效应，反而腐蚀了知识发展的原动力，即思想“认知”的重要性。事实上，知识的“工具化”价值，只是人类社会知识生产过程中的一个衍生品，在知识分化之初并不占有主导性，主要是伴随着工业化与“现代性”进程逐渐显现出来的。如是说来，我国古代社会文史哲一体的智慧型知识体系，在当今学术认知及学术环境下，必然会显现出格格不入之状，尤其古代文论本身并非完全符合当代学术的阐释意义。于是，便出现所谓：“古代文论本身并非现代意义的科学知识，或可编码化的技术知识，其知识宗旨首先是一种价值与意义，而非客观的普遍真理。因此，在现代社会对于知识需求发生总体转移的状况下，古代文论与其他传统人文学说一样，边缘化的命运不可避免”。［13］由之，如本文开头所述，当今有不少学者甚至怀疑中国古典艺术理论的存在价值，更不必说会认同其理论及体系建构的现实意义。这类疑问的出现并不奇怪，实际上也是自五四新文化运动之后，现当代学术观念及学术环境发生根本变化所致。正如文学理论界对此现状的评价认为：当代学术的“这些概念术语大多是沿袭西人的，有时，很难在中国古代的语境中找出与其相对应的概念。这就使得我们今天的以白话文语境为代表的现代文艺学趋于西化，丧失了古典的个性。现在，我们已经习惯于西方的抽象的逻辑思维了，也就是说，我们已经认同了西方的逻辑思维的长处，以此反观古人，必然会发现古人的许多短处。不少学者怀疑中国古典文艺学的体系和价值，实际上是有一个比较的参照，既然他们已经把西方的逻辑思维当作‘是’，必定会把中国古代的具象思维当作‘否’，因为西方传统的哲学本质是二元对立的。从这里，我们也非常清楚地看到二元对立的弊端，世界上的许多事物并不如此”［4］。由此可见，当代学术，包括学术认知方式大多是遵循着西学沿袭下来的“二元对立论”主张。如此一来，“二元对立论”的弊端十分突出，形成肯定一方，必定否定另一方，这便是中国古典艺术理论在当下遭遇到的尴尬局面。事实上，只要是理性思维的认知方式都会告诉我们，世上的事物并不是“是”与“否”那么简单，这个道理也是知识界大多数人都已意识到的事实。所以说，只有打破西学沿袭下来的“二元对立论”主张，我们才可以进入到一个新的认知境界。也就是说，惟有建立在这样的认知基础之上，我们的认知才不至于轻易地否定中国古典艺术理论的事实存在，也才能实事求是地针对其理论“当代性”意义进行有效的阐释。

诸如，以理性思维的认知方式来看待中国古典艺术理论，就能挖掘和整理出大量指导并推动古代艺术创作、艺术批评与艺术品鉴的有价值的理论。例如，“道”之观念，有着周行而不殆，至善至乐的审美理想，不仅成为中国古代人文精神的一种境界，而且也是尊崇自然规律的一种艺术表达。嵇康曰“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心泰弦”（《赠秀才入京五首》）。其“俯仰自得，游心泰弦”，就是“道”之观念的最好注释，其意义既可对古代山水画创作心态作描述，又可对音乐审美“大乐与天地同和”（《礼记·乐记》）之论说作注疏，可谓是融通诗画乐理之论的高见。由之，对“道”之观念的“当代性”意义阐释，可以进一步析出艺术审美论的境界，即有感知艺术审美的丰富理想，又有感受艺术生命与情感的百般遐想。又如，“意象”之境，是古人表达“心意”与“物象”，“无形”与“有形”的统一观念，可说既是一种内在的、具有高度凝聚性的心象存在，又是一种隐喻的、极富冥漠之境的艺术审美效应。而“意境”之象，则是表现主观情思与客观境象的浑然无迹，映照出宇宙生机和人生真谛的深刻寓意，虚灵空明、表里澄澈的至美境界，实乃艺术审美的终极追求。再如，“风骨”之气，呈现出情思与神韵共孕的气之外化，积聚有风神爽朗、生动有力的审美气度，书写出自然生命衍化而出的审美精神。当我们举说这些范畴概念十分丰富的中国古典艺术理论，便能体会出所表达的神妙情思和理性精神。事实上，也表明我们已经认同了中国古典艺术理论具有的通古今艺术思想的存在价值。进言之，其理论之所以能够历久弥新，正是有其特殊的历史文化机缘，即有古今相通之理，这便是其具有的“当代性”意义。

由外而看，当今学术发展有其新的趋势，可以说“已经从单一的西方或欧洲中心论转变到多元立场、多极世界，那种黑格尔式的一极世界文明观，也已被雅斯贝斯式的多极世界文明突破论所取代。”［13］如此看来，西学传统的“二元对立论”也相应发生了转变，这使得西方学术界开始重新审视文化与文明多样性观念，开始重视对东西方文化思想的普适观进行探讨，尤其注重对古老文明区域的古今相通历史观的重新确认。在这种历史背景下，重新审视中国古典艺术理论“当代性”意义非常必要，其关键性一点，就是对古典艺术理论自我文化身份的重新认知与认同，也可以说是对古代文论与传统艺术融合认识的回归与认同，更是中国古典艺术理论及体系建构，获得知识体系、学术认知及学术环境合法性的重要契机与研究新的生长点。

那么，究竟如何有效地阐释中国古典艺术理论“当代性”意义呢？自然，不能是简单地将古代文论和古代艺术仅作古今对应阐释作罢，其关键还在于对“当代性”意义特征的认识，这就需要针对古典艺术理论诸多外围领域进行全方位的考察与探究。比如说，在艺术创作、艺术批评和艺术鉴赏诸方面，古今艺术观念都有一套复杂的审美机制和社会评价体系。并且，社会环境的影响也被转化为丰富的艺术认知，构成艺术发展史中形态各异的艺术观，以至促进或促动艺术思潮与艺术风格的演变。因而，对中国古典艺术理论“当代性”意义阐释，既要着眼于艺术自身发展的流变，又要关注审美形式的变化及观念更新，更重要的是针对古今艺术理论在贯通认识后的深入阐发，探讨如何将古典艺术理论资源与当代艺术理论有机地衔接起来，包括思维方式和话语表达形成对应，使古典艺术理论能够参与当代艺术理论体系和话语建构。

如前所述的学术范式，在近现代一个多世纪的时间里，我国学界不断追逐的是西学研究方式，出现“无根性”危机问题就值得重视。“寻源”或者说“寻根”，可说是中国古典艺术理论“当代性”意义阐释目的之一，寻找理论话语和理论体系建构的传承脉络，寻找这一脉络的“合法性”，以获取中国古典艺术理论“当代性”话语权。如此明确“当代性”意义阐释，将会越来越显示其重要的时代价值。除此而外，作为理论建构还需要有更好的方式方法，可以理解为从中国古典艺术理论的原典出发，来发掘、整理和阐释其“当代性”意义，这是极为重要的基础性研究工作。自然，古典艺术理论的原典，主要是关注其本义的表述，它与再生的阐释观念存在着一定的差别，因而需要理解中国古典艺术理论的原典真谛，所谓“当代性”阐释，有一点就是借助当代学术研究的多种方式方法，诸如，了解数千年文论历史相承有序的脉络，进行文论文本的古今对照；探究古典理论观念形成背后的文论谱系，以其连贯性和完整性加以解读。目的是将古典理论的“本义”与“再生”构成相互对应的阐释依据，进而给出符合中国古典艺术理论“当代性”意义阐释。

克罗齐说过“一切历史都是当代史”，我们可以理解这主要是针对史学思想研究而提出的。因为史学思想研究不只是承认历史的发展规律，更重要的是强调对历史的评价，以显示史学研究的思想与精神所在。因此，可以说克罗齐的史学观具有“当代性”意义。同理而论，在阐释中国古典艺术理论的原典，或者说在解释古代文论时，也都需要有“当代性”意识。问题就在于，我们探究的是理论思想与精神，这是在任何历史条件下都会凸显出的“当代性”认识命题。所以说，明确将“当代性”意义，作为中国古典艺术理论研究命题，这关涉到对古典艺术理论，更确切地说，是对相传数千年传统学术观在当下价值的基本估计。从现实角度来说，“当代性”符合古典艺术理论探究的宗旨，即在新语境、新思维、新方法的作用之下，让古典艺术理论与“当代性”的关联度提升。从理论实践角度来看，“当代性”对于中国古典艺术理论及体系建构，可说是一个富有挑战性的学术探究。不仅将古典艺术理论阐释深度得以推进，而且从理论的现实意义上又是重塑古典艺术理论的传承品格。诚如文化界有识之士强调指出：“建构中国的艺术学，要在对中国艺术本体及其呈现形态内部规律的揭示中，表达独特的中华民族文化艺术特性，同时要注意概括社会发展进程中呈现的艺术的时代特征。在艺术的分析中，要尽可能运用传统艺术概念和语言方式，运用中国人喜闻乐见的艺术形态去阐释艺术现象及论证艺术观念。另一方面，今天艺术的多元化形态及构成，已远远扩展了多少年来我们固守的艺术认识论的价值标准。这些也都需要我们在艺术学体系建构中表达民族性的同时，又要以理论创新的眼光为中国艺术学体系赋予鲜明的当代性”。［17］针对中国古典艺术理论“当代性”意义阐释，理应成为建构有中国特色艺术理论至为重要的思想源泉。

五、结　语

自1990年代初，在我国建立起来的艺术学二级学科①20世纪90年代初，东南大学经国务院学位委员会同意，在艺术学一级学科下特设与“艺术学”同名的二级学科，即如今的艺术学理论一级学科点。，有一个非常值得关注的历史原因，就是在整个艺术学科获得快速发展的情形下，艺术学界一批有识之士提出，希望通过设立这样一级学科来引导艺术学向人文学科建设目标靠拢，以便在学术研究上获得进一步的提升，并主张以此学科来打通各艺术门类之间的壁垒，即以理论研究为主旨，将各艺术门类的知识集合为系统观念，构成符合学科建设与发展需要的知识体系，进而实现学科三大体系，即目标体系、工具体系和应用体系的完善确立，以成熟的学科面貌跻身于人文学科的序列。于是，在中断了近一个世纪的艺术学科被再次唤醒。而此时学界的状况与一个世纪前艺术学刚刚传入我国的历史境遇完全不同，整个艺术学科的体量扩充数十倍，已形成音乐、戏剧、戏曲、舞蹈、电影、电视、广播、传媒、美术、设计，以及曲艺和杂技等各艺术门类齐全的学科发展态势，并随着时代需求和技术更新还在不断地推陈出新。由此，涉及艺术理论研究领域的话题更趋纷繁复杂，所呈现的研究观念与方式也日益多样化。诸如，如何针对艺术原理、艺术美学、艺术史学、艺术批评、艺术教育、艺术与跨学科及艺术创作进行有效的学理探究，再有针对艺术活动（如艺术生产、艺术经济和艺术管理）诸众多复杂领域给予整体观照，区别其个性与共性，尤其是将其共性归纳并构建起具有理论阐释意义的“可编码的知识”体系，较之以往要复杂许多。而关键问题是，艺术学二级学科设立之后，在短时间内又有许多高校和研究院所申报相继加入其行列，并集体协同呼吁要将艺术学科尽快纳入到人文和社会科学的整体发展轨道上来，这成为艺术学二级学科在整个艺术学科中十分急迫的建设任务。直至2011年3月，当艺术学升格为门类学科之后，随之艺术学理论一级学科的形成，这项建设任务可谓越发的突出。

然而，在探究学科建设与理论研究问题时，有一个非常突出现象就是，艺术学界所倾向依照的学科评价指标及理论研究范式，大多是西方学科制度下的指标体系与评价方法，而且理论研究范畴与基本范式、概念及术语等，也大多源自西方艺术理论的原典或假说，甚至出现试图寻找与西方能够对接起来的艺术学理论学科作为范本。当得知源于西方这一学科，在一个世纪的演变过程中已经发生根本性的变化，不但在西方高校或研究院所不再设立，而且这一学科整体转向于史学研究，即成为史学研究的一项分支——艺术史研究，其研究范畴与范式，以及学术观念与知识体系都与早先艺术学概念形成差异。如此情形很快让我国艺术学界泛起阵阵涟漪，随之出现的质疑声不断，诸如，指责该学科因无法与国际接轨，属于伪学科，其探究艺术学诸多行而上的命题也属于伪命题。甚至在激情指责声浪之下，连同所谓可与西方接轨的艺术史研究，也被斥责为是史学伪命题，不承认有艺术史存在，而只有美术史、音乐史、戏剧戏曲史等门类史学研究，只见树木不见森林。试问，国外没有的学科，或是接轨不上的理论研究领域，难道就是伪科学吗？而针对提出建设有中国特色艺术理论的命题，也有认为只是权宜之计，不必过分强调和用力。中国艺术理论（包括中国古典艺术理论）的存在合理性，始终处在学界争论的风口浪尖，这就连带出现一个个无法回避，也无法不去应对的问题，如何认识中国艺术理论的本土化问题？抑或中国古典艺术理论是否真实存在的问题？中国有特色艺术理论如何与世界对话的问题？我们究竟如何发展符合中国现实需要的人文学科，以及意识形态理论在新的历史条件下如何建构的问题，等等。

事实上，国内外在经历了20世纪的现代化快速进程之后，世界格局较之先前若干世纪已发生了重大变化。仅以学术研究而言，后发国家也由过去单纯地接受西学，甚至惟西方马首是瞻，疲于追逐西方现代学术思潮的现象已有很大的改观。近些年，中国艺术学界也由过去焦虑于如何追赶西方艺术思潮的病症中渐渐地解脱出来，且认识观念逐步清晰。比如，变过去完全以西学视角或方式解释中国问题，而为同时依据民族性、地域性的保持和有效继承来考察中国问题。进言之，建设有中国特色艺术理论，可说是历史的必然，也是现实的需要，更是未来学科发展的需要，因而以“中学为体”，“西学为用”作为一项治学的参照理念有其正当性。由此可见，中国古典艺术理论是最为直接反映我国古代艺术传统与艺术观念的学问，其包含的古代艺术家或文人士大夫对艺术创作、艺术批评、艺术鉴赏，以及艺术史探究的理论总结丰富而精彩，数千年来始终不断地指导并温润着我国历史上所有艺术活动的开展。况且，将中国古典艺术理论的阐述方式与西方注重逻辑思辨的理论方法作对比来看，中国古典艺术理论非常注重艺术感悟的养成，其贴切真实的艺术感受为我国传统文化的一大特色。而这种艺术感悟又因具有民族思维的特色，可说是中国古典文艺理论贡献给世界最具光彩的思维方式，这在世界艺术史册上写下了辉煌灿烂的一页。所以说，中国古典艺术理论不仅真实存在，而且有着自己独具特色的理论范式及独特的表达方式，这些至今仍具有旺盛的学术生命力，对当今中国艺术创作、艺术批评、艺术鉴赏和艺术史学研究仍具有指导意义。

总而言之，当今世界已是一个多元共生的时代，有中国特色艺术理论要想与世界平等对话，若离开古典艺术理论这条根基，可说是难以畅行的。因为中国古典艺术理论最能体现民族思维的特性，是从中国传统艺术与传统文化肌体上生长出来的，这是建设有中国特色艺术理论的重要资源。

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1671-511X（2016）03-0126-14

2015-12-29

2010年度国家社会科学基金艺术学项目“中国古典艺术理论体系建构研究”（10BA010）；江苏高校哲学社会科学优秀创新团队研究项目“中国特色艺术理论建构与文化创新研究”（2015ZSTD008）阶段性成果。

夏燕靖（1960—），男，南京艺术学院研究院教授，博士生导师，研究方向：艺术理论与艺术史。