顶级艺术都是哲学的形象表达

孟繁勇

北京，冬日，午后。

如果在街上遇到李六乙，你绝对不会注意到他。一如京城街头大多数人的装扮，在北京的寒冬里将身体包裹在羽绒服中，并没有想象中的艺术范儿。这位以实验戏剧扬名的导演，日本现代戏剧大师铃木忠志称他为“新世纪亚洲最具影响力的舞台艺术家”，成就斐然。他却告诉记者：“多大的成就算成就？相对于其他人，我只是比较幸运而已。”

幸运，来源于每次在人生关键时刻所做的选择，尽管在当时看来出格，日后却总是被证明正确。1987年，他本应去往美国留学，手续都已办妥，在临行之前一个星期，突然决定不去了。旁人不解，他却说：“在中国当导演，必须了解戏曲。如果去了美国，脱离中国的戏曲土壤，可能以后就得改行，和许多到美国的中国人一样，开个餐馆当老板，从此与戏剧无缘。只是某一天去往剧院看戏时，才会想起原来自己最初的想法是做戏剧导演。”

对未来的恐惧，促使李六乙作出选择。他去了中国艺术研究院戏曲研究所，与中国传统戏曲结缘，从此彩衣飘飘，咿呀场上。话剧梦，李却没有忘记。有一天，他在看布莱希特的《四川好人》剧本时，突然想到，如果将之改编为具有浓厚中国元素的话剧，是个什么样子？想到便做，仅凭一部戏，年轻的李六乙便成名了。

人艺导演林兆华看过戏之后，爱才之心甚切，对李说：“你到我们这里来吧，这里是话剧的窝子。”他想了想，觉得时候到了，应该排话剧，于是点头应允。半个月办好相关手续，之后，他买了一张火车票，拎上简单的行李，从四川来到了北京。第二天，便到人艺报到。

在人艺工作的日子，却发现创作上不自由，没有想象中的“潇洒”。他告诉记者：“人艺非常传统，甚至可以说是保守。想要尽情地去展现话剧更多的可能性，是不可以的。”单位不让干的事，李六乙也没办法。思来想去，他做出选择，成立自己的戏剧工作室，想拍什么拍什么，没有人限制。于是，《安提戈涅》《俄狄浦斯王》等话剧上演，他还搞出了个“纯粹戏剧”理论，自然而然地，实验性话剧导演的“帽子”就戴在了李的头上。

去年在香港首演的话剧《小城之春》，改编自著名导演费穆的经典同名电影，它显然属于李六乙近年来创作自由度极高的作品，这个借由阅读者的想象凭空而出的故事，也将实验性话剧推至极致。2016年4月1日，《小城之春》将回到北京，作为华人春天艺术节的邀请剧目，在天桥艺术中心上演。电影语言如何转化为话剧？经典如何重构？公演之前，李六乙接受《凤凰周刊》专访，为观众解读其中精彩。

距离感是艺术创作原动力

记者：《小城之春》有两个版本的电影，你选择把电影改编成话剧，是什么打动了你？

李六乙：从艺术性上来讲，《小城之春》有特别诗化的电影语言，其实，包括诗歌、小说、戏曲，甚至是书法，诗意是追求的一个境界，也是中国文化的重要特征。另外，极为难得的是，这部电影无论从思想性还是哲学层面来看，它都有着浓厚的人文情怀。我们目前的电影与戏剧，缺少的就是人文关怀。

这部电影单纯从结构上分析，比如说时空的交错和不确定性等，并不是按自然逻辑走的，时态全部打乱，表现形式本身具有戏剧特点。电影中的独白、旁白和电影故事同时进行，却并不突兀，在那个年代是非常现代的表演形式。如果把《小城之春》放在当下，这种艺术形式的探索也是较少的。

我个人比较推崇诗化的艺术，很喜欢这部电影充满现代性意味的结构及叙事方法，这是最为打动我的因素。很多年以来，我一直想将《小城之春》搬上话剧舞台，但因版权的缘故，没有实现。2012年，我的一个戏在香港演出，非常偶然地见到了费明仪（费穆之女、著名歌唱家）老师，突然觉得有了希望。我将想法告诉费老师，费老师当时就同意了，还提供了父亲费穆的电影剧本手稿及相关珍贵资料，这才有了《小城之春》话剧。

记者：《小城之春》被奉为经典，重构经典的压力可想而知，在此过程中，你有什么心得？

李六乙：无论是故事发生的时代，还是费穆先生的电影，与我们都已有久远的距离。距离感是艺术创作的原始动力，这种距离既能够让你在很远的地方注视它，又能很近地看到自己。关键问题是个人喜不喜欢，因为经典很多，个人的爱好与经典所代表的美学是否契合，能否在经典当中看到自己，从经典的距离感中找到亲近感，这是首要考虑的。在重构经典的过程中，我获得了最大的满足。

记者：在话剧中，你通过哪些元素向观众呈现你所理解的经典？

李六乙：《小城之春》的电影剧本文学性特别强。从原始文本上讲，我们保留了原著的内容，包括台词、电影结构的顺序等等，没有做任何删改。但文学文本允许我们去修改，话剧文本上唯一的介入，是增加了一个阅读者的角色。阅读者阅读的内容和故事的内涵契合，不会丢分，所以不是乱加选择。

在戏剧的表现方法上，阅读者的介入和原电影的假定性也是契合的。阅读者的介入特点，是把时间模糊，但又非常明确，进而与戏剧形成蒙太奇关系。比如，阅读者代入观众身份，从现在到过去，进入到想象的阶段，人物、观众和阅读者的想象同时进行，暗示人物的过去和未来。

如果说有改动，那是适合戏剧舞台表达方式的增加或延伸。因为舞台的确定性和不确定性，舞台和表演结合非常自由，阅读者和人物之间形成了非常好的默契。简单来说，就是通过艺术的方式回到文学。

记者：不改动电影内容与台词，是出于什么考虑？

李六乙：一句话不动，又要表现出不一样，确实难度很大。但是，我就限定在困境当中、不自由当中。看起来是不自由，但怎么去寻找更新的自由，在极大的限制中寻找更新的自由。落实到具体的艺术表现，不改动，反而能非常简洁、干净，如果加进去东西，反而显得啰嗦，减弱了它的单纯与简洁。

把哲学理性转化为艺术美学

记者：你曾提出一个“纯粹戏剧”的理论，它的灵感来源是什么？

李六乙：1987年，我把布莱希特的《四川好人》改编为川剧。布莱希特的戏剧非常注重哲学表达，排斥情感的打动。我在改编《四川好人》过程中，把他的哲学思想转化为艺术的形象时，明白了一个道理，一个真正的艺术作品，需要提供强烈的哲学意味。把哲学的理性转化为形象，在此基础上去强调艺术性，就是一种艺术美学。

比如说，在布莱希特的戏里，有三个神仙来找好人。改编为戏曲，三个神仙怎么来演？我对三个神仙在造型上面做了很大的改变。其中一个神仙用小丑来演，上来就是戏曲中的矮子功，从外形上异化。这里有个背景，上世纪80年代，我们对神产生怀疑，这种生活细节所带来的感受融合到戏剧中，又符合戏曲的表达。

那时我明白了，要去找到转化的语言，由此产生了“纯粹”两个字。我认为，哲学是最纯粹、最简单却又最复杂的一种思想，要找到一个鲜明的艺术语言去表达，纯粹是非常重要的元素。让我的思维更加自由，自我意识当中的自由度更大，不受外界客观的限制，不去追求时髦，也不强调大众认同。

记者：不强调大众认同的话剧，会被当下的话剧市场接受吗？

李六乙：现在中国的戏剧市场，艺术家们被两种心态左右，一是所谓主流戏剧，以艺术的方式去实现“主流价值观”；二是向商业妥协，以艺术的方式去完成市场。但是，功利目标并非戏剧的本质。我这几年做的戏剧，离上述两者都远，为的是回归到艺术的本质，艺术创作的本体。

我的艺术创作是纯粹的，一种特别本体的、不失自我的创作。并且，我也觉得谈不上是在实验，应该是在自己的艺术观和美学观建立后的一种状态。我坚持做的《希腊三部曲》《小城之春》等话剧，非常鲜明地去实现这种理念，而不是对西方单纯的模仿。

记者：有观点认为，现在中国戏剧创作的问题是原创不足、剧本荒，你怎么看待这个问题？

李六乙：不是剧本荒，而是艺术家自身出了问题，被权力和金钱裹挟。中国的戏剧界，包括导演和编剧，甚至是评论界，似乎也没有真正创新的东西出现。事实上，这种局面对观众是最大的伤害。有的观众是第一次进剧场看话剧，他看到的就是原创不足，没有新东西出现，以为那就是话剧。其实，观众看到的根本不是真正的话剧，这对观众也是一种误导。

有的戏剧工作者毫无责任感。当丧失责任感以后，就会去迎合市场、去捞钱。从更宽广的角度审视，西方国家也曾经历过这些现象，但仍然有一批艺术家拒绝庸俗，探索新的艺术形式与空间。他们有一个信念，就是人如何获得思想，通过什么方式获得思想。这个时候，能够起作用的就是艺术，这需要长时间的培养，甚至是需要几十年才能逐步实现。而我们有的艺术工作者放弃了这种责任，也就放弃了将话剧这种西方艺术融会为自己独特的艺术形式的努力。

记者：电影和话剧皆为舶来品，你如何把“舶来品”打造为自己的一种艺术形式和语言？

李六乙：一个人思想的建立和他生存的土壤是分不开的，每个人对生存土壤的感受都是不同的，对土壤理解的程度不同，也决定了人与人之间个性的差异。

这20年来，我一直在回头看，去开掘我依赖生存的土壤的深度和广度，它给我的感受和滋养是独一无二的。在土壤的下面，一定还有更广阔的视野。一方面是对比，可以让你有全球化视野；另一方面是包容，允许不同的观点。我的想法可能有些乌托邦色彩，但其中有共同的情感，比如说中国戏剧的写意和诗化、对美的鉴别、有悲悯之心，这些特别能够打动人。

中国戏剧的写意和诗化

记者：在你理解，什么是中国戏剧的写意和诗化？

李六乙：中国戏剧，具有写意和诗化的美学品味。近些年来，我一直试图在创作中去运用戏曲的美学来呈现话剧、芭蕾等艺术形式。当然，我认为中国的戏曲无论是在理论观念上，还是在表演形态上，完全没有任何问题，它的表演形态非常写意和诗化，真正要解决的是思想性的问题。

而中国戏剧的写意和诗化如何理解？我认为，就是思想的空无，这是中国哲学里精神的本质。在“空”和“无”当中概括世界，包括人和自然、人和社会、人和人的关系，诗化和写意是看不到、摸不到的，思想就蕴涵在对这三重关系的理解里。

记者：你执导的《小城之春》话剧也加入了中国戏曲的元素，外来艺术与本土艺术的融会过程中，会有障碍吗？

李六乙：没有障碍。不仅是《小城之春》，包括《家》这种特别写实的戏，我依然有大量的留白、写意。费穆在很早以前，就在探索戏曲与其他艺术的融合，包括焦菊隐、黄佐临等一些话剧界的老前辈，也向中国传统戏曲取经，他们其实都在探索中国戏剧民族化的问题。

观众的审美判断，取决于导演的艺术表现方法。戏剧民族化首先要观念到位，一个导演必须要认识到在舞台上是无所不能的。说来简单，实际上很难做到，包括一些剧作家、评论家都很难理解。为什么？主要就在于能否接受新观念，如果不能，就会带来很多限制。其实，舞台有巨大的空间，供你将想象转换为现实的一幕幕。当然，对技术的驾驭、舞台丰富性的掌握，是实现艺术观念的基础。

记者：很多人将你奉为实验戏剧的领军人物，你怎么评价自己？

李六乙：八个字就够了：踏踏实实、无法无天。踏实，是你不能因名头而迷失，忘了自己是谁；无法无天，是说要有那个劲儿，敢于去突破。当然，我也有自己的局限，现在我不看戏，不去参加座谈会，也不去批评，更不能火药味太重，因为这个时代不允许你如此。好不好呢？当你不敢说的时候，就容易进入歧途，这也许是中国知识分子的共同弱点。我虽然明白这个道理，却不能自脱。

有时候，我就是生活在自我设定的一个戏剧乌托邦里。也许是个性使然，你会针对某些事有想法，想去批评，但理性恢复时，又觉得不能这么讲。有些事明白，但不能强求，只能慢慢去做，因为，时代就是这样。