故乡语境中的鲁迅与周作人

2016-03-07陈彩林

名作欣赏·评论版 2016年2期

陈彩林

摘要：在故乡语境中，从生命的源头和文学的原始角度，对鲁迅与周作人进行互相参照式解读，我们会更准确把握二人的相通、异变和分化，以及各自所显示的文学趋向。故乡早年体验和日本留学期间的体验是二人文学思想萌芽与形成的关键因素。这两者之间有着连续性：故乡早年体验孕育了基因，日本留学期间的体验和对异质文化的吸收使这一基因发生裂变，从而使二人思想和精神发生质的飞跃。他们的个体差异在故乡类文本中又外现为形象选择关注点的偏向、主体情感的契合与悖逆，以及文学审美差异。透过这种个体差异现象，我们看到了二人各自对中国文学传统的现代性转化以及主体文学与边缘文学、文学社会化与文学个人化之间的冲突、碰撞与逆动。

关键词：故乡语境鲁迅、周作人比较研究

鲁迅、周作人对于故乡存在着悖逆：一方面，二人都坦言故乡之于自己的重要影响，鲁迅认为自己最终“还是脱不出往昔的环境的影响”{1}，周作人也承认“他（故乡）给予我们一个极大的影响，就是想要摆脱也无从摆脱的”②；另一方面，二人又极力淡化自己的故乡情感，鲁迅不止一次宣称对故乡“并不感到怎样的留恋”③，周作人也极力表明“故乡对于我并没有什么特别的情分”④。这种故乡悖逆给我们提供了一个透视二人的最原始视角。

故乡是文学的最原始母题之一。文学是创作者的个体活动，文学作品中带有创作主体的人生履痕、生活印迹、个人体验是文学创作的必然规律。个体和人类的早年体验特别是故乡体验在头脑中留下的烙印，不管是温馨的还是伤痛的都会在作家的文本中或多或少、有意识或是无意识地留下印迹。事实上，从文学反映论这个角度看，鲁迅、周作人在各自的作品文本中都再现了诸多故乡形象；从文学表现论这个角度看，鲁迅、周作人在各自的作品文本中都蕴涵了诸多故乡抒情。因此，从生命的源头和文学的原始角度切入，我们可以更清晰地感知他们鲜活的血肉个体本真，而不至于过度诠释。

仔细研读二人涉及故乡的作品文本，我们发现一个复杂的现象：二人作品文本中故乡形象的选取存在着差异，选取导向也存在差异；二人作品文本中故乡情感不但两者间存在契合与悖逆，而且也与人类最原始共通的故乡情愫不断悖逆又不断契合。因此，我们有必要在故乡语境中对二人做正向探视的同时进行逆向解读，这样有助于我们更真切地体悟他们在社会重负下生命的异化和作品文本中若隐若现、百般挣扎、寂寞无奈的心路发展历程，有助于我们更准确地把握他们的性格气质、人生旨趣、艺术观念、价值观念、情感思维模式、心理结构和文本内涵、风格差异，有助于探视中国现当代文学发展中鲁迅主体化和周作人边缘化所显示的文学趋向，以及这种趋向所显示的他们各自对中国古代文学传统的现代转化。

鲁迅、周作人作品故乡元素众多。鲁迅小说集《呐喊》《彷徨》共收集小说二十五篇，其中以故乡为背景的有十一篇，涉及故乡笔墨最集中的当属《故乡》和《社戏》，《祝福》《孔乙己》《明天》《风波》等篇目也有着浓厚的乡土色彩。散文集《朝花夕拾》共收集散文十篇，其中直接涉及故乡的主要是《从百草园到三味书屋》《狗·猫·鼠》《五猖会》《无常》《二十四孝图》《父亲的病》《阿长与〈山海经〉》《范爱农》等篇目。散文诗集《野草》中涉及故乡的主要是《风筝》等篇目。《故事新编》和杂文中也有诸多故乡元素。周作人涉及故乡的文本最具代表性的当是《故乡的野菜》和《乌篷船》，《自己的园地》中的《菱角》等篇目，《雨天的书》中的《娱园》《苍蝇》等篇目，《看云集》中的《苋菜梗》《蝙蝠》等篇目，这些作品都有着浓厚的乡土色彩，他的杂文中同样包含诸多故乡元素。周作人以上这些涉及故乡的文本写作，时间主要集中于20世纪20年代年至30年代。新中国成立后所写的《鲁迅的故家》《知堂回想录》中的篇目也大量涉及故乡。但我们将比较的重点放在周作人20世纪20年代至30年代涉及故乡的文本，原因是此时他和另一个创作主体鲁迅同时并存，创作的社会环境相似，作为创作主体他能够自主创作，二者的可比性更强；新中国成立后所写的涉及故乡的文本是晚年所做的带有资料补充性的工作，加之此时创作主体的独立创作自主性受到影响，甚至这种写作似乎有某种对主体意识形态的游击，因此，我们把研读的重点放在前者，而把后者作为解读的补充和印证。

一、故乡语境中的形象选择：鲁迅聚焦于人，周作人散布于物

从反映论这一文学本质论而言，文学是人类对于外在自然和社会生活的模仿和再现。这种文学的“模仿”与“再现”不可能像镜子那样对生活做机械而不加选择的映照，作家作品反映的最直接的生活莫过于作家本人的体验。作家要将自己的体验再现于文本，他必然要选择具体的形象，而这种体验再现特别是形象选择不可能不掺杂作家个人的思想情感倾向。因此，文本中选择的形象就成了我们解读创作主体的载体。在文本所反映的作家体验中最本能的莫过于作家早年的故乡体验，所选择的形象中最原始的莫过于故乡形象，因此，作家故乡类文本是解读创作主体最核心的精神密码。对于以上鲁迅与周作人涉及故乡的文本，我们将其中的故乡元素进行剥离与比较，就会发现二人在故乡语境中形象选择的差异，以及最主要形象关注点的差异。鲁迅、周作人故乡类文本中的故乡元素主要包括以下几个方面：

1.乡土人物。鲁迅文本中的乡土人物主要是：小说人物原型，比如闰土的生活原型是鲁迅少时的好友章运水，“狂人”的生活原型是鲁迅的表弟阮久荪，孔乙己的生活原型是故乡的孟夫子和本家一些人，夏瑜的生活是原型秋瑾、徐锡麟，等等；⑤散文中的生活真人，比如《阿长与〈山海经〉》中的长妈妈、《从百草园到三味书屋》中的塾师寿镜吾、《范爱农》中的范爱农等；甚至在杂文中也大量涉及故乡的历史人物，比如《女吊》引及王充、《魏晋风度及文章与药及酒之关系》引及嵇康、《豪言的折扣》引及陆游、《“论语一年”》引及徐文长等。在自己作品中引入如此多的故乡乡土人物在中国现代文学史中是少见的，可以说鲁迅在作品所设置的故乡语境中与故乡人物展开了跨越时空的精神对话。周作人故乡类文本中也引入了故乡人物，比如《娱园》提到舅父、姊等人，但与鲁迅相比，文本中的乡土人物则少之又少。除了文体因素（周作人坦言不擅小说一途），即便是散文中他所涉及的故乡人物也远远少于鲁迅。

2.乡土场所。鲁迅作品中主要有S城、鲁镇、未庄、土谷祠、赵庄、平桥村、咸亨酒店、百草园、三味书屋等众多场所。周作人作品也提及娱园、三脚桥、西朋坊口、泰山堂药店、德兴酒店、怪山、应天塔等为数不少的场所。鲁迅用这些场所为作品人物构建了一个有着浓厚乡土色彩的生活空间，周作人只是在作品文本中顺势提及，往往一扫而过，很少像娱园那样关注的乡土场所。显然，鲁迅作品中的乡土场所是服务于人物的，周作人作品中的乡土场所如同清谈时兴致所至的花絮。

3.乡土语言。鲁迅作品大量引入故乡方言，比如骨头痒（《阿Q正传》）、白地（《社戏》）、大脚色（《狗·猫·鼠》）等；周作人作品也引及故乡方言，比如破脚骨（《破脚骨》）、红酱搽（《喝茶》）等。鲁迅在小说中主要将其作为人物语言，在散文和杂文中与周作人相似。

4.乡土特产。鲁迅作品涉及乌篷船、乌毡帽、乌干菜、罗汉豆等，周作人作品涉及乌篷船、荠菜、紫云英、苋菜等。在故乡类文本中周作人引及的乡土特产很多，而且这些客体往往是主要的写作对象；鲁迅则仅仅将其作为附属物出现，处于道具的地位。

5.乡土风俗。鲁迅作品涉及过年、农事节日、祭祀节日、社戏、买卖婚等，周作人作品涉及送灶、七夕、上坟、过节等。鲁迅在很大程度上将这些风俗作为人物精神的土壤，是揭示人物精神的视角，在小说中也有营造氛围的作用；周作人则乐于这些风俗的趣味。

6.乡土艺术。鲁迅作品涉及女吊、二丑艺术等，周作人作品涉及目连戏等。除了鲁迅将其用于小说中营造氛围外，在杂文中的作用和周作人将其引及散文的作用相仿，是阐发的触发点或对象。

通过以上对二人故乡类文本中故乡元素的剥离分析比较，我们就会发现他们在故乡语境中在形象选择上存在的差异：鲁迅的选择重有生命情感的个体，将写作对象的关注点主要集中在人身上，而将其他元素附属于人；周作人的选择则重无情感的个体，将写作对象散布于众多物。

二、故乡语境中的主体情感：契合与悖逆

从表现论这一文学本质论而言，文学是创作主体思想、情感、幻想、性情、趣味、心态、人格或直接或间接的抒发、宣泄、表现。如果说形象差异间接表现了创作主体的差异的话，那么情感差异则直接表现了创作主体的差异。当对鲁迅与周作人故乡类文本中的情感进行剥离比较时，我们同样会看到故乡语境中二人情感世界的异同。鲁迅故乡类文本中包含的情感主要分为四种：

1.深挚的忆乡温情。比如与少年闰土的纯真友谊，看社戏途中与小伙伴们同吃罗汉豆的情趣，百草园中的快乐生活，阿长的慈爱，摇着蒲扇讲故事的祖母。这些都是他生命中早开的温馨花朵，让他终身难忘。《朝花夕拾》是鲁迅身上这种人类共通故乡情愫的结晶。

2.冷酷的世态炎凉。比如父亲病故，家道中落，世人露出的真面目；对祥林嫂悲惨命运推波助澜的周围人的举动；对孔乙己涨红脸后窘迫之态的取笑。这些都增添了一股透人的寒意。

3.灵魂的自我拷问。比如损毁风筝伤害弟弟童心后的深深内疚和自责，对祥林嫂关于灵魂有无回答后的自我矛盾反思。这些让我们真切感受到鲁迅心灵的自我挣扎。

4.深刻的社会批判。比如故乡物是人非背后的严峻现实，孔乙己悲惨命运背后的封建科举毒害，祥林嫂悲惨命运背后的封建礼教杀人。这些让我们感受到鲁迅试图疗救社会的内心峻急。

与鲁迅故乡语境中复杂的情感相比，周作人故乡类文本中包含的情愫则显得单一，主要是在对故乡野菜、乌篷船、菱角等实物，对娱园等场所，对送灶、七夕、上坟、过节等民俗，对目连戏等民艺的淡淡叙述与评点中似乎于不经意间透出的温慰，我们很少看到世态炎凉的冷漠、灵魂拷问的自责、社会批判的愤激，比如同是写故乡的过节旧俗，鲁迅会写出《祝福》中旧俗杀人的袭人寒气，而周作人则娓娓而谈，迷恋于过节的乐趣，慢慢品位故乡风物带给他的涩涩甜味。

通过对故乡语境中情感的剥离比较，我们看到在故乡语境中二人共通的情愫是故乡留在他们生命深处的温馨。这种共通的温情不管他们在文本中怎样掩抑，但置身于故乡语境时他们都会无意识地倾泻，不自觉地流露。我们不妨选取《社戏》和《乌篷船》中两个片段来体味二人这种情愫的共通。同是乘坐故乡绍兴特有的乌篷船，面对两岸的景色，鲁迅在《社戏》中写道：“两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水汽中扑面的吹来；月色便朦胧在这水汽里。淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远的向船尾跑去了，但我却还以为船慢。他们换了四回手，渐望见依稀的赵庄，而且似乎听到歌吹了，还有几点火，料想便是戏台，但或者也许是渔火。那声音大概是横笛，宛转，悠扬，使我的心也沉静，然而又自失起来，觉得要和他弥散在含着豆麦蕴藻之香的夜气里。”⑥周作人在《乌篷船》中写道：“你坐在船上，应该是游山的态度，看着四周物色，随处可见的山，岸旁的乌桕，河边的红蓼和白苹，渔舍，各式各样的桥，困倦的时候睡在舱中拿出随笔来看，或者冲一碗清茶喝喝……夜间睡在舱中，听水声橹声，来往船只的招呼声，以及乡间的犬吠鸡鸣，也都很有意思。”⑦面对类似的故乡场景，鲁迅以抒情式的笔调，情景交融，以诗的幻化将沉醉之情跃然纸上；周作人以白描的手法，极力置身物外，虽然笔调貌似客观，但是沉醉之感还是溢于言中。在对故乡温情这一情感链上，鲁迅与周作人是契合的，与人类共通的情愫也是契合的。

但是，通过对故乡语境中情感的剥离比较，我们看到契合处的同时也会发现二人的悖逆与反常。虽然留在他们记忆深处的故乡早年温馨体验时时触动他们的情怀，但是他们却很少单纯、直接地去倾泻。鲁迅在故乡语境中除了《朝花夕拾》中《从百草园到三味书屋》《狗·猫·鼠》《阿长与〈山海经〉》等作品中少有的柔和部分外（其间也流露早熟少年对世间苦难的体味），总是把温馨的故乡情愫淹没于严峻的现实苦闷之中，最温馨的故乡情愫让位于清醒的社会使命意识，将个人情感的宣泄与社会批判结合起来，整个文本的格调是沉闷的，给人以峻急迫切之感。周作人在故乡语境中则刻意化浓烈于平淡，与现实社会保持远远隔离的姿态，总喜欢把很在意的事说得似乎漫不经心，把很有情的事写得平淡无意。

三、故乡孕育的基因及其裂变

对于二人故乡语境中选择形象的导向差异和创作主体情感的契合与悖逆，我们仍然从文学最基本的创作规律入手，溯源性探求二人个体差异与体现在故乡类文本上的差异之间的关系。历时性回顾鲁迅与周作人的文学历程，对二人文学思想影响最大的时期有两个：一个是早年的故乡体验，另一个是日本留学期间的体验。这两个时期二人的文学思想发展变化不是孤立的，故乡早年体验孕育了他们文学思想的基因，日本留学期间的体验和异质文化极大程度地催生了这种基因的裂变，最终影响了他们一生的文学历程甚至人生走向。当我们将目光投注到二人早年故乡体验时，又引发了共时性思考，因为中国现代文学浙江作家半天下的格局，使我们不得不将二人的故乡体验与故乡地域文化的磁场效应联系起来。因此，从文学创作的基本规律出发，从历时性、共时性两个角度交互切入二人的文学历程，我们会更真切清晰地感受二人丰富的文学世界和各自所显示的中国现当代文学的趋向。

在故乡早年体验中对鲁迅刺激最深并促成其思想变化最主要的动因当是家庭变故，父亲病故，家道从小康到困顿的中落，使他遭遇的世态炎凉。正如鲁迅本人所说：“我小时候，因为家境好，人们看我像王子一样；但是，一旦家庭发生了变化后，人们就把我看成叫花子都不如了，我感到这不是人住的社会，从那时起，我就恨这个社会。”⑧这段话告诉我们两个方面的信息：一方面鲁迅早年故乡体验中曾有过“像王子一样”的美好体验，以后其文学作品写到的百草园中的乐趣、在外婆家与小伙伴们去看社戏、与闰土的儿时友谊等都属于这种体验，而且这种早年体验一直到他晚年也不曾忘怀，以至于才会“朝花夕拾”；另一方面鲁迅早年故乡体验中刺激最大的则是“恨社会”，他的叙述本身也表明了“恨社会”的体验超过了“像王子一样”的体验，并形成其作品潜在的最主要的基调。正如孙郁先生所说：“《朝花夕拾》中尽管亦有迷人的乡俗和童趣，但早熟的少年对苦难的体味，已流露其间了。人无法摆脱早年记忆带来的一切，这先验的认知之网一旦形成，便像与生俱来的疤痕一样，长存不息。”⑨因为“恨社会”，所以要反叛这个病态的社会。这种本能性的反叛意识直接影响到鲁迅的偏好，二人早年在故乡时都喜欢当地的目连戏，但是鲁迅喜欢的是其中的女吊，因为“带复仇性的比别的一切鬼魂更美更强的鬼魂”⑩，并自号“戛剑生”，乃至对封建正统文化失去兴味而喜好“杂学”。这种“恨社会”的早年故乡体验是鲁迅“睁开了眼，清醒认识社会与人生本来面目的开端”{11}，成为鲁迅文学思想形成的最重要的基因。

鲁迅的叛逆精神贯穿于他的整个文学进程，成为他作品的主要特质，可以说是他早年故乡体验中“恨社会”心理的继续、深化和升华。但是，故乡孕育的基因要裂变而使精神产生质的飞跃，还必须有强力催化剂。这副催化剂就是留学日本的民族蒙羞刺激和对异质文化的吸收。我们能很清楚地看到他日本留学时期的体验与故乡早年体验之间的连续和发展。鲁迅在日本仙台学医，蒙受了民族自尊心被亵渎的刺激。这种刺激使他反省：“我觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”{12}从此走上文艺救国之路。故乡早年刺激性体验是家的不幸带来的，留日期间刺激性体验是国的不幸带来的；家的不幸让他有了“恨社会”的本能性心理，国的不幸让他有了清醒的社会使命意识。这种故乡早年体验中埋下的“恨社会”的基因在日本留学期间遭遇的民族蒙羞体验的催生下产生了裂变，使精神有了质的飞跃。这种裂变产生的结果是弃医从文，小我让位于大我，个体消融于集体，从而使他的文学自始至终都有一种清醒的社会使命意识。这种意识又催使他寻求疗治社会的药方，和其他同时代救亡图存的知识分子一样，他们认为这副药方不是出自中国传统文化而是异质文化特别是西方文化。而这种对异质文化的吸收在偏好上显然与故乡孕育的基因之间也保持着连续性。“鲁迅由进化论而尼采而史密斯而弗洛伊德，最后接近马克思主义美学”{13}，达尔文进化论使他具有变革者的姿态，尼采气质和超人意志使他做出诗人式的呐喊和绝望虚无中的挣扎，史密斯的《中国人气质》使他具备审视国民劣根性的气魄，弗洛伊德精神分析法使他具有一种精神解剖的深刻，在社会使命意识的驱使下最后接近马克思主义哲学是这种趋势的必然。这种社会使命意识使他突破了故乡语境中人类共通的乡土温馨，使他有意识地强制自己将个人情感宣泄与社会批判扭结在一起，在愤激猛烈的呐喊背后，隐藏着极其矛盾和复杂的情感痛苦，以及绝望中的挣扎。

由于年龄关系和承担的家庭责任不同，周作人则没有鲁迅这么深的因为家庭变故带来的伤害性、刺激性的早年体验。同是因为爷爷周福清科场案发两兄弟到外婆家所在的皇甫庄避难，感受则迥然不同，拿周作人的话说：“我们在皇甫庄的避难生活，是颇愉快的；但这或者只是我个人的感觉，因为我在那时候是有点麻木的。鲁迅在回忆这时便很有不愉快的印象，记得他说有人背地里说我们是要饭的。”{14}显然，周作人故乡早年体验中“颇愉快”的成分要远多于其兄鲁迅，当然也就不会产生鲁迅那样如此强烈的“恨社会”心理。这种“颇愉快”的故乡早年体验同样影响到周作人的偏好，二人早年在故乡时都喜欢当地的目连戏，与鲁迅不同，“‘民众的滑稽趣味深深渗入了周作人心灵深处”{15}，“与鲁迅、胡适对中国传统戏剧中‘大团圆结局的批判态度相反，周作人显然十分赞赏这类‘大团圆，以为是表现了一种‘喜剧价值的”{16}。他喜欢传统节日的乐趣、十字街头的平民生活乐趣，“而中国正统文化中对周作人影响最深的正是中庸之道”{17}，这也与他的性格旨趣相切合。钱理群先生肯定了这种“颇愉快”的故乡早年体验对周作人的重要影响：“幼年时代的周作人，既从传统节日的乡风世俗里体验到生活的野趣，又从对大自然的直接观察中，感受到生命的勃勃生机。这大千世界首先赋予他的现世之美，是自然状态的美，一种生气贯注的和谐美。这就使周作人的心灵从一开始就与中国的传统哲学、传统美学取得了内在的契合：这对周作人一生的发展自然是至关重要的。”{18}这种“颇愉快”的故乡早年体验成为周作人文学思想构成的基因之一。但是，周作人早年故乡体验也有刺激性的一面。这种刺激性的体验主要来自于祖母在有妾专制家庭中的苦忍守礼、堂房爷爷因科举不第造成的悲剧、四七叔因吸食鸦片造成的惨剧等“中国传统文化中最残酷、非人性的部分”，“年幼的周作人，对于中国封建传统的理解，正是与这一个惨烈的记忆联系在一起的”{19}，这显然与他在五四文学运动高潮时提倡的“人的文学”、对中国封建传统的批判乃至以后对人道主义的倡导都有着内在的关联，也构成了他文学思想的另一个基因。这种基因也使他有一种本能的反叛，让他在十字街头“过着半是绅士”生活的同时，也与小“破脚骨”交往“过着半是流氓的生活”，同样使“他（以及鲁迅）的治学道路，是一条‘从旁门入的‘野路子，他的读书趣味的选择，以至人生选择，遵循的是‘非正宗的别择法”{20}。前一种基因构成了周作人文学思想中和的一面，后一种基因构成他文学思想中叛逆的一面。从他以后的道路来看，有时前者让位后者，有时后者让位前者，两者“轮流执政”，但最终前者对他更具内在驱动。

故乡在周作人身上孕育的双重基因同样在异质文化的催生下产生裂变，我们也能很清楚地看到周作人日本留学时期的体验与故乡早年体验之间的连续与发展。“他在日本的那几年，心情是颇为愉快的，远不像哥哥那样有什么挫折感”{21}，他沉浸于日本的衣食住行。孙郁先生认为：“这是个价值承担问题。鲁迅内心总承受着沉重的东西，又不耽于个人享受，读书也远离自娱者流，精神常常处于紧张状态，这自然不会像一些留学人员那样醉心于异域风情。周作人大概属于后一种。他在日本所学的，大多是知识性的东西，历史文化意识，收获很大。”{22}正是在这种氛围里，故乡早年体验中“颇愉快”的一面开始裂变，“那是安逸、快乐的六年，他渐渐融入日本人的日常生活中去，一个心性温和、中庸、学者型的心境，便在那时悄然形成”{23}，最终影响到他文学的走向。但是，在“站在人类文化的大视野角度上，他从骨子里喜爱日本的风俗人情”的同时，“这个民族进取过程中的残酷的一面，他又深为不满”{24}，比如日本侵略我东三省、杀害小林多喜二。故乡早年体验中叛逆的一面也没有因为对日本风俗人情的沉迷而消亡，只是前者更具主导性。而这种对异质文化的吸收在偏好上显然与故乡孕育的基因之间也保持着连续性。与鲁迅不同的是“周作人却由进化论、性心理学、西方文化人类学而最终趋于希腊文化与古中国文化”{25}。这种异质文化的吸收趋向使他具有另一种变革姿态，达尔文进化论增强了他对人的认知，希腊文化和蔼理斯的思想成为他中庸思想的另一个源头，沃尔特·佩特的思想浓化了他的唯美色彩，与鲁迅对异质文化选择不同，他关注的是个性（人道）、自由和生活本位。这种异质文化对社会、文化心理结构的渗透，使他的叛逆不像鲁迅那样由于强烈、清醒的社会使命意识驱使而执着如一（终身致力于国民性改造），他的叛逆是调和性的。周作人在1926年所写的《两个鬼》的文章中对自己的思想状态做了最直接的清理：“我从民国八年在《每周评论》上写《祖先崇拜》和《思想革命》两篇文章以来，意见一直没有甚么改变，所主张的是革除三纲主义的伦理以及所附属的旧礼教旧气节旧风俗等等，这种态度当然不能为旧士大夫所容，所以只可自承是流氓的。《谈虎集》上下两册所收自《祖先崇拜》起，以至《永日集》的《闭户读书论》止，前后整十年间乱说的真不少，那时北京正在混乱黑暗时期，现在想起来，居然容得这些东西印出来，当局的宽大也总是难得的了。但是杂文的名誉虽然好，整天骂人虽然可以出气，久了也会厌足，而且我不主张反攻的，一件事来回的指摘论难，这种细巧工作非我所堪，所以天性不能改变，而兴趣则有转移，有时想写点闲适的所谓小品，聊以消遣，这便是绅士鬼出头来的时候了。话虽如此，这样两个段落也并不分得清，有时是综错间隔的……”{26}在1945年《两个鬼》的文章中说得更明白，他身上存在着两个鬼，一个是流氓鬼，一个是绅士鬼，流氓鬼反叛，绅士鬼调和。什么时候反叛做叛徒，什么时候调和当隐士，这取决于社会形势和思想状况的变化，所以才“综错间隔”。他的故乡类文本多写于1923年后，特别是五四落潮、第一次国内革命结束以后的思想消沉期，即“绅士鬼出头来的时候”，所以学者的旨趣、对“精致”生活的追求、对超功利的文学个人化的倡导、对现实主体意识的逆动对抗使他刻意疏淡故乡语境中的共通的温馨，让他有意识地强制自己将个人情感淡出寄寓物，力求解构政治话语锋芒，将现实社会消解于无形，在貌似平淡品味的背后，隐藏着多少自慰和无奈。

在对二人做历时性观照的过程中，我们看到鲁迅与周作人身上共有的叛逆，只是叛逆的取向不同而已。再对二人作一个共时性观照，我们又会意识到其实整个五四时期新文学作家都在反叛，是对中国古代文学传统的集体反叛，而在这一作家反叛群体中浙江作家可以说占据了现代文学的半壁江山，这就使我们注意到地域文化对作家的影响，事实上二人文本中如此多的故乡元素本身就有着浓厚的地域文化色彩。严家炎认为：“由于历史沿革、地理环境以及诸种人文因素的殊异，也同样许多具有不同质态的区域文化，例如齐鲁文化，吴越文化，荆楚文化，巴蜀文化，陕秦文化，三晋文化，燕赵文化，闽台文化，岭南文化，客家文化，关东文化，等等。”“对于20世纪中国文学来说，区域文化产生了有时隐蔽、有时显著然而总体上却非常深刻的影响，不仅影响了作家的性格气质、审美情趣、艺术思维方式和作品的人生内容、艺术风格、表现手法，而且还孕育出了一些特定的文学流派和作家群体。”{27}要探究鲁迅、周作人、茅盾、郁达夫、徐志摩等如此多现代文学史上的领军人物何以集中于浙江，我们首先要关注的因素就是越文化的磁场效应，不然这种突出的文学现象就很难解释。在越文化的流变中，一直蕴涵着浓厚的叛逆精神。正如鲁迅所说，“会稽乃报仇雪耻之乡”，并且表达了“身为越人，未忘斯义”的自觉追求。{28}周作人同样表达了越文化对他的浸染：“这四百年间越中风土的影响大约很深，成就了我不可拔除的浙东性。”{29}浙东民性特征是“刚柔相济，以刚为主”{30}。从蕴涵着浓厚叛逆精神的越文化圈中走出的周氏兄弟，虽然二人身上都有越文化的叛逆基因，但是这种叛逆性由于二人早年故乡体验中孕育的基因不同以及在日本留学期间体验和异质文化的不同催生裂变也表现出了明显的差异：鲁迅对“刚”的继承更多，表现为“硬骨头”的韧性；周作人则时“刚”时“柔”，是“中庸的叛逆精神”{31}。概括地说，在故乡地域文化这个潜在磁场里，在中西文化的碰撞下，鲁迅的社会、文化心理结构只有一条主线，即故乡早年体验孕育的“恨社会”基因，经日本留学期间民族蒙羞体验和异质文化催生裂变而成的社会使命意识；周作人的社会、文化心理结构呈双线状态，是故乡孕育的“流氓鬼”与“绅士鬼”基因经异质文化催生的复合裂变。这就决定了二人故乡类文本在形象选择与主体情感上的差异：鲁迅终身致力于国民性改造，社会使命意识使他时刻将“人”作为关注的焦点，现实的冷酷又使他将对故乡的温情让位于严峻；周作人创作故乡类文本时是处于“绅士鬼”的状态，表现这种状态的最好方式莫过于对草木虫鱼的贵族式玩味和道人式的观望，这是以人的文学思想为核心的他用自说自话、温雅求己的方式对个体的另一种人道关怀，当然也是“流氓鬼”以冷冷然的姿态对时下正统派和纷扰现实的另外一种逆动。

四、故乡语境中的文学审美：文章观和文学趋向分化的集中外现

品读二人故乡类文本，我们会有这样的阅读体验：鲁迅完全是带有浓烈情感甚至近似诗化的个性化话语，行文和情感显得起伏跌宕，有一种迫人之感，艺术感染力很强；周作人则喜欢引经据典，或诗，或文，或考证，力求客观白描，行文和情感的起伏变化显得单一、平缓，和鲁迅相比显得冷静而少了艺术化的幻觉，是典型的学者语言和有闲者品茗式的雅致。我们不妨以《故乡》和《故乡的野菜》为参照，感受这种审美差异。同是写故乡，但文本给人的阅读体验让我们直接感受到故乡语境中二人的个体差异。鲁迅在《故乡》中通过今昔之变，让人感受到现实的迫人，故乡由“美丽”变为萧条，闰土由小英雄变为麻木的人，杨二嫂由豆腐西施变为尖刻的“圆规”，基调是沉闷的，故乡早年体验到的“美丽”让位于现实的冷酷，对故乡的抒情相应让位于深刻的社会批判。周作人在《故乡的野菜》开头就通过“凡我住过的地方都是故乡”{32}来刻意淡化情感，引经据典之中，平淡语气之下，原本浓烈的故乡情和童年生活情趣被消解。但是，二人的故乡情无论他们怎样刻意消隐，还是闪烁于字里行间，只不过它已变得复杂，多了一层清醒写作意图驱动下的艺术审美转化。

我们仍可以找到这种审美差异与故乡地域文化之间的内在联系。周作人曾这样描述故乡地域文化特色：“浙江的风土，与毗连省份不见得有什么大差，在学问艺术的成绩上也是仿佛，但是仔细看来却自有一种特性。近来三百年的文艺界里可以看出有两种潮流，虽然别处也有，总是以浙江为最明显，我们姑且称作飘逸与深刻。第一种如名士清谈，庄谐杂出，或清丽，或幽玄，或奔放，不必定含妙理而自觉可喜。第二种如老吏断狱，下笔辛辣，其特色不在词华，在其著眼的洞彻与措语的犀利。”{33}这种艺术特性构成了鲁迅与周作人审美的深层底蕴，就深刻即“绍兴师爷笔法”而言，鲁迅写出投枪、匕首式的文字，周作人早期也写出掐臂见血式的文字；就飘逸而言，鲁迅可以将百草园写得妙趣横生，周作人可以评出草木虫鱼的雅致。只不过二人的侧重点不同，鲁迅的深刻贯穿一生；周作人则在深刻与飘逸的“综错间隔”中倾情于疏淡拙朴化的飘逸，形成生活艺术化和艺术生活化的散文精髓和韵致。

如果我们深层探究，就会发现这种审美差异背后二人的文章观和所显示的文学趋向的分歧。探视这种分歧我们不妨从周作人对待韩愈的态度切入。对于韩愈的文以载道为文观，周作人深恶之：“我对于韩退之整个的觉得不喜欢，器识文章都无可取，他可以算是古今读书人的模型，而中国的事情有许多却就坏在这般读书人手里”，“韩愈的病在于热中，无论是卫道或干禄，都是一样”，“我常怀疑中国人相信文学有用而实在只能说滥调风凉话者其源盖出于韩退之”。{34}韩愈的文章观主要包括文本于道和不平则鸣两个方面。在周作人故乡类文本中没有“道”的踪迹，即社会承担意识，也没有不平之气，而鲁迅则反之，坚守他的社会使命意识，文中有一种迫人的力量。正如孙郁先生感叹的那样：“周作人写了那么多关于故土风情的文字，却没有一篇比得上其兄的。细想一下，周作人有的文章，写得也确实美，即使是到了晚年，写孩提时的故事，文字依然老到、精致。但总觉得周作人是远远地回首，仿佛一个道人，对旧迹不过朦胧地眺望一下而已。而鲁迅则相反，他燃烧在那里，文字中是生命的光热，可把读者也引到其中一同燃烧。”{35}在这里我们的重心不在于评点二人的高下，而是二人的审美差异。

当我们品味二人的审美差异的时候，就会真切感受到这种艺术审美差异与二人的社会、文化心理结构的差异是如此的切合，“文如其人”的命题得到了一次最好的诠释，二者个体差异也得到了集中外现。从总的格局看，鲁迅为文虽然猛烈批判封建思想的毒害和现实社会的弊端，但是他在社会、文化心理结构中贯穿始终的、清醒的社会使命意识和为文的现实针对性，仍然切合中国传统的风雅精神和文以载道的文章观，只不过这里的“文”不再是古文而是白话文，这里的“道”不再是传统之道而是渗透着西方文化因素旨在“立人”的具有现代性意识之道。当周作人的社会心理结构消退以后，文化心理结构便凸显出来，正如解志熙先生所言：“他在西方唯美主义者沃尔特·佩特的‘刹那主义及另一位‘世纪末思想家蔼理斯的‘禁欲与纵欲相调和的学说影响下（同时也夹杂了一些中国及日本的传统思想如佛道思想），提出了一种超然静观、消极回避的解决办法，既主张对颓废的人间苦乐采取唯美的快乐主义的态度。这种态度首先使周作人把文学这个原本于人生很切要的工作降低为唯美而且唯我的享乐工具。”{36}在心理结构中，他追求有着浓厚文化色彩的生活范式，以个人主义取代国家集体主义，以自由主义取代载道思想，以生活主义取代有悖人情物理的非自然行为。在五四退潮特别是第一次国内革命结束后，以鲁迅、周作人为代表的现代作家的分化，让我们看到了绵延于文学内部的主体文学观与边缘文学观、文学社会化与文学个人化之间的冲突、碰撞与逆动。

这种审美差异让我们最直接地感受到鲁迅自觉地对生命和谐的打破，因为清醒的社会使命意识解构了这种和谐，促使他做一个“真的猛士”去“直面惨淡的人生”和“正视淋漓的鲜血”，于此我们看到了对韩愈一脉“文以载道”传统文章观与中国传统知识分子社会承担意识的遥远呼应和现代性承继；周作人则刻意对生命和谐的构建，即使现实已没有这种和谐太多的从容与空间，也要执拗地化急迫为平淡，化严酷为闲适，化功利为娱情，于此我们又看到了对陶渊明一脉和明公安、竟陵流派的跨时空呼应和现代性转化，以及在游离社会主体意识中对个性、自由、生活的本性回归。透视鲁迅、周作人这一文学现象，我们看到二人所显示的中国现当代文学的分化和走向，鲁迅所显示的文学主体化道路和周作人所显示的文学边缘化道路都以其自身价值执拗地行进；又隐约体味到鲁迅在社会价值重构的历史阶段被政治化的自身基因和周作人在文学视野中未被湮灭的文化意味。

①⑩ 鲁迅：《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社2005年版，第236页，第637页。

② 周作人：《风雨谈》，岳麓书社1987年版，第165页。

③ 鲁迅：《呐喊》，人民文学出版社1979年版，第83页。

④{32} 周作人：《雨天的书》，岳麓书社1987年版，第143页。

⑤ 傅建祥：《鲁迅作品的乡土背景》，杭州出版社2003年版，第155页。

⑥ 林非主编：《鲁迅著作全编》第一卷，中国社会科学出版社1999年版，第346页。

⑦{31} 周作人：《周作人散文》第一集，中国广播电视出版社1992年版，第84页，第11页。

⑧ 薛绥之主编：《鲁迅生平史料汇编》第四辑，天津人民出版社1983年版，第359页。

⑨{13}{21}{22}{23}{24}{25}{35} 孙郁：《鲁迅与周作人》，辽宁人民出版社2007年版，第13页，第116页，第48页，第48页，第54页，第126页，第116页，第15页。

{11}{15}{16}{17}{18}{19}{20}{30} 钱理群：《周作人传》，北京十月文艺出版社1990年版，第39页，第30页，第29页，第40页，第15页，第19页，第58页，第35页。

{12} 鲁迅：《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社1981年版，第417页。

{14} 周作人：《周作人回忆录》，湖南人民出版社1982年版，第15页。