论吴组缃小说的对话艺术

罗雪松　刘丽静

摘 要：吴组缃的小说语言非常有特色，尤其是人物对话描写有非常突出的艺术特点。他运用了大量的人物对话来刻画人物性格，展开故事情节，营造浓郁气氛。在的他小说中，人物对话的内容、对话的场景，以及说话者的神态都很有特点，或判断，或描述，或介绍人物，或铺陈故事，既客观写实，又灵活自如，使他的小说成为一个独特的语言文本而引人关注。

关键词：吴组缃小说 人物对话 客观写实

吴组缃是一位公认的作品少而精的作家，他以严肃认真的态度进行创作，倚重现实主义的方法，创作了一系列反映皖南农村社会生活变化的宗法题材小说。他的小说语言非常有特色，尤其是人物对话描写成为其小说艺术的亮点。他运用了大量的人物对话来刻画人物性格，展开故事情节，营造浓郁气氛。在他小说中，人物对话的内容、对话的场景，以及说话者的神态都很有特点，或判断，或描述，或介绍人物，或铺陈故事，既客观写实，又灵活自如，使他的小说成为一个独特的语言文本而引人关注。正如夏志清在评价吴组缃的作品时所说：“他农村画面是写实的，不带一点感伤气息，同时也不像一般的农村作品，故意夹带一点粗口。他风格上的优点，在状拟乡绅农民的口语上，最见工力。”①

一、通过对话刻画众生相

在古今中外文学史上，以性格化的语言刻画人物，是所有成功小说的语言特色之一，在这方面《红楼梦》堪称典范。远的不说，就我国现代小说而言，也有许多成功的例子。比如，鲁迅笔下阿Q的语言：“儿子打老子”，九斤老太的口头禅：“一代不如一代”；孙犁《荷花淀》中水生的语言：“不是她们是谁，一群落后分子”，等等，都非常生动形象地刻画出人物的性格，十分准确地反映了人物的内心情感。吴组缃也是一位非常重视以性格化语言描写人物的作家，他的作品虽然没有脍炙人口的标志性的语言例子，但从整体创作而言，吴组缃小说语言最大的特点就是通过对话描写刻画了社会的众生相。

吴组缃的小说以人物描写为中心，人物语言的描写是他塑造人物的重要方法。他认为小说人物比情节和环境描写更重要，他曾说：“什么是写小说的中心？我个人以为就是描写人（他的人和他的生活），因为时代与社会的中心就是人。没有人，就无所谓时代与社会；没有写出人物，严格地说，也就不成其为小说。把人物真实地、具体地、活生生地描写了出来，时代与社会自然也就真实地具体地活生生地表现了出来。人物愈写得深刻入微，则时代与社会亦愈表现得深刻入微，其动人之力亦愈大，而其价值亦愈不朽。”②吴组缃小说中的对话描写，正是他刻画人物“深刻入微”之处。他从人物对话入手，表现人物的性格以及他们的生存状态。他笔下的人物，大多是乡下人，要让人物的语言符合人物的身份不是一件容易的事，只有那些有着丰富的生活积累而且尊重生活的作家才能做到。吴组缃说：“我们就用原有的生活里找出来的东西为题材，可是要把世界观念、民族观念摆在脑里。”③他的创作就是以真实的生活素材为基础，借鉴古文学传统的“春秋笔法”，寓主观情感于客观的描写之中。他的小说在人物对话上下工夫，以性格化的语言表现人物性格。

通过日常对话表现人物的心理活动，真实地还原人物生活场景，使读者更直观地感受到逼真的生活画面。例如《离家的前夜》主人公蝶是一位年轻的妈妈，但叙述者没有直接叙写蝶将离开儿子去读书的烦恼与不舍，而是通过大量的人物对话（尤其是奶妈哄小鸠子的语言）来烘托蝶内心的犹豫与痛苦，写出了在新旧观念交替的时代知识女性的艰难选择。《一千八百担》中作为下人的双喜与祠堂总管柏堂老爷日常对话中一口一个“小的”，卑微神态跃然纸上。《官官的补品》中母亲和铁芭蕉嫂子鉴别奶妈的奶子形状和奶水味道时的对话，如同在集市上鉴别货物，完全无视奶妈的人格尊严。他们之间的对话，十分形象地显示出他们各自的性格，奶妈卑微无尊严，铁芭蕉嫂子仗势欺人，帮腔邀功，母亲养尊处优、假仁假义。

通过生动的对话揭示人物的性格和人物的身份。吴组缃是古代小说研究专家，对小说人物语言与性格的关系有独到的见解。他在谈到《一千八百担》时，也曾说过：小说中“对话比较生动，尤其要紧的是写出人物的性格来了。关于这一点，我们中国过去就有这个传统，像《红楼梦》是最厉害的了。它就是通过对话描写人物的内心和性格”④。《一千八百担》以两万多字的篇幅，给十几个人物进行了速写，而其中最值得称道的就是人物的对话描写。好像一出大戏，人物纷纷登场，每个人物的语言都极其传神，刻画人物的心理极其到位：个个心怀鬼胎、言不由衷。例如，当众人都算计义庄的一千八百担谷子时，身为义庄负责人柏堂的语言就体现了他老谋深算、运筹帷幄的特点。博学堂大长房步青的语言突出了他喜欢批评别人、自私虚伪、言行不一的性格。这样刻画人物性格的方法并不是简单的对话能办到的，必须对人物的生活相当熟悉，了解人物的内心世界才可以做到。吴组缃坚持写自己熟悉的生活，很少涉足自己不熟悉的题材。他认为自己的《山洪》是次品，就因为写的内容是他不熟悉的。而吴组缃小说采用速写的方法，人物的语言更能直接快捷地反映人物的内心世界。

通过实录式的语言表现人物的性格与命运。如《黄昏》中锦绣堂三太太为孙子喊魂的语言和桂花嫂子的砍刀板咒是非常典型的例子，三太太凄哑的声音陆陆续续传来：“福宝子呀，你上学放学，大路小路上受了惊吓，跟奶奶回家呀！福宝子呀，你墩上水边，攀高下低，狗子猫儿，牛羊牲口，吃了吓，奶奶的万年火照你回家呀！……”作者犹如录音机一样录下了她悲哀的呼告，写出了他们迷信的思想和悲惨的命运。桂花嫂子的鸡被人偷了，她一边铁器敲着木板，一边嚎啕哭：“你丧了良心的贼啊，呜呜呜——你害得奶奶孤儿寡妇怎么过呀！呜呜呜——朋的！——呜呜呜——奶奶减吃减用养的七只鸡呀！……你这烂了肚肠的贼……呜呜呜……”“朋的！朋的！朋的！”这歇斯底里的哭骂声，混合着猛烈的砍刀板声，揭示了一个穷苦人“屋漏又逢连夜雨”的遭遇与欲诉无门的悲哀。在那个动荡凋敝、民不聊生的社会，生活在底层的百姓已脆弱到不堪一击。这样实录式的语言描写在吴组缃笔下不是特例，很多还是吴组缃引以为豪的地方，他自称《官官的补品》就是“这个社会的实录，毫不夸大，毫不掩饰”⑤。

通过人物对话，写出农村上层人物复杂的性格。吴组缃笔下没有大奸大恶的人，都是一些普通的民众。就算是处在农村上层的大户人家，作者对他们也表示理解与关注，真实地写出了他们每况愈下的生活，写出他们对下等人的一些同情心，这是吴组缃与同时代同题材作家不同的地方。“大部分现代中国作家把他们的同情只保留给贫苦者和被压迫者；他们完全不知道，任何一个人，不管他的阶级与地位如何，都值得我们去同情了解”⑥，这让吴组缃的创作具有人道主义的关怀。《官官的补品》中人物的对话描写也是比较到位的，作者在对话描写中展示了人与人之间的冷漠无情，尤其是农村富人对穷人生命的漠视。例如，官官的大叔对已死去的小秃子的议论：“这龟子的血现在可不值半文钱了，去年要卖五元一个夸特啦！”更为冷酷的是铁芭蕉嫂子对刚死了丈夫的奶婆所说的话：“你这婆娘才叫屎迷心窍！你这老公就配零肉细剐——杀了还是造化了他！你还不回去给我家官官挤奶子，却碰着五通神的哭你娘的丧！你……”这些语言虽然出自不同人物的口，但一律都是那么残忍与凶狠，与杀人饮血一样可恶。作者把社会的不公，人与人之间的不平等都浓缩在人物的语言中，其中的是非褒贬异常分明。

吴组缃在人物对话描写中倾注了深厚的感情，即使是那些令人生厌的人物，作者在叙述时也充满了深深的同情，因此，人物性格描写栩栩如生。比如，《某日》中的亲家公，因女儿难产而死，便想以“死得不明白”为由讹诈一点钱财。作者在他与姑奶奶的对话描写中蕴藏了对他的褒贬，他那暴跳如雷、虚张声势的表演，不仅反映出他的无赖与怯懦，也表现了他的孱弱，当他“弯腰驼背，踉踉跄跄地往出走”的时候，也让读者对他的厌恶之情有所减弱。《两只小麻雀》中的“我”虽然是主人身份，但面对奶妈的死，也充满了同情，并认为是他们间接害死了奶妈。“我”流着泪对奶妈的儿子说：“阿宝……是我们的小槐子逼死了你的妈妈，是——”这样的语言是发自肺腑的。《铁闷子》是抗战时期的作品，其中写了一个逃兵的故事，揭开了抗战时期士兵队伍的一角，看到了士兵们的真实处境与所作所为：“哪个不是财迷色狂！士兵没教育，没纪律，成天看上级胡作非为，心里火着了，胆子变大了，谁是该死的，不吃回荤儿？都是整个村子整个村子给他们糟蹋了！说起来还不丧德怎么的？”这种现象也是客观真实的，吴组缃曾经在冯玉祥部下任职，对国军士兵生活比较了解。但那个逃兵在紧要关头挺身而出，舍己救人，又不失一个军人风范。“逃兵”复杂的性格也是通过人物对话来刻画的。

二、通过对话推进故事情节的发展

在吴组缃的作品中，对话不仅是塑造人物的重要手法，而且是推进小说情节发展的重要手法。这与当时流行的“速写式”的小说分不开的，“30年代初‘速写当令，更是时期性的文学现象。‘速写性是一个时期左翼文学的特殊性。”⑦吴组缃也热衷于这种“速写式”的手法，这种手法使小说产生意想不到的实时效应，这是吴组缃小说的又一个特点。吴组缃在1932年写的《介绍与批评五则》中曾肯定陈勺水《酱色的心》里对片段生活的素描真切动人。这个结论是他通过把《酱色的心》与茅盾的“三部曲”进行比较而得出的，他认为茅盾写得“太像小说”，缺少真实感，不够打动人。可见，吴组缃不喜欢虚构“太像小说”的情节，而是希望在小说中还原生活的真实，以彰显其严肃认真的创作个性。

因此，吴组缃小说的情节结构很特别，不重在编写故事，而重在铺陈故事，往往直接运用人物对话来推进情节，而不用客观叙述的语言来叙写。吴组缃小说中的人物对话篇幅大，频率高，有的成为贯穿全篇的主要线索，有的成为重要情节的关键内容。《黄昏》是《西柳集》中一个特别的作品，有人认为是散文而不是小说，或许是作品的实录性质与叙事散文相近的缘故。但吴组缃却把它选编在小说集中，并强调说集子中的一些作品不太像小说，但“多少说了点故事”⑧。《黄昏》以“我”回乡当晚向妻子打听家乡的情况开场，讲述了一个个悲惨的故事，以家庆的叫卖声、天香奶奶的敲锣声、锦绣堂三太太的喊魂声、松涛针匠夫妻的哭骂声来引出话头，由妻子向“我”描述惨剧的前因后果，铺陈成篇。更为巧妙的是，小说的结尾写桂花嫂子的“砍刀板咒”，咒骂声与砍刀板声连成一片，故事就在这悲愤的“砍刀板咒”中落下帷幕。

《一千八百担》是吴组缃最有代表性的速写体小说。除了一些必要的提示性叙述外，整个故事进程几乎由人物的对话来展开，故事的来龙去脉，前因后果，各色人物的内心活动，都是通过人物的对话描述出来。介绍“一千八百担”的由来是通过柏堂的腹稿（内心独白）交代清楚的。随着人物对话的进行，故事缓缓推进。到了小说的第四部分，通过讼师子渔、商会会长子寿、博学堂大房步青、店小伙景元、紫荆园当家少爷松龄等一干人马的对话，议论总管柏堂要独吞这“一千八百担”以及其他想瓜分义庄粮食问题，话语间，亦透露了他们自己的“小九九”，也预示了小说的结局——佃户抢粮。其中，要数步青最不露声色，他不仅为柏堂说话，认为他不是那样的人，而且认为这帮想瓜分家族储备粮的人是“太没良心，太没宗旨”。貌似他非常反对他们以各种借口瓜分粮食，但小说的结尾出现了惊人的反转，“不知他几时也回家拿了箩筐家伙，正在人堆里挤挨着”，真是神来之笔。

《离家的前夜》也是借助与人物的对话展开故事，通过婆婆与奶妈的对话交代了故事的原委，也间接交代了蝶离家前痛苦的缘由：女子生儿育女是正事，而女子读书是“新花样”，没有什么用的。这是来自传统观念的障碍，是通过婆婆的语言来表达的。接着，通过母子对话和夫妻对话，写出了蝶灵与肉的冲突，把蝶的痛苦具体化，也推进了情节的发展，故事在夫妻贴心的对话中结束。从这些对话中，读者更能够体会到，蝶之所以能够挣脱缰绳去求学，是因为有丈夫的理解与支持。《小花的生日》由一篇日常生活家短里长的对话起篇，道出了小花爸爸失业所导致的家庭贫困。为了在小花的生日那天给她做件棉衣，三太太出主意邀几位太太打牌。当天小花妈妈美容按三太太的吩咐，分别邀请大太太、权婶婶和三少奶奶家来打牌，因三少奶奶要照顾生病的丈夫不能参加，又去邀请三婶婶，三婶婶也不在家，富少爷主动请缨来参加牌局。这一系列人员的出场都是用对话来完成的。由于富少爷对美容不怀好意，他纠缠美容时被美容丈夫误会而大打出手，牌局散伙。故事在夫妻的对打对骂中结束，小花的棉衣泡汤了，家庭生活也陷入了更大的深渊。

《樊家铺》的故事从一声线子的喊声及母女的对话开始，揭开了母女仇恨的缘由与悲剧的序幕。接着莲师父加入了她们谈话的行列，道出了饥荒、兵匪的社会实况，推动了故事的进展。第二、三部分小狗子犯科、计划赎救小狗子的重要情节都是由对话来叙写的。小说也是在线子的喊声中接近尾声，来线子家投宿一晚的母亲，钱财遭到了线子的抢劫，也丢了性命。《女人》写了一个非常短小的故事，通过对话的形式叙写了女佣的遭遇：她在家里耕田种地，带孩子做家务，却遭到公公婆婆丈夫的毒打辱骂，她逃到城里做佣人。她丈夫居然还来信让她寄钱回去养孩子，并在开春时回家插秧。这么悲惨的遭遇与养尊处优却闷闷不乐的太太形成鲜明的对比，触发了太太对自己人生的深思。《某日》写了一个父亲因女儿难产而死来勒索女婿的故事，主要情节内容由姑奶奶和亲家公的对话完成。《金小姐与雪姑娘》中“我”与雪姑娘四年后见面时对话所占的篇幅比较大，雪姑娘四年的经历和盘托出，推进小说情节的发展，为人物悲剧结局埋下伏笔。《天下太平》中王小福一家早已无米下锅，久病而命悬一线的大儿子想吃一口米粥。故事的起承转合通过阿富嫂的咒骂声来完成，阿富嫂家里的米和棉被被偷，物证在王小福家搜出来。接着描写人们七嘴八舌的议论和指责，道出了王小福的惨剧，也预示着王小福的日子已到了尽头。

三、人物对话蕴含了浓郁的地方色彩与乡土气息

吴组缃的小说有着鲜明的地域色彩，那就是有着浓厚的宗法社会色彩与皖南民风民俗。吴组缃笔下的人物大多生活在皖南农村，他们的语言体现了显著的地方色彩、展现了独特的风土人情和生活气息。吴组缃善于通过人物的语言把乡村的动荡与人心的焦虑表现出来，有一种现场展示的作用。用茅盾的话来说就是“把我们带到农村去看”⑨，体现了一种现场感，使读者如亲历一般倾听人物的心声，感受人物的神情。例如《黄昏》中锦绣堂三太太为孙子喊魂的语言、桂花嫂子的砍刀板咒，都非常富有地方色彩。《小花的生日》中小花妈妈美容咒骂丈夫的语言就极具生活气息，“你这鬼摸头的千刀斩！你南瓜切不动切葫芦！”“你这不要脸的千刀杀万刀剐！”这泼妇骂街的语言是多么的富有乡野色彩。

吴组缃通过人物对话描写，交代人物的生活环境与时代风貌。《两只小麻雀》开头部分“我”那一句：“别作孽呀，它活它的，各自享有其生命”，既是对萤火虫的态度，也是对待一切生灵的态度，动物如此，人亦然。但在多灾多难的时代，奶娘一家人的命运就像萤火虫一样被一根无形的线拨弄，为了少东家的玩物小麻雀而断送了性命。《樊家铺》通过线子母女与莲师父的对话，不仅交代了线子与母亲矛盾的渊源，也交代了小狗子、线子娘不幸命运的社会环境。《竹山房》中的二姑姑对着蝙蝠自言自语：“福公公，你让让房，有贵客要在这里住。”她一系列奇怪话语，让人感到非常恐怖。

皖南农村，有许多俗语俚语是非常独特的，比如《一千八百担》中的“半更子”和“祖先的黄金”两个词语，前者是指疟疾，后者指祖先的骸骨，这种说法，估计很多读者都闻所未闻。还有，小说的第六部分子渔让逸生帮搞蟋蟀，逸生是花油嘴，他为自己不讲信用找借口，他说：“我是命里有屎吃，到处是茅坑”，“我是小狗掉在粪坑里，吃了个饱”，这些村言俚语从逸生的嘴里讲出来，可谓是“狗嘴里吐不出象牙”，异常贴切。它既符合人物的身份和性格特征，又蕴含着浓郁的地方色彩。《樊家铺》中线子的丈夫小狗子犯科后，衙门里的“班副”王七爷来到线子家，他醉翁之意不在酒，想借此机会搜刮一点民脂民膏，主动提出替线子想办法，只要线子能凑到钱给他打通关节。其间王七爷说了很多话，其中有两段非常长，这两段大话充分表现了一个趁火打劫的衙役形象，他忽悠线子的本事，烛照出农村基层政权的腐败以及大小官员鱼肉百姓的事实真相，这是旧中国官场最大的陋习。

四、结语

吴组缃对文学有自己独到的见解，他说：“文学这东西对时代、对社会负有严正重大的使命，他该站在当代思潮的前面真实地反映着那个时代‘内在和‘外在，指导或闪示着我们该怎么做、怎么走怎么生活。”⑩由于时代环境、社会思潮和个人思想性格的影响，他的创作与时代贴得很近，落笔之处，都是反映现实生活和时代潮流的内容。也由于吴组缃是学院派作家，不仅研究古典小说，也特别关注20世纪二三十年代的小说（如鲁迅、茅盾等），他的创作兼收并蓄，博采众家之长，赢得了很高的赞誉，在艺术上“可以说是五四以来诸多小说流派的汇合”{11}。吴组缃的小说语言尤其是人物对话艺术在现代文学史上独树一帜，备受赞扬，但也有一些不同的批评意见，例如，茅盾在评论《樊家铺》时认为作品美中不足的是“吴先生自己不参加意见，吴先生的写作态度是非常客观的，然而有时太客观”{12}。这里所谓“太客观”，就是对生活纯客观的描写，尤其是人物语言录音式的描写，作者把自己的主观思想感情隐藏得太深，给读者的理解带来困惑。特别是过多地依赖对话来推进故事情节，故事的主线不够突出，容易使内容碎片化，让故事中的人物陷入琐碎之中。同时，作品的用力过于集中在语言上，使小说文本的故事性有所减弱，缺乏一气呵成的完整性，也缺乏一种应有的气势。

{1}⑥ 夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭等译，台北传记文学出版社1979年版，第302页，第28页。

{2}③④⑤ 吴组缃：《苑外集》，北京大学出版社1995年版，第34页，第9页，第137页，第30页。

⑦ 赵园：《论小说十家》，浙江文艺出版社1987年5月版，第99页。

⑧ 吴组缃：《〈西柳集〉序》，《中国现代小说名家名作原版库》，中国文联出版公司1998年版。

⑨{12} 茅盾：《评〈西柳集〉》，1934年《文学》第3卷5号。

⑩ 木公（吴组缃）：《斥徐祖正先生》，《中国社会》半月刊，第1卷第3期，1932年1月22日。

{11} 刘勇强：《吴组缃小说的艺术个性》，《文艺评论》1996年第3期，第118页。