出神入化了无痕<br/>——汪榕培翻译诗歌典故策略管窥

出神入化了无痕
——汪榕培翻译诗歌典故策略管窥

2016-03-07李瑞凌

大连海事大学学报（社会科学版） 2016年1期

关键词：翻译策略典故

李瑞凌

(大连大学英语学院，辽宁大连　116622)

出神入化了无痕
——汪榕培翻译诗歌典故策略管窥

李瑞凌

(大连大学英语学院，辽宁大连116622)

摘要：典故具有鲜明的民族文化特征和文化内涵，文化差异无疑增加了诗歌典故翻译的难度。在“译可译，非常译”的翻译思想和“传神达意”的翻译标准指导下，汪榕培使用“诠释性化入”的方法，浅化和淡化典故翻译。“诠释性化入”就是对古诗词中的典故化隐为显，化繁为简，使解释的语言符合译诗的韵律和节奏,把典故中传达的文化信息更好地融入到译诗的主题和风格。汪榕培淡化典故翻译的处理方法，源于以西方普通读者为目标读者，进行顺畅文化交流的翻译目的。

关键词:汪榕培；典故；翻译策略；诠释性化入；传神达意

《现代汉语词典》将典故解释为“诗文等所引用的古书中的故事或词句”，《辞海》的释义是“诗文中引用的古代故事和有来历出处的词语”。由上述定义可以看出典故的一般特征：典故在文本中并非作者的原创，是引用的成分或内容；典故有民族文化的渊源；典故在文本中是以故事和词句的形式出现的。典故在中外诗歌中被大量使用，其作用主要是增强诗歌的韵味和意境以烘托诗歌的主题，从而增强诗歌的艺术美感。正如吴伏生所言，“汉诗中用典的作用和目的，往往是为了强调或隐约诗中的主题，并以此来增加其历史、文化方面的广度和深度，造成温柔敦厚的美学效果”[1]。

正是由于诗歌用典的这种历史、文化渊源和其凝练的文学形式，典故成为中国古典诗歌翻译的难点。中外诗歌译家和研究者对典故的处理大致有两种不同的做法和观点：一是舍弃或淡化典故，代之以不同的补偿手段；二是以各种方式保留原文的这一文化意象。汪榕培诗歌典故翻译的策略基本属于第一种。

一、汪榕培淡化典故英译之策略——“诠释性化入”

由于典故具有鲜明的民族文化特征和文化内涵，文化差异无疑增加了诗歌典故翻译的难度。翁显良就认为，“即使本族读者，由于历史文化知识的限制，也不是都能一望而知其意或稍加思索就懂的，外国读者就更不用说了”[2]。对典故的处理自然成为译者必须要越过的文化鸿沟。对于翻译中语言、文化等方面的差异造成的不可译性，汪榕培认为可以诉诸翻译补偿来解决，“诗歌翻译的时候必然会失去某些原有的特点，但是完全可以通过补偿的方式使其获得新的生命”[3]。他提出的“译可译，非常译”的翻译思想集中体现了他对诗歌典故可译性的理解。在“传神达意”翻译标准指导下，他使用浅化和淡化典故的方法处理典故翻译。此种翻译策略，成为诗歌翻译新格律派的重要特点之一*王宏印依据汪榕培的诗歌翻译实践，把他列为诗歌翻译新格律派的代表，并以汪榕培的翻译理论和实践为例，总结出新格律派的几大特点：双行体式；形式整齐；典故淡化；主题革新。参见文献[4]。。在古诗词典故翻译的处理上,直译加注的方法为一些译家所偏好。这种做法的好处是能够保留原作中的意象，更多地传递原诗中的文化信息。但存在的问题是语焉不详，且增加读者的阅读负担，使阅读的审美效果大打折扣。顾正阳对中国古诗典故的英译方法进行总结，归纳出七种方法：提一下；介绍身份；介绍一个情节；介绍主要内容；介绍结局；译出主要喻义；展现指代义[5]。这些方法在汪译中多少有所体现。但上述对典故翻译方法的划分都不能单独概括汪榕培独特而又灵活的淡化典故的“诠释性化入”翻译策略。

1.“诠释性化入”的含义

概括起来，“诠释性化入”就是对古诗词中的典故化隐为显，化繁为简，使解释的语言符合译诗的韵律和节奏，典故中传达的文化信息更好地融入到译诗的主题和风格。刘宓庆的《文化翻译探索》一文在论及语际转换需要采用一些技术时，提出“诠释性铺垫”(interpretative and explanatory filling)的概念。即对原语文本中的典故、传说、暗喻加以适当的解说或曰“衬字”，使文化信息得以传达。他还进一步指出，“诠释性铺垫不仅有助于文化意义的传递，对原语文本语义的表达也是必不可少的：没有意义或‘语焉不详’就很难谈得上有审美效果”[6]。汪榕培淡化诗歌典故的翻译方法就属于这种“诠释性铺垫”。全面考察汪榕培的典故翻译实践可以看出，“诠释性铺垫”仅仅是汪译典故的第一步，是基础。译作仅能“达意”，但不能“传神”。“化入”是汪译典故的第二步，也是最重要的一步。译者对典故的诠释内容、方式还必须考虑语言的内容和形式应该顺应原诗的主题、意境、风格、韵律等因素。因此在诠释的前提和基础下，典故的内容或多或少必须“化入”到译诗中。这种“化入”的境界，正是钱钟书所强调的“化境说”：“文学翻译的最高标准是‘化’，把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味，那就算得入于‘化境’。”[7]翁显良也主张把典故的含义融入到文本,而反对典故翻译加注的译法：“翻译典故之所以要化隐为显，是因为这些典故对于作者当时心目中的读者并不晦涩。用典是以含蓄的说法唤起读者的联想，而要收到预期的效果，则个中含义必须是读者一看就能明白的；倘若非加注释不可，就没有多大作用了。含义不能融入本文的典故，勉强照字译出，实在是白费心机。”[2]

2.译例剖析

现以《饮酒》(其一)为例，观察汪榕培如何以“诠释性化入”为翻译策略淡化典故翻译。

衰荣无定在，彼此更共之。

邵生瓜田中，宁似东陵时。

寒暑有代谢，人道每如兹。

达人解其会，逝将不复疑。

忽与一觞酒，日夕欢相持。

用典故表达对历史的变迁的感叹是古诗词常见的现象。刘禹锡在《乌衣巷》中，就有“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”的诗句。陶渊明的这首饮酒诗中的“邵生瓜田中，宁似东陵时”，用了东陵侯邵平的典故。邵生即邵平，秦时为东陵侯，秦亡后为平民，隐居长安城东种瓜。其瓜味美，时谓东陵瓜。因家贫而种瓜于长安城东，前后处境截然不同。这两句诗是说，邵平在瓜田中种瓜时，哪里还像做东陵侯时那般荣耀。用邵平的典故类比，表达了诗人对世事变迁、世事难测的感慨，也表达了诗人愿意归依田园、超凡脱俗的思想。对该句含有的典故，不同译者有着不同的处理策略：

(1) Master Shao in the melon patch

How can one compare you to the old days in Tung?

(David Lattimore)

(2) Master Shao in his melon patch

Hardly the same as when he was called Tung-ling.

(Burton Watson)

(3) To see Shao Sheng in the melon fields

Who could have recognized the marquis he used to be?

(Tan Shilin)[8]107

以上三种译文，虽都是以分行的诗体译出典故，但差异很大。西方译者Lattimore和Watson的两行译文由于没有给读者交代清楚前后诗句在内容上的关联，因此典故的嵌入在译诗中显得很突兀，并不自然，没有再现陶诗浑然天成、毫无斧凿的艺术风格。而且，在传递原诗内容和含义方面，这种处理方式给人语焉不详的感觉。谭时霖的译法有了很大的改进。他在典故的处理上注意到两行诗之间的关联以及这种关联与全诗主题的关系。不足之处是在外在形式上谭译的无韵体诗句没有再现陶诗韵体诗的神韵。“陶渊明的五言古诗每行诗的字数固定，而且还押韵，在翻译的时候固然无法译成五个音节的诗行，也不一定以同样的韵式来押韵，但是，不押韵的自由诗实在是难以传达原诗的神韵的。”[8]288-290

汪榕培的译文是：

To see Shao Ping grow melons in spring time

Who’d think he was a marquis in his prime?

译者对典故进行诠释的过程中，保留了原诗的部分意象,即选取了邵平种瓜典故的一个重要片段：“Shao Ping grow melons in spring time”。接着介绍了邵平的背景：“Who’d think he was a marquis in his prime?”汪译对前译有一定的师承，但更有创新。“in spring time”是译者添加的，原诗中并未提及，很显然这是趋韵的需要，但丝毫不显得累赘，在语义的表达和韵律上都十分贴切自然。这种诠释方法，不仅译出了典故的重要内容，而且把典故的隐喻意义与全诗的主题很好地结合起来，表达出诗人对官场沉浮、荣辱兴衰的感慨。这是典故内容与原诗主题思想的“化入”。除此之外，在诗歌的外在形式——韵律的选择上，典故的两句诗以英诗英雄双行体的韵式化入到全诗的韵式中，韵律优美，整齐划一。由此可见，汪榕培在典故的内容和韵律形式上，以地道的译文翻译地道的原文，译文同原文一样流畅自然，毫无斧凿痕迹。

二、汪榕培淡化典故英译之标准——“传神达意”

汪榕培躬亲于翻译实践，出版译著30余部，其中有8部入选中国典籍翻译《大中华文库》，“成就了中国典籍译介的一个难以成就的翻译境界”[4]。其“译可译，非常译”的翻译思想与他提出的“传神达意”翻译标准紧密相连。“传神达意”翻译标准是汪榕培翻译的标尺和依据，“译可译，非常译”则是他翻译的路径。没有“传神达意”的翻译标准，“译可译，非常译”的翻译路径则是空中楼阁。辜正坤认为要探究诗歌可译性问题就必须联系具体的翻译标准才有意义：“我们不应简单地做出诗歌可译或不可译这种非此即彼的合乎排中律的逻辑判断，我们应该做出的往往倒是不合逻辑的即是此也是彼的这种似非而是的或似是而非的逻辑判断，因为事实上就是如此：诗歌即是可译的，不可译的，又是半可译的，关键看我们以什么标准去衡量。”[9]在翻译实践中，汪榕培就是秉承“传神达意”翻译标准，践行了诗歌典故的可译性。汪榕培对“传神”的解释是：“‘传神’既包括传递外在的形式，也包括传递内在的意蕴。关于内在意蕴方面的‘传神’，自然是从整个篇章出发，涉及的内容是很广泛的，包括诗篇的背景、内涵、语气乃至关联和衔接等。从通过外在形式来‘传神’的角度看，只有以诗歌的形式来译诗才能达到最佳的效果，……诗歌的外在形式包括诗节、分行、节奏、韵律、意象等。”[3]汪榕培把“达意”作为翻译的出发点并分为两个层次：字词达意和比喻达意。他引用《现代汉语词典》对“达意”做出解释：“(用语言文字)表达思想”。他认为字词句章各个层次都存在达意问题，不仅要理解字词的字面意义，而且要理解它们的比喻意义和意味。汪译《牡丹亭》第七出“闺塾”中的集唐诗典故翻译可看做是其译品传神与达意的典范之作。

原文:

(旦)也曾飞絮谢家庭，(贴)欲化西园蝶未成。

(旦)无限春愁莫相问，(合)绿阴终借暂时行。

集唐诗，作为下场诗，是《牡丹亭》重要的艺术特色。它既概括全场情节，又有深化和点明全场主题的作用，是全场戏的画龙点睛之笔。“闺塾”这场戏，塑造了顽皮泼辣的春香、知书达理而又向往自由的杜丽娘、迂腐虚伪的陈最良三个典型的人物形象。戏中春香与陈最良二人着墨最多，闹得不可开交，杜丽娘插嘴不多，似是配角。其实，作者醉翁之意不在酒。他写这场戏的真实意图主要是刻画貌似旁观者的杜丽娘。杜丽娘其实也是在“闹学”。与春香相比，她不过是闹得含蓄、闹得机巧而已。杜丽娘的唱词“也曾飞絮谢家庭”传神地表现出了人物的性格特点。谢道韫，晋朝著名才女,因作咏絮之诗出名。她出身于晋代王、谢两大家族中的谢家，据传谢道韫精明聪慧。叔父谢安一次召集儿女子侄谈文讲义，正巧外面大雪纷纷下。谢安让大家赋诗描摹雪景，有人以空中撒盐作比，而谢道韫却咏出“未若柳絮因风起”的诗句。这一咏雪名句，为后人所传诵。“也曾飞絮谢家庭”一句既反映出杜丽娘书香门第的身份，又暗含了对封建教育制度的不满和厌倦，含义丰富，意味隽永。如何再现原诗的主题和神韵，成为考验译者的关键。汪榕培的译文是：

I can sing poems just as a lark,

A pity that we miss the park.

With boundless sorrows in my hearts,

We’ll walk on lawns before it’s dark.[10]64

从达意的角度看，“I can sing poems just as a lark”，译者变换了诗歌的意象，以归化词“lark”把原诗的比喻意义曲折以出：自己像谢道韫一样有诗才。虽然原诗典故的文化信息荡然无存，但原诗的意义和意味得以准确再现。从传神的角度看，首先原诗是押韵的七律，译诗也采用了英语传统格律诗的形式。其次，译诗在内在意蕴的“传神”上，准确地把握住了原诗的语气。杜丽娘的唱词语气中带有明显的自信和不屑的语气。译文“I can sing poems just as a lark”变隐喻为明喻，以夸张的语气把杜丽娘的唱词的意味传神地再现出来。最后，译诗通过诗句之间的关联和衔接逼真地描绘了杜丽娘的形象，创造性、准确地再现了原著的风采。lark本应放飞于大自然，自由自在，现实却是被羁缚于闺阁之中，连park都没有去过，lark意象的比喻义不言而喻。

三、汪榕培淡化典故英译之缘由——面向普通读者，促进文化交流

汪榕培在诗歌翻译中，极为重视译文在普通读者中的可接受性。这种翻译取向，与时代背景紧密结合。改革开放以后中国迎来了“第四次翻译高潮”，中国的本土译者在新的历史文化语境下，借鉴、吸收许多新的研究成果，复译了大量的典籍著作。“他们的目标很明确，即通过中国译者的翻译，吸收现代研究成果，纠正外国译者的偏见和舛误，弥补他们留下的缺憾，‘适度地反映中华传统文化的本质和全貌’，推动中国文化的对外交流。”[11]对反映中国传统文化的典故翻译，汪榕培的“诠释性化入”的翻译策略和“传神达意”翻译标准都是以方便西方普通读者、促进文化交流为目的。汪榕培在《〈诗经〉的英译——写在“大中华文库”版〈诗经〉即将出版之际》一文中，对翻译背景进行了说明，从其中的论述可以管窥其对典故进行淡化翻译的缘由：“我国的译者有责任担当起重新翻译的任务，使英译的《诗经》能反映古代中国人民的生活内容、思想面貌和诗歌特色。我们的译文不是以西方的学者或研究者为主要对象，而是以当代西方普通读者为对象，所以没有任何考证和注释，以便读者能够顺利地阅读。”[3]在《牡丹亭》英译上，他对句句用典的集唐诗，就不赞同美国汉学家伯奇(Cyril Birth)机械的直译法：“这种机械的直译在一定程度上妨碍了作者与读者的交流，主要问题是作者与译者之间没有能够达到有效的交流，译者与读者之间自然也达不到有效的交流。”[10]833-834上述的两个交流中，作者与译者之间的交流是说译者准确理解原文的重要性，译者与读者的交流则是指译文在西方读者中的可接受性。

无论是《英译诗经》《英译牡丹亭》《英译陶诗》，还是汪译的其他典籍作品，从中都可以看出，汪榕培在文化典籍典故的翻译策略选择上，都是以西方普通读者的可接受性为依据的。以方便西方普通读者阅读为翻译取向，对典故进行淡化处理，并不意味着汪榕培一味舍弃原作的典故意象。汪榕培在谈到《牡丹亭》英译时说：“在翻译唱词和诗句的时候，在不影响英语读者理解的前提下，尽可能地保持作者原有的意象，否则就宁肯牺牲原有的意象而用英语的相应表达方式来取代。”[10]848无论是保留或是舍弃原文的文化意象,汪译本的策略都是以读者为中心、为依归。

四、结语

汪榕培在诗歌典故翻译中,以“译可译,非常译”为翻译理念,以“诠释性化入”为翻译策略,以“传神达意”为翻译标准,耕耘于典籍英译的田地,结出了硕果，为传播中华文化、促进中西文化交流做出了贡献。他运用“诠释性化入”的翻译策略,对古诗词中的典故化隐为显，化繁为简，在诗歌的外在形式上,以译诗的韵律和节奏传递出原诗的音韵美，在诗歌典故的内容上,译出了原诗的主题思想和精神风格。在翻译实践中，汪榕培以“诠释性化入”翻译策略浅化、淡化典故，源起于他以西方普通读者为目标读者，进行顺畅文化交流的翻译目的。

参考文献：

[1]吴伏生.汉诗英译研究:理雅各、翟理斯、韦利、庞德[M].北京:学苑出版社，2012：358.

[2]翁显良.意态由来画不成——文学翻译丛谈[M].北京:中国对外翻译出版公司,1983：10.

[3]汪榕培.《诗经》的英译——写在“大中华文库”版《诗经》即将出版之际[J].中国翻译,2007(6)：34.

[4]蔡华.译逝水而任幽兰——汪榕培诗歌翻译纵横谈[M].北京:北京师范大学出版社,2010：3，5.

[5]顾正阳.古诗词曲英译论稿[M].上海:百家出版社,2003：124-126.

[6]刘宓庆.文化翻译探索[M]//张柏然,许钧.面向21世纪的译学研究.北京:商务印书馆，2003:491.

[7]罗新璋,陈应年.翻译论集[M].北京:商务印书馆,2009:775.

[8]汪榕培.陶渊明诗歌英译比较研究[M].北京：外语教学与研究出版社，2000.

[9]辜正坤.中西诗比较鉴赏与翻译理论[M].北京:清华大学出版社，2003:376.

[10]汪榕培.英译牡丹亭[M].上海:上海外语教育出版社,2000.

[11]李玉良.《诗经》英译研究[M].济南:齐鲁书社,2007:250.