纪昀小说思想新探

○王 澍

纪昀(1724—1805)字晓岚，号观弈道人，谥曰文达，直隶献县(今河北省沧州市)人，清代中期著名政治家、思想家、文学家、书法家，仕途通达，并曾任《四库全书》总纂修官。他学问渊博，尤长考据训诂，才华横溢，有“满清第一才子”之誉，一生著述颇丰，其诗文被后人编辑为《纪文达公遗集》。

一 纪昀小说思想研究情况

纪昀是清代著名学者，也是一位杰出的小说家。他晚年热衷于文言小说写作；自1790—1799(66岁—75岁)大约十年间，先后著有《滦阳消夏录》《如是我闻》《槐西杂志》《姑妄听之》《滦阳续录》等，每写完一部，辄风行于世，刊刻者甚众。纪昀死后，他的门生盛时彦等把这些小说合刊，名曰《阅微草堂笔记五种》，后世通称曰《阅微草堂笔记》。“阅微”是继蒲松龄“聊斋”之后出现的又一部影响甚巨的文言短篇小说集力作。

有趣的是，对纪昀小说及其小说思想的认识和评价，却一波三折，像坐过山车似的，翻转得很厉害。可以说，从其作品问世起一直到今天，对纪昀的评价经历了“高→低→高”这样一个过程。可分为四个阶段，(一)高度评价阶段：清代；(二)贬低评价阶段：民国时期—1980年代以前；(三)过渡阶段：1980年代—1990年代；(四)高度评价阶段：21世纪以后。

(一)高度评价阶段：清代

清代，也就是生前和身后，纪昀都赢得了很高的评价。如其门人盛时彦在《阅微草堂笔记五种·序》中说:“《滦阳消夏录》等五书，俶诡奇谲，无所不载，洮洋恣肆，无所不言。而大旨要归于醉正，欲使人知所劝惩。故侮淫导欲之书，以才子佳人相矜者，虽纸贵一时，终渐归湮没。而先生之书，则梨枣屡镌，久而不厌，是亦华实不同之明验矣。”其赞美之情，溢于言表。总的看，清代学者大都高评“阅微”，且置诸“聊斋”之上。正如汪龙鳞先生所论：“在朴学盛行之清代学界，以‘纪实研理’为衡文之准的，小说之文学特性常为学界所忽略，故尔‘《阅微》远胜《聊斋》’竟几成清代学界定评。”*汪龙麟：《20世纪<阅微草堂笔记研究>综述》，《殷都学刊》2000年第1期。当然，清代对纪昀小说及其小说思想的评价也存在争议和非议。如清代施山《姜露庵杂记》引曾国藩批评“阅微”是“好虚构万一或然之事，鬼魅无稽之言，执为确据，以仇视习常守理之讲学家，讥谤笑侮，不遗余力”。曾国藩钟情古文，讨厌小说，是有此论。但非议只是个别情况。

(二)贬低评价阶段：民国时期—1980年代以前

这主要是指近、现代时期；即1980年代以前，其中包括民国时期。此期，主要因了纪昀的小说理论持论稍嫌偏激，尤其他排斥蒲松龄、摈《聊斋》于《四库全书》等言行，故在近现代文化语境中颇徕物议，也屡遭冷待。此期历时六七十年，但专门论述纪昀小说及其小说思想的论著很少；而在各种中国文学史或小说史等类著述中，除鲁迅《中国小说史略》及《中国小说的历史的变迁》两书对纪昀比较重视、评价也比较客观外(民国时期，鲁迅高评纪昀，可以说是一个例外)，其他大都是略作介绍，一笔带过，且立场大都是基本否定。

如我国上世纪五六十年代出版的几部影响甚大的中国古代文学史著作，几乎都是一边倒地大肆鼓吹《聊斋志异》，吹捧完后，一般也都要拿《阅微草堂笔记》来做反面的例证，而且无例外地、几乎是异口同声地断言《阅微》不过是《聊斋》的仿作而已、且其思想内容也非常地“反动”和“落后”。像游国恩等主编的《中国文学史》就贬斥《阅微草堂笔记》“或者宣传忠孝节义等封建伦理道德，或者宣传因果报应等迷信思想，充满腐朽反动的内容”。*游国恩等主编：《中国文学史》(第四卷)，北京：人民文学出版社，1964年，第270页。话讲得虽不多，但语气是很重的，简直是一脚踢倒，这充分暴露了极左意识形态对文学的干预的蛮横、专断和肤浅。

(三)过渡阶段：1980年代—1990年代

此期学术风气渐开，纪昀研究因而也慢慢升温。但一开始的十余年间，学者们在尝试重新评估其文学思想、小说观念时大都仍然比较谨慎，持论往往左右摇摆，常常是往前走一步、再往后退两步，仿佛不知道究竟应该如何定性似的。也就是说，否定的基本腔调没有太大的变化，主要是研讨的热度开始增升，预示着纪昀研究新时代的行将来临。如王渭清《<阅徽草堂笔记>与<聊斋志异>》(1981)*王渭清：《<阅徽草堂笔记>与<聊斋志异>》，《语文学习》1981年第1期。、邵海清《评<阅微草堂笔记>》(1982)*邵海清：《评<阅微草堂笔记>》，《浙江学刊》，1982年第1期。、王先霈《封建礼教思想同小说艺术的敌对性——纪昀小说观评述》(1987)*王先霈：《封建礼教思想同小说艺术的敌对性——纪昀小说观评述》，《文学评论》1987年第2期。等等，都基本上是持否定立场的。如王渭清文在把《阅微》和《聊斋》的思想内容作了对比后认为《聊斋》揭露了丑恶的社会现实，具有强烈的批判精神；而《阅微》“基本内容是宣扬封建道德和因果报应的”，其持论立场仍以否定为主。而王先霈文一望题目即可知，持论相当谨慎，论点也基本上裹足不前；其文主要是为纪昀作品思想的落后寻找原因的；他的结论是《阅微》的文学成就远不如《聊 斋》，原因“在于纪氏落后的、包含许多错误的小说观限制了他的文学才能，而这种落后的小说观根源于他的封建礼教思想”。邵海清文则有所推进，如说纪作“还是有着积极的一面的，而不应该像某些评论者那样全盘予以否定”，“对我们了解乾嘉时代的社会状况仍有一定史料价值”等。总的来看，1990年代以前，有关的著述基本上是以否定性评价为主的。

(四)高度评价阶段：21世纪以后

自1990年代起，纪昀小说及其小说思想研究的基调迅速“翻转”，褒扬的声音日渐多了起来；尤其进入21世纪以后，学者始放胆论之。从数量上说，迄今为止，论文数量也已达约60篇；从性质上说，肯定性评价占了上风。不过，总的来看，这个“高度评价段”的高潮或顶峰似乎还未到来；换言之，肯定性评价的势力似乎还在持续发酵和能量积累中；而且，回潮现象也偶或发生。如刘勇强《“言”、“曰”之间：<阅微草堂笔记>的叙事策略》(2013)*刘勇强：《“言”、“曰”之间：<阅微草堂笔记>的叙事策略》，《明清小说研究》2013年第1期。、杨子彦《纪昀文学思想研究》(2015)*杨子彦：《纪昀文学思想研究》，北京：中国社会科学出版社，2015年。另，杨子彦精于纪昀研究，著述较多。等。其中，刘勇强文通过列举《阅微草堂笔记》中的很多片段作为例证，展示了纪昀小说作品在叙事技艺方面的开拓性、包容性和通达性，并认为在这方面“阅微”比“聊斋”做得好：

《阅微草堂笔记》不少作品由一叙述者(“言”者)讲述，而辅以一个或若干个议论者(“曰”者)评说。这一叙议相生、主从相伴的多元化“言”—“曰”结构既彰显了叙述者主导的基本倾向，又通过不同议论者的评说，丰富了情节的阐释空间，形成了一种“主见”与“异说”相互生发的叙事策略。此一叙事策略，突破了在传统史传“传记+论赞”结构影响下形成的文言小说叙事模式(《聊斋志异》的“小说本体部分+异史氏曰”即为典型代表)，具有更为开放的、多元的、甚或有意不确定化的意义指向与思想格局，实为纪昀在文言小说创作中的重要贡献。从本质上说，它也反映出纪昀不固执一端的通达观念和包容性思维方式。

杨子彦《纪昀文学思想研究》系专著，内容渊博，其中也有很多肯定性评价，限于篇幅，兹不再赘述。

不过，这些论述也都持论很辩证，在充分肯定的同时，也不忘了批评。

总之，作为一代文宗，纪昀不仅爱好和擅长文言小说写作，而且在理论方面也颇有见解，颇有开拓。不过，虽然已有以上这些论述和成果，但是迄今为止，就纪昀小说观在文学理论方面的意义，尤其对其小说思想的开拓性的阐发，至今尚属“学术真空”。本文拟尝试论之。

二 纪昀小说思想新探

纪昀的小说思想，在稍嫌偏激的外包装下，内里包含了很多建设性和开拓性的成份。对这些，我们迄今的把握和评价都还远远不够。

(一)创作动机上，反对寄托说、发愤说

纪昀一生，福寿通达，学识渊博，心宽体胖，性情夷泰。鲁迅先生个性比较狷急，却也很称赏他“襟怀夷旷”，“叙述复雍容淡雅，天趣盎然，故后来无人能夺其席，固非仅借位高望重以传者矣”，“处事贵宽，论人欲恕。故于宋儒之苛察，特有违言”。*鲁迅：《中国小说史略》，济南：齐鲁书社，1997年，第171页、172页。又，清代郑开僖《<阅微草堂笔记>序》曰：“河间纪文达公，久在馆阁，鸿文巨制，称一代手笔。或言公喜诙谐，嬉笑怒骂，皆成文章。公自云：‘不颠是非如《碧云騢》，不挟恩怨如《周秦行纪》……冀不见摈于君子。’盖犹公之谦词耳。”按：《碧云騢》《周秦行纪》*《碧云騢》，北宋魏泰著，假名梅尧臣，内容是“讥评巨公伟人阙失”(宋代张邦基《墨庄漫录》卷二)。体如小说，故多虚夸。“碧云騢”亦作“碧云霞”，本宋代良马名。北宋初年，西域贡献良马，日行千里，但头部有旋毛，其文如碧云，故名。魏泰以为书名，是喻大人物也有短处之意。此书名声向恶。清代钮琇《觚賸续编·自序》：“《碧云騢》实败友声，《黑心符》奚关世教。”《周秦行纪》是唐代传奇，作者不详，伪托牛僧孺撰；内容是牛僧孺“自述”与唐代及前代已故之皇后、贵妃及美女艳遇，情节荒诞淫悖，描写粗疏；意在诋毁牛僧孺，应与牛李党争有关。故名声亦差。皆藉小说以泄私愤之作，文品低俗。此等著述，实已滑入寄托发愤之末流。

纪昀之作，当然不能说超越是非，悬隔价值，但其态度确实超常地公正、平和和开放。上引刘勇强先生文章已经指出，纪昀小说大都是“言—曰”结构模式。主体部分是“某人言”，即叙述故事；后半部分大都是“某某曰”，即议论点睛。其“某某曰”，有时是一个，有时是多个；其中既包含有作者的，也有完全无作者的——也就是有时作者完全“隐退”，呈现的都是他人的观感。故事出耳闻，评论大家发；我只是“秘书”，忠实记录耳。这样的“叙事策略”，就“具有更为开放的、多元的、甚或有意不确定化的意义指向与思想格局，实为纪昀在文言小说创作中的重要贡献。从本质上说，它也反映出纪昀不固执一端的通达观念和包容性思维方式”*刘勇强：《“言”、“曰”之间：<阅微草堂笔记>的叙事策略》，《明清小说研究》2013年第1期。。

总之，在纪昀看来，第一，他生性不喜“寄托”“发愤”之作、之说；第二，发愤、寄托也并非都能产生好作品，其末流更甚；第三，抛弃发愤寄托也未必就不能写出优秀之作；或者说，如此作文，也别有意义，别具价值。

一般地说，“悲愤出诗人”属文艺真理；纪昀反对兹论，立论不无偏激。但其论非无道理；如果从“文学创作发动论”的理论建构方面来说，纪昀之非更有发蒙解蔽之功。

首先，反发愤、反寄托也自有其真理性的成份。

按汉人解经之例，如果说以文为刺是“右倾”的话，那么，以文为美就是“左倾”；然而，美刺两说皆非允论。除了美、刺，作家临文时可否有第三种态度呢？纪昀正好回答了这个问题。也就是说，既不美，也不刺，一是一，二是二，这是文家临文时完全可以抱持的第三种态度。这里的“文家”，既包括文学家，也包括历史家；因为中国古代文史常是一家。上引郑开僖所引纪昀的话“不颠是非”“不挟恩怨”云云，当即此意。味斯言也，很容易使人想到古罗马历史学家塔西陀所说的“不怀怨毒之情，不存偏私之见，超然物外，摈绝所有那一类的不良动机”。*转引自郭圣铭：《西方史学史概要》，上海：上海人民出版社，1983年，第14页。塔西陀讲的是作史，纪昀是讲作文。西方历史学讲究客观公正，不持立场。看来，纪昀可能“借鉴”了西方史学家的说法，或至少是与之暗合。如此临文态度，且不说是也非也，关键在于这也是不可或缺的。尤其在中国古代，又尤其嬴秦以后，文人都变得更敏感了，很难冷静、理性和公允，于是要么吹吹拍拍、阿谀奉承，自甘人格萎缩；要么发愤寄托、怨天尤人，其下者乃至污蔑谩骂。这两股大风一阴冷、一狂热，长期劲吹不衰；在此情势下，纪昀的“不持态度”横空出世，迎风傲立，洵体现了不凡的胆、识。

对纪昀的胆识，鲁迅先生与笔者也有着同样的观察。在《中国小说的历史的变迁》一书中，鲁迅对纪昀攻击理学的“魄力”不禁击节称赏：“他很有可以佩服的地方，他生在乾隆间法纪最严的时代，竟敢借文章以攻击社会上不通的礼法，荒谬的习俗，以当时的眼光看去，真算得很有魄力的一个人。”*鲁迅：《鲁迅全集》(第9册)，北京：人民文学出版社，1981年，第334页。

对于发愤寄托的不满，纪昀通过批评蒲松龄表达了出来；对阿谀吹捧的排斥，他虽没有明说——可能也不便明说——但其所作所为已经暗示他也是很不赞成的。

顺便说一句，中意客观冷静、不偏不倚的，纪昀不是第一人，也不是唯一人。宋代陈师道《后山诗话》：“欧阳永叔不好杜诗，苏子瞻不好司马《史记》，余每与黄鲁直怪叹，以为异事。”笔者推测，苏轼不喜《史记》当是因其过于“发愤寄托”了。东汉王允不是曾干脆斥责《史记》是“谤书”(《后汉书·蔡邕传》)吗？由此可推测，苏轼也不大会喜欢《春秋》。因为《史记》正是继承了相传为孔子著的《春秋》的“春秋笔法”而写成的，且《史记》的春秋笔法用得更纯熟，更激烈。马迁用意甚“毒”：《史记》很发愤，也很寄托。其效果是：他把他的仇人永远“钉”在了历史的耻辱柱上，不得翻身。其实苏轼文章亦好骂，且因此而罹乌台诗案；但苏轼为人开朗爽直，他喜欢明骂，不喜欢阴讽。就这点说，苏轼与纪昀可谓同志。

还有，与纪昀差不多同时的袁枚也作有《新齐谐》等。袁枚《新齐谐》序云：“妄言妄听，记而存之，非有所感也。”其论正与纪昀同调；当然袁枚这话也可能是受纪昀影响所致。同时，袁语也鲜明地揭示了纪袁与蒲松龄的一大不同：纪袁是先有故事，后有“所感”(评论)；蒲松龄是先有所感，后寻思作文以寄之。愚以为，两者不当优劣，各具价值。

其次，从“文学创作发动论”的理论建构方面来说，纪昀之非更有发蒙解蔽之功。

历来的的文学史、文学批评史及文艺理论方面的著述，大都异口同声地肯定“寄托”“发愤”等说，这本也不错；但只讲这一点，就难免片面了；倘由此而走向“独霸”“独尊”，也就是说否定和排斥其他的“创作发动论”，那就大错了。因为从创作动机方面说，文学创作不只是“发愤”“寄托”——发愤寄托只是其一端而已；此外还有：理性著述说；游戏为文说；闲适为文说(或消遣岁月说，或无动机说，或动机弱化说)；潜意识显现为文说；等。*详参王澍：《刘勰论“为文之初心”——<文心雕龙>文学创作发动论》，文载《文心雕龙研究》第十辑，北京：学苑出版社，2013年。而且，至少从数量上看，发愤寄托之作只占少数；理性著述恒占多数；再从质量上说，非发愤寄托而做出来的优秀之文为数更多；再从理论的系统性、完整性上讲，非发愤寄托诸说也应同样受到理论之光的关照。于此，著名学者孙绍振先生与笔者有大体一致的观察和认识。他在2016年11月27日的福州“中国文体学高峰论坛”会议发言时说：中国文论不能只讲“诗言志”“诗缘情”，更不是只有这样才能写出优秀作品；“无动于衷”同样是可以写出好文章的，陶渊明就是一例嘛，其表达效果、艺术水准还更好些呢。于此，笔者愿再次向当今文艺界疾呼：正视文学创作的复杂实情，全面总结创作发动论！

再次，从文体的适宜性方面说，不同的场合适合不同的文体；文体都具有一定的“专适性”。X情况就用a文体，Y情况就用b文体，a是a，b是b，仿佛量身打造一般，不要混用。笔记小说之体也有其专适性。笔记小说一般以短篇或超短篇的形式存在。它本是文士业余的、私下的文化活动和精神寄托。所以，笔记体小说具有很强的娱玩性、私密性和随意性。写笔记是一个高度放松的活动，形式上不宜精心结构，浓墨重彩，长篇大论；内容上不宜严肃庄重；写作态度上，不宜过于叫嚣呼躁，尤不宜“发愤寄托”。叫嚣呼躁、发愤寄托宜选用诗词等文体来表达，而不宜笔记体小说。笔记体小说宜客观理性、甚至作者退场——纪昀之不满蒲松龄的，当主要在此也。

(二)题材内容上，坚持“考据真实”

纪昀曾指责唐宋以来的小说“诬谩失真，妖妄萤听”，“猥鄙荒诞,徒乱耳目”。*[清]纪昀等著，四库全书研究所整理：《钦定四库全书总目》(整理本)，北京：中华书局，1997年，第1834页。可是后来他又有诗句曰：“文人例有嗜奇癖，心知其妄姑自欺。”*[清]纪昀著，孙致中、吴恩扬等校点：《纪晓岚文集》，石家庄：河北教育出版社，1991年，第518页。且其《阅微草堂笔记》中的不少作品，往往涉于鬼神。此焉得不为荒诞呢？他的门生盛时彦的解释是他“老而懒于考索，乃采掇异闻，时作笔记”。但是，仅归因于他年龄大，“懒于考索”，是解释不通的。且鬼神之事，怎么“考索”？那么，倘纪昀自己之文就不避荒诞，又安得斥责别人？似乎说不通。该如何解释？或者说，作小说到底是“真”好，还是“假”好？其实，纪昀所坚持者，乃是考据意义上的“真实”。

真实有三种：生活真实；文学真实；听闻真实。生活真实即客观存在的事实，这是一般意义和理想意义上的真实。掌握生活真实的唯一途径就是亲身经历，“在场”。文学真实其实不是真实，而是“虚构”的真实，是“真实”的谎言。掌握文学真实的必须途径就是广义的“阅读”。那么，介于两者之间的，还有一种真实，即听闻的真实。听闻真实其实就是二手的生活真实。它是指一个人通过口耳相传(或文字影像，或有限实物等媒介)间接“掌握”到的生活真实。王夫之曾讲，经历是一个作家的铁门限。文学家须比一般人阅历更丰富，人情更练达，才能作好文——这自然是文艺真理；但是，任何个人的经历都是有限的——这是实际情况。真理往往指向理想，而不是现实。“吾生也有涯，而知也无涯”(庄子语)。遍历是永远绝对不可能的。地老天荒，人世绵邈，很多生活的真实，个人无法或不可能直接体验。所以，听闻真实就成了人类了解和掌握世界的主要方式。就文学创作说，基于听闻真实的创作应该是文学创作的主体。

但是，听闻真实往往真假参半，如何去伪存真？这就要靠考据。考据的理想状态当然是验之以真，但这一点往往很难做到或根本做不到；于是，验之以理就成了考据之常了。比如，有没有鬼神？实事求是地说，迄今也无法证真，但同时也无法证伪。这就只能靠讲说者的诚信度和听闻者的智识力了。换言之，只能以理推测了。纪昀所强调的，正是这个意义上的“真实”，也就是合乎情理、合乎逻辑的真实。从这个意义上说，纪昀的“真实”是偏于今天所谓的科学意义上的真实的。科学的真实与生活的真实有所不同。因为生活的真实都是“过去式”，它强调已经发生和可以经验；而科学的真实强调合乎道理，它不一定是既成事实，也不一定具有可经验性。纪昀的考据真实接近于、包含着但又不限于科学真实。

为了维护考据真实，应该做到以下几点：第一，亲听亲闻；第二，谨守勿失。宁忠实于原闻，莫轻率地改造。第三，以理推验。倘推验通不过，那就舍弃。纪昀《滦阳消夏录》曾写道：“余谓幽期密约，必无人在旁，是谁见之？两生断无自言理，又何以闻之？然其事为理所宜有，固不必以子虚乌有视之。”不是不可虚构，但必须“理所宜有”。

明明是“小说”，纪昀为何还要追求“考据真实”呢？他这样做仅仅是“化虚构为见闻”“化虚为实”*杨子彦：《化虚构为见闻——论纪昀<阅微草堂笔记>的叙事特点》，《淮阴师范学院学报》2004年第6期。的叙事手法吗？这里面还有没有更多的考虑和更深的含义？

笔者认为，第一，这主要是受传统历史文化影响所致。中国传统文化，主要是历史文化。范文澜曾说：“汉族传统的文化是史官文化。”*范文澜：《中国通史简编》修订本第二编，北京：人民出版社，1949年，第255页。一般说，历史贵真实。*按：“真”在中国传统文化中并不总是正面范畴，更非最高范畴。道家虽重“真”，但道家讲的“真”指本性、原本，道家重“原真”，而非“今真”。儒家不重真，六经无真字，但重“诚”。《礼记·中庸》：“诚者天之道也，诚之者人之道也”，“不诚无物”。“真”“实”“诚”三字意近而微有不同。客观曰真，主观曰诚，真、诚则实。扬雄称《史记》曰“实录”，而非“真录”。纪昀所重者，也是“实录”；即既讲真，也讲诚。讲真就是重视客观事物及其发展规律，尽量原汁原味、合情合理；讲诚就是不能像蒲松龄那样加油添醋。加油添醋就谈不上诚信了。《说文解字》：“诚，信也”，从言，从成，成亦声。“成”意为“百分之百”“完全”。“言”与“成”合起来即“诚”，意为“百分之百的讲话”“不打折扣的言语”。中国的小说也颇受此影响。如果不能确保所写内容之完全真实，那么至少应确保记录行为的不失真实。也就是像新闻记者那样，忠实于耳闻。这样写出来的小说，才有存在的价值。如果像蒲松龄那样，连这点也丢开不顾；写作时放开手脚，任意想象发挥，势必会危及小说文体的“生存权”。其实蒲松龄所写也主要是靠耳闻的，但他不同于纪昀的是，他只是把所耳闻当做“素材”，然后任情改造，滥施斤斧；这样最终写出来的东西，与原初的素材相比就会走样，甚至相去甚远。纪昀所不满于蒲松龄的，主要也应在此点。他说：“小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点”，反对“细微曲折，摹绘如生”*[清]盛时彦：《姑妄听之·跋》，转引自纪昀著，周续赓、张明高译：《阅微草堂笔记选译·前言》，北京：人民文学出版社，1991年。。他所说的“叙事”，很大程度上同乎史学意义上的“叙事”。“事”本来就是听来的，本来就可能“失真”；若再随意“装点”，就必然更加失真，甚至完全失真。一度失真，责任在彼；二度失真，责任在我。我要力避“二度失真”；一旦二度失真，则故事本身之价值就会流失泰半、甚至荡然无存。

纪昀既持此说，在晚清又遇到一位知音。这就是晚清小说理论家邱炜蔓。邱也提出，“小说家言，必以纪实研理，足资考核为正宗”；有此等理念，当然极其赞同纪昀之作，他认为“本朝小说”中，“谈狐说鬼者，自以纪昀《阅微草堂五种》为第一，蒲松龄《聊斋志异》次之，沈起凤《谐铎》又次之”；因为《聊斋》虽亦自有其妙，但“微不足者，笔近纤巧耳”，而“《阅微五种》体例较严，略于叙事，而议论之宏拓平实，自成一家”，自当为“小说之魁”。*转引自朱一玄：《<聊斋志异>资料汇编》，郑州：中州古籍出版社，1985年，第605页。

有意思的是，古希腊历史学家希罗多德也曾说过：“我的责任是在报道人们所说的一切，但我自己并不一定相信这些事是真实的。”*[古希腊]希罗多德著，王嘉隽译：《历史》，北京：商务印书馆，1959年，第691页。这就是说，史家犹记者。只不过，新闻报道时事，历史“报道”故事。如此而已。细想想，史家也只能如记者般主要靠二手资料来作文了。史家甚至不如记者。因为记者记时事，尚可能亲历；史家记故事，无法亲历。当然从这个意义上说，文士更可悲。因为文学贵虚构。不讲究的文士，就肆意“扯谎”。但这样的文士和文学，恒为中国古代的主流舆论所轻慢。好在中国古代文与史(也包括新闻，新闻的实质是当代史)不分家。所以，在中国古代，情况往往是这样的：新闻报道时事，历史报道故事，文学，两者都“报道”。这样，文学的“功用也就是一窃听器、录像机而已”*杨子彦：《化虚构为见闻——论纪昀<阅微草堂笔记>的叙事特点》。。

第二，文体策略。从文体学上说，中国古代文体被人为地裁划出了三六九等。自《汉书·艺文志》起，“小说家”在诸类著述(“汉志”归为“十家”)中即不入流。后世，小说(尤其白话小说)、戏曲、民间说唱文学等更是备受轻慢。有识之文士为了提高这些“下流”文体的地位，往往采取混淆文体边界的策略。恰好，小说与历史有缘，比如，二者都是“叙事文”，尤其是野史外传与小说戏曲更逼近；于是，有意无意地把小说文与历史文搞混，使小说成为历史的“附庸”，就成了小说家最爱玩、最易玩的“小诡计”了。蝇附骥尾，而致千里。自幼聪明过人的纪晓岚当然亦精于此道。

纪昀这样说，这样做，也确实达到了预期的效果。至少在当时，相形之下，正统士林更看重纪昀之作，而轻慢“聊斋”之类。如清代郑开僖《<阅微草堂笔记>序》即高度评价说：“今观公所著笔记，词意忠厚，体例谨严，而大旨悉归劝惩，殆所谓是非不谬于圣人者欤！虽小说，犹正史也。”小说地位低，郑开僖能比之正史，这是极高的评价了。文学史上，只有南朝《世说新语》，达到了亦小说亦历史的地步。纪昀之作，得肩“世说”，自然不能不谓成功。

当然，这个成功，是以自废“想象”、放逐“虚构”为代价的。想象虚构的被轻视、被排斥，自是纪昀小说观的软肋，也是其思想频遭低评的原因。为了更好地生存流行，就要抑制想象虚构，纪昀的这个选择值不值得呢？

第三，为了创新。正如杨子彦《化虚构为见闻——论纪昀<阅微草堂笔记>的叙事特点》一文所论：“笔记小说发展到了清代，已近穷途末路，穷则生变。”为了创新和重振笔记小说，纪昀“推陈出新，利用笔记小说自古以来就以耳闻目睹为实据的传统，强调耳目的作用，同时借助鬼狐来表现密语等隐秘内容，从而化虚构为见闻，故事简约明晰又摇曳生姿，展现了清代笔记小说异于《聊斋志异》的更为正统的发展和变化”。明清小说大振，虚构想象已经为不少文士所正评，所践行；但纪昀独守纪实路线，这在当时是标新立异，当然也是以复古实现新变；事实证明，这个路子走得还是成功的。

(三)“消遣岁月”，余事为小说

纪昀《滦阳消夏录》序言曰：“乾隆己酉夏，以编排秘籍，于役滦阳。时校理久竟，特督视官吏题签庋架而已。昼夜无事，追录见闻，忆及即书，都无体例。小说稗官，知无关于著述；街谈巷议，或有益于劝惩。”《滦阳消夏录》是纪昀创作的第一部志怪小说。这时，《聊斋志异》已问世一百多年。但纪昀不满《聊斋》的写作手法：“小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点。”他不满蒲松龄，所著《滦阳消夏录》正是为反拨《聊斋志异》而作。*以上三段引言出自纪昀《阅微草堂笔记》，见《笔记小说大观》第20册，扬州：江苏广陵古籍刻印社，1983年，第363、230、305页。又《姑妄听之序》说：“今老矣，无复当年之意兴，惟时拈纸墨，追录旧闻，姑以消遣岁月而已。故已成《滦阳消夏录》等三书，复有此集。”意思是说，《姑妄听之》之成书，乃出于“消遣岁月”；此前的《滦阳消夏录》等书实亦如此。《阅微草堂笔记》乃纪昀 66-75岁期间写成的。彼时他精神虽好，但年老体衰，“无复当年之意兴”，为打发长天白日，遂染翰笔耕。“消夏”*据《清稗类钞》记载，纪昀体肥畏暑，热天常常汗流浃背，衣服尽湿，故夏天喜阴凉之所。“姑妄”等题目用语也透露出了他的写作心态——即“消遣岁月”。又其《槐西杂志·序》曰：“余再掌乌台，每有法司会谳事，故寓直西苑之日多。借得袁氏婿数楹，榜曰槐西老屋，公余退食，辄憩息其间。距城数十里，自僚属白事外，宾客殊稀，昼长多暇，晏坐而已。旧有滦阳消夏录、如是我闻二书，为书肆所刊刻，缘是友朋聚集，多以异闻相告，因置一册于是地，遇轮直则忆而杂书之，非轮直之日则已。其不能尽忆则亦已。”这些话都体现了纪昀消遣岁月，余事为文的创作态度。上文已言，这种态度可谓“第三种态度”，也是文坛不可或缺的。

余事为文，在我国文学史上颇有渊源，非自纪昀始。如韩愈自称“余事作诗人”，欧阳修《六一诗话》认为他这样说是“以诗为文章末事”。其实，中国古代很多文学家是“余事为文”的。

余事为文异乎“发愤”为文。中国传统一向轻文。一般说来，中国古人的人生价值选项的次序是：立德，立功，立言。立言排最末。也就是说，中国古人大都是不得已才选择“立言”的。这种情况一般属于“发愤为文”。余事为文的意思是在立德或立功之余，才写写画画。“余事”首见于《庄子·让王》：“帝王之功，圣人之余事也，非所以完身养生也。”指本业或正式工作之外的、不重要的事情。这多少也有轻视文学的意思。但是对文学创作本身而言，余事为文未必是坏事。俗话说得好：有心栽花花不开，无心插柳柳成荫。文学创作时，“无心插柳”往往能写出优秀作品。因为无心插柳可以使文学卸下很多附带的文学功用之包袱，心无旁骛，轻装上阵，唯文是见，从而不知不觉地使文学真正地回归为文学。反之，文学自觉或文体自觉对文学创作本身而言，亦不都是“正能量”。因为文学自觉也往往意味着文学家可以藉文章以博取功名富贵，这就常常使自觉后的文学(或文体)创作掺杂了不少来自文艺以外(如所谓“金欲”“肉欲”“权欲”等)的杂音、噪音及恶音。而那些逆自觉而动，也就是“余事为文”的作家、作品往往能更多地保持较纯净的本真之心、审美之性。纯审美或超功利写作纵使不是文艺界之绝对真理，也是相对真理。

(四)偏爱简淡，反对浮夸，尤其反对大肆描摹男欢女爱

简洁与繁缛，本各有其好。不过中国传统美学更崇尚简洁。《论语·卫灵公》：“子曰：辞达而已矣。”《文心雕龙·诠赋》：“繁华损枝，膏腴害骨。”中国文学也贵简。作文最简贵的要数宋代王安石，其《读<孟尝君传>》短小精悍，然意蕴丰厚，被刘熙载誉为“瘦硬通神，只下一二语便可扫却他人数大段，是何等简贵”(《艺概·文概》)。纪昀也偏嗜简洁。对此，鲁迅先生也很赞赏：“《阅微草堂笔记》虽‘聊以遣日’之书，而立法甚严，举其体要，则在尚质黜华，追踪晋宋。”*鲁迅：《中国小说史略》，第170页。鲁迅曾师魏晋文派的宗师章太炎先生，对魏晋文派一直情有独钟；纪昀文言小说也追步魏晋之风；就这点说，两人可谓同调。

就笔记体文言小说而言，楷式乎简淡还不只是审美偏爱问题，还有发挥文体优势的考虑在内。纪昀的小说思想，本是有较多的文体学考虑的。笔记体小说，本是文士茶余饭后，灯下漫笔，耕耘一方完全属于自己的精神“自留地”，从中寻点私乐；其形式无非是像记日记一样随意而为的细碎小文，不可能长篇大论，也不适宜精雕细琢，刻意求工。否则，就不是笔记体了，也失却写笔记的乐趣了。正因轻松而为，所以往往反而更具“文学性”，读之也轻松惬意，充满乐趣。而且，笔记体看似随意、平凡，实则体小而全：单看是鸡零狗碎，合观亦洋洋大观也。

其实，就同样的写作水平而言，写好小文章要比写好长文章要难一些；而要想把小文章写得达到传世名作的水准，当然更难。这正如作诗时古体易于律体、律体易于绝句、五绝写好最难是一样的道理。毕竟，你要想尽兴挥洒，波澜壮阔，丰富深刻，就势必需要一定的篇幅作为基础。所以西晋陆机在《文赋》中就忠告文士们最好不要写短篇：“或讬言於短韵，对穷迹而孤兴。俯寂寞而无友，仰寥廓而莫承。譬偏弦之独张，含清唱而靡应。”的确，池小水少，岂容吞舟！俗话也说：巧妇难为无米之炊。故写诗作文，长篇易佳，短篇难好。正因难好，才更需要功力。纪昀去易就难，足见其非凡的胆识、文学的自信以及临文时淡然的心态。

另，行文至此，笔者又不禁联想到了时下文坛闹得沸沸扬扬的“截句诗”事件。2016年6月，黄山书社出版了当代诗人蒋一谈的《截句诗丛》(第一辑)，引发学界热议，形成了轰动文坛的“截句诗”事件。据说，截句诗的灵感来源于李小龙截拳道。截拳道的理念就是追求简捷速效。而被誉为诗坛“新文体”的“截句诗”，颇类古代的绝句(绝句本有截句之名)，不同是它是用现代文书写的；其审美理想就是不求成体，反求“残章”，追求碎片化，精彩地短、短得精彩。截句诗一般没有题目，只标以数字；篇幅最多不超过四行；内容零碎，点滴化、片段化。显然，这是一种为了追求简洁之美而不惜断残的终极版短文体。它就像一个美女，为了展示酮体美，已经脱得不能再脱了。蒋一谈同时也是一位短篇小说家；简洁自然是其一贯的审美至爱，可谓“超级痴迷超级短篇”。再返观纪昀，两人真可谓异代同调也。

郑开僖《<阅微草堂笔记>序》引纪昀之语曰：“公自云：‘不颠是非如《碧云騢》，不挟恩怨如《周秦行纪》，不描摹才子佳人如《会真记》，不绘画横陈如《秘辛》，冀不见摈于君子。’”《会真记》即中唐元稹的自传性传奇小说《莺莺传》，此文详细铺叙陌生男女由第一面到迅速上床之过程，事陷轻佻；男方始乱终弃，也嫌寡情薄德。《秘辛》指相传为汉代无名氏所作的《汉杂事秘辛》，此著叙写汉桓帝懿德梁皇后被选入宫及册封事。其中描写其身体、发肤、私处等，细腻入微，淫艳秽亵，不堪入目。其玉体横陈之类的描写，实际相当于今之婚前体检也。一般认为此书是明代杨慎伪作。写法上，颇类唐人传奇，不似笔记小说，也不像汉人作品。纪昀对它不满，一曰内容淫邪，二曰写法夸缛。两条合起来，就是大肆描写、渲染男女之事。任何时代，任何地方，任何情况，这当然都是很不妥的。

不幸的是，《聊斋志异》亦往往有旃。书中的性描写往往而有，合观可谓性文化大全：性无知、性变态、性无能、性饥渴、无性恋、男同女同、人兽乱媾、人妖乱搞、人人乱伦等等无所不有、无奇不有，强奸、诱奸、通奸、群奸、爱奸、恨奸、奸而后爱等等奸奸在册，一些交媾场面的描摹有如实况转播*如《五通》中的强奸场面描写：“(五通怪)为抱腰举之，如举婴儿，置床上，裙带自开，遂狎之。而伟岸甚不可堪，迷惘中呻楚欲绝。四郎亦怜惜，不尽其器。……鲜血流离，昏不知人。”，是故甚或有好事者翻拍成“色情聊斋”“恐怖聊斋”云云。所以，纪昀、盛时彦师徒批评他说：“令燕昵之词，媟狎之态，细微曲折，摹绘如生，使出自言，似无此理；使出作者代言，则何从而闻见之？又所未解也。”*[清]盛时彦《姑妄听之·跋》，转引自纪昀著，周续赓、张明高译：《阅微草堂笔记选译·前言》，北京：人民文学出版社，1991年。其实，从内容上说，这批评也不尽属冤枉；从写法上说，也自有其道理。吾人大可两存，不必兴一家、灭一家也。《诗经》由风雅颂三体组成。三体俱存，不相僭代，是因各各有其存在的理由。吾谓笔记小说领域亦应然。如果说蒲松龄之作代表了风和小雅，那么纪昀作品则代表着大雅和颂。各有价值，不可或缺。

三 结 论

在文学创作发动论方面，“发愤著述”“悲愤出诗人”“死亡出诗人”“诗必穷而后工”“千古诗人一大哭”等等说法一直是我国古代文学和文论中的亮点、焦点及重点；不过，仅有这些是不够的；事实上，这些也远非中国文论之文学创作发动论的全部。比如，还有阿谀奉承的雅颂文学，也是历代绵延不绝的。学界对前者一般是共同肯定；对后者一般是共同否定，这都是没有异议的。此外还有“第三种态度”，即：理性客观、不持立场、就事论事。对第三种态度，学界的态度就更值得商榷了。实际上，任何时代、任何政府，都会遭遇三类民众：一种衷心拥戴；一种离心离德；一种无可无不可。有三类民众，适有三种文字。三种文字，各有价值，不宜轩轾。

在清代小说领域，颂扬吹捧者不论；蒲松龄、曹雪芹等属“发愤著述”的模范；纪昀、袁枚等可谓“第三种态度”的典型代表。纪昀反对寄托发愤，同时也反对颂圣吹捧，他其实是在张扬“第三种态度”。我手写你口，我手写你心：一人讲故事，大家来评说，我只是记录。我的记录力求忠实，一是一、二是二，“我”基本上不介入。这种想法、这种做法显然是对中国传统小说和小说思想的一个重要的纠偏和补空。

在笔记小说的题材内容方面，纪昀偏爱考据真实，排斥主观想象，同时也不回避虚构，这是中国悠久历史文化传统和务实民族心理倾向等因素综合影响所致，也是重经史子、轻文艺的文论背景下的一种文体策略。在世界上，中国人一向以务实著称。但是，基于清代流行的考据之风，纪昀提升了“实”的内涵，他所讲的“实”有别于一般中国人所理解的“实”：一般中国人讲究眼见为实，而纪昀也强调“耳听为实”，这是很具有辩证法精神的。因为眼见为虚为幻的情形多了；反之，耳听不仅不一定为虚——耳听的实质是“二手材料”——反而是人们习得真知的最重要的途径，没有之一。这显然对改造和提升国人“务实”的内涵和看法有很大的促推作用，有利于客观、理性、辩证的科学精神在国民中的培育和发扬。在文艺领域，纪昀此论对儒家和儒家文化影响下的唐宋明清古文家们一贯所倡导的“文以载道”论也是一个极大的冲击。古文是文言文，小说也是文言文。文言文不仅可以载道、载政，也可以载情、载怪力乱神。怪力乱神就是封建迷信吗？就是荒诞无稽吗？问题不能这么简单地认定。你“做”你的古文，我“玩”我的笔记。你的古文尽可以保守内敛、起承转合，我的笔记也尽可以开放灵活、不拘一格。难道我冒犯你了吗？难道我没有冒犯你吗？

何为“才子”？才子的关键不是“才”，而是“识”；也就是要见人未见、发人未发，发人所不能发、所不敢发，作为精神世界的领跑者，引领国民在思想认识层面实现大尺度的刷新和超常规的开拓。从这点说，纪昀不只是“满清第一才子”，还是中国历史上少有的“真”才子，更是先知先觉的士君子。毫不夸张地说，中华民族，华夏文化，要想永远屹立于世界、乃至领跑世界，端的需要这样的真才子来支撑哩！

余事为文、崇尚简淡等也是纪昀文学思想中的宝贵财富，也值得我们好好思考，好好继承，好好发扬。文学自觉一定是好事吗？余事为文就是轻视文学吗？就不利于文学吗？也都未必。纪昀的言行，足使我们警醒。

歌德有名言曰：理论是灰色的，而生活之树常青。愚以为，理论要想“脱灰”，要想永保“常青”，就必须时刻紧跟文学实践的步武。纪昀的文言小说创作实践已经走得很远，可是文艺理论话语却远远地被落在后面，至今仍觉得有点跟不上趟——这可能就是“阅微现象”一直充满争议和不确定性的根本原因吧。现在，中央号召中国声音、理论创新及文化自信等等，这就要求文化工作者必须不仅立足传统、还要超越传统，创造性地接续传统，创新性地发展传统。这才会造成真正的文化自信。因为创新和发展才是最好的继承。纪昀的例子，对我们无疑是颇具启示意义的。这也是本文写作的初衷所在。