冯友兰的文艺本体论

赵永君

(苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123)

冯友兰的文艺本体论

赵永君

(苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123)

哲学与诗学如同脉之水，二者虽分支不同却有着内在精神的互通。冯友兰站在哲学的高度对文艺予以提撕剖析，使文艺的阐释具备了哲学的深度，形成了他独特的哲性诗学观。作为现代新儒家的一座重镇，冯友兰从传统文化中汲取养分，在对文艺本体的追问过程中体现出对儒家道统的继承。但其对文艺作品的本然样子、技进于道，以及对“道”内涵的丰富与延伸等饱含哲思的阐发，使他的诗学观让人耳目一新。

冯友兰；诗学观；文艺本体论；哲学与诗学

哲学以“本体论为其本分内事”[1]，重在建本立极；文艺理论的建构与开拓同样要以对文艺本体的研究为基石。哲学与文艺都离不开对宇宙人生的探讨与反思。二者无论在方法上还是意义上都有着内在精神的互通。本着“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的学术旨归，以及国势衰颓情境下终能“贞下起元”的坚定信念，冯友兰“阐旧邦以辅新命”*本语是冯友兰对《诗经·大雅·文王》中“周虽旧命，其命维新”的化用而写就的一副对联“阐旧邦以辅新命 极高明而道中庸”中的上联。，对中华民族的传统精神生活进行理性哲思，构建了独具自身特色的对于自然、社会、人生的完整的“新理学”哲学体系。作为人类精神生活主要组成部分的文艺在冯友兰的哲学体系中占有重要的位置。冯友兰在对哲学本体进行追问的同时，运用一个哲人的理趣覃思，也展开了对文艺本体的追问，为文艺理论研究提供了极具启发意义的独特视角。冯氏的哲学观是学界的研究重点，其文化观、诗学观近年来也为诸多学者论及，但探求其文艺本体观点的著述却分量不足。文艺本体论是冯氏文艺观的基石，本文围绕具体的文艺作品的本质标准、呈现方式以及终极指向来解读冯氏的文艺本体论，藉以更准确地理解其文艺观点。

一、文艺作品之本然样子

文艺本体论问题可谓是文艺理论的根本问题。对于这一问题，学界的认识还颇有分歧。王元骧对此有一解说，笔者认为是比较合理的：“所谓文艺本体论，无非是指艺术作品之外还有一个本原的世界，一个决定文艺存在终极的根据，并要求我们联系这个本原的世界来说明文艺的性质。”[2]王先生这一阐释明显带有哲学的意味，与冯友兰对文艺本体的探讨有所暗合。冯友兰早在其“新理学”哲学体系中便从具体的文艺行为入手，由浅而深地把文艺作品这一“本原的世界”“终极的根据”发掘出来。

冯友兰认为，当面对一件具体的文艺作品的时候，我们如果对它作出评价，说它好或不好，很好或很不好，心中必须先有一个标准与之相对照，合乎此标准则是好的或很好的，不合则是不好的或很不好的。那么，我们据以评判文艺作品的标准应该是什么呢？提出这个问题，便是开始了对文艺本体的追问。

在《新理学》一书中，冯友兰给出了这样一个标准：“从宇宙之观点说，凡一艺术作品，如一诗一画，若有合乎其本然样子者，即是好底；其是好之程度，视其与其本然样子相合之程度；愈相合则愈好。自人之观点说，则一艺术作品，能使人感觉一种境，而起与之相应之一种情，并能使人仿佛见此境之所以为此境者，此艺术即是有合乎其本然样子者。其与人之此种感觉愈明晰，愈深刻，则此艺术作品即愈合乎其本然样子……”[3]180“从宇宙之观点说”，是把艺术作品作为区别于非艺术的一类物来谈，是从艺术外谈艺术；“自人之观点说”，是就艺术作品本身来谈，是从艺术内谈艺术。无论从哪个方面来谈，冯先生据以评判艺术作品的标准就是其“本然样子”，而这也是评定一个作品是否是真正艺术作品的标准。冯先生随后紧接着说：“艺术对于人之力量是感动；旧说乐能感动人，其实不止乐，凡艺术作品皆是如此。所谓感动者，即使人能感觉一种境界，并激发其心，使之有与之相应之一种情。能使人感动者，是艺术作品；不能使人感动，而只能使人知者，其作品之形式，虽或是诗、词等，然实则不是艺术。”[3]180进一步从艺术接受的角度对评价文艺作品的标准作出了更具体生动的解释。

冯友兰所说的“本然样子”，有其传统的文化渊源。《周易·系辞上》中说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”[4]在中国哲学中，具体世界中的具体事物称为“器”，是“形而下”的。与之相对的“形而上”的是道，在冯友兰看来，“这个道是‘理’的意思”[5]232。程朱理学的特点之一就是对于形而上和形而下作严格的区分。理是形而上的，器是形而下的。程朱理学这样就将整个宇宙一分为二，一个是形而上的理世界，是“共相”所在，一个是形而下的器世界，是“殊相”所在。程颐说：“有物必有则，一物须有一理。”[6]理是万物的本源，决定着事物的存在，形而下的器是形而上的理在现实世界的例证。冯友兰的“新理学”继承和发展了宋明理学，同样分出了理、器两个世界，并对之进行了自己的解释。它称理世界为“真际”，器世界为“实际”。“真际是指凡可称为有者，亦可名为本然；实际是指有事实底存在者，亦可名为自然。真者，言其无妄；实者，言其不虚；本然者，本来即然；自然者，自己而然。”[3]11可见本然即为真际，是于理应有于实未必的事物的本源、本体。而实际中所有事物都有其本然之理潜存于真际之中。文艺作品是实际世界中的一种事物，当然也有它的理，据冯友兰所说，这理即为文艺作品的本然样子。无论是文艺作品的创作还是接受，都要以作品的本然样子为标准来进行。“每一个艺术家对于每一个题材之作品，都是以我们所谓本然底艺术作品为其创作的标准。我们批评他亦以此本然底作品为标准。”[1]171“本然样子”是一切事物的质的存在，文艺创作与批评如果不以其“本然样子”为标准的话，那么创作出来的东西便不属于文艺作品这一类事物，对之作出的批评也毫无文艺价值。

文艺作品的本然样子属于抽象的真际，而不是具体的实际，它不是感觉可以把握的，需要靠思维来感知。它是一种没有具体表现出来的艺术作品，冯友兰称之为“不是作品的作品”“理想的艺术作品”。由此可见，文艺作品的本然样子只是一种“真际的有”，它没有具体的形态，只好说是“无”了。比如音乐的本然样子便是“无声之乐”，诗的本然样子便是“不著一字，尽得风流”，文亦如此，文的本然样子，可谓“文章本天成，妙手偶得之”。然而现实生活中的艺术家总要借助声音、线条、语言文字等工具才能完成某一艺术作品，这些工具的介入使作品与其本然样子之间拉开了距离。所以艺术家创作出的艺术作品虽都力求合乎这个本然样子，但总有一点不能完全相合，即使如此，也要或多或少合于这个本然样子，否则就不能成其为艺术作品了。以诗歌为例，诗歌有不同于小说等其他艺术门类的标准，这一标准就是诗歌的“本然样子”。只有合乎这一“本然样子”才能称得上是诗歌，我们评价诗歌的好坏也要看它与这一“本然样子”的相合程度。诗歌创作有很多题材，如“春思”“闺怨”“从军行”等。每一种题材都有它各自的一个抽象的“本然样子”作为标准，与这一标准最为接近的诗歌就是描写这一题材最好的诗歌。这种题材有它的本然要求，但同时也不排除个性叙述。对于这种题材，用某种语言，某种风格来进行表达，又会有在此种语言、风格下的一个相应的“本然样子”的标准。正是因为这样，所以中国诗歌中的题材虽然不多，却有各种各样不同风格的诗作广为流传。

每种艺术作品的本然样子既是此种作品的标准，又是它的极限，近乎此标准的是好的作品，合乎此标准的是最好的作品。“最好”即是好之无可再好，已达到好的极限。这最好的作品虽然事实上不可能有人写出来，它也是本然就有的，只不过它潜存于我们无法用感官触摸的真际世界之中而已。这种艺术的本然样子与具体作品的关系是一种抽象与具体、共相与殊相的关系，二者存在于形上与形下的不同层次中。二者虽不在同一层次，但亦不是绝然不通的，艺术能用一种方法将二者予以融合，达到冥合无间的境地。艺术如至此，可谓“进于道”矣。

二、文艺作品之“技进于道”

借用《庄子·养生主》中庖丁的一句话：“臣之所好者道也，进乎技矣。”冯友兰在其“新理学”哲学体系中将文艺分为“止于技”与“进于道”两个层次。

冯友兰以诗为例说：“宇宙间有只可感觉，不可思议者。有不可感觉，只可思议者。有不可感觉，亦不可思议者。只可感觉，不可思议者，是具体底事物。不可感觉，只可思议者，是抽象的理。不可感觉，亦不可思议者，是通式大全。一诗若只能以可感觉者表示可感觉者，则其诗是止于技底诗。一诗若能以可感觉者表显不可感觉只可思议者，以及不可感觉亦不可思议者，则其诗为进于道底诗。”[7]“可感觉者”是具体的“殊相”，它们是真际世界中事物的“本然样子”在实际世界的一种呈现形式，即类同于柏拉图所说的“真实的影子”。止于技的诗的终极只是表示这一现实世界的“影子”，而不能使人感知到“影子”背后理念世界的真实。比如温庭筠《过分水岭》一诗说：“溪水无情似有情，入山三日得同行。岭头便是分手处，惜别潺湲一夜声。”冯友兰认为这就是一首“止于技”的诗。因为诗中把溪水想象成同伴，而二者都是实际世界中的具体事物，这一想象没有超越形下的实际而达到形上的真际，没有体现出什么哲理，只是说些“没有意义底话”[8]。进于道的诗则不止步于表示实际世界的具体事物，而是更进一步表示出真际世界的“理”“大全”。在冯友兰看来，陶渊明有一首“进于道”的诗：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”陶渊明满眼所见的南山、飞鸟等都是具体的事物，但他所思想的却是不能用言语表达出来的浑然的大全。

如前所述，评判诗歌的好坏，以及是否称其为诗歌，要以诗歌的“本然样子”为标准。“本然样子”是真际世界中的抽象存在，是止步于表现实际世界中的具体事物的“止于技”的诗所不能触摸到的。所以，以冯氏的“新理学”的分法来看，“止于技”的诗不能算是真正的诗，至少不能算是好诗。真正的诗、好诗，只能是“进于道”的诗。“进于道”的诗对抽象微妙的“理”“大全”有所体现，是“超以象外”的。它富有暗示性，是“言有尽而意无穷”的，它所要表达的意思，所要让读者得到的，并不止于字面上所说的，而主要是它所未说出的隐含在字面背后的东西。但同时诗歌毕竟不同于哲学，它一定要通过“可感觉”的具体的事物来表示抽象的“理”与“大全”。正如黑格尔所说的“具体的共相”，进于道的诗把事物的类之全的特性集中于具体的“象”上，立象以尽意，实现了对实际世界的超越而指向了真际世界。其他艺术也是如此。例如画家画马，杜甫称赞曹霸画的马是“一洗万古凡马空”，超越了马的形下形体而表现出了马的形上神骏之性，但这神骏之性一定要借助一个体的马来表示出来。

借助于具体的“象”，进于道的诗接近了诗的“本然样子”，同时也实现了作者与读者之间跨越时空的心灵沟通。从艺术接受的角度来看，冯友兰以是否“能使人感动”作为评定艺术作品价值的标准，不能使人感动的作品不是艺术作品。所谓感动，冯友兰认为就是使人能感觉到一种境界，并且在心中激发起与之相应的一种情感。要想使人感动，物我之间须有一定的相通之处，方能使人产生“同情”“共鸣”的情感。冯友兰在谈论历史时也说过：“一事物能使我们‘发思古之幽情’者，即因其本身之历史，有与我们之历史相通处也。”[3]147既然相通，便是“有以同”，便可归为一类。既归为一类，则我们所思即达到了对“共相”的认识。而恰恰是这“共相”才得以感人。冯友兰在其《人生哲学》中论文学美术时论及：“……故其故事之空间，时间，及其人物之非主要的性质(即论理学上所谓偶德accidents，与常德property相对)则均无关重要。即此等人物，此等事情，即可动人；其所以动人，乃其‘共相’。至于形式美所表现之性质，则尤系‘共相’。”[5]532冯友兰举李白《赠汪伦》诗作了具体的解释，李白与汪伦是个体的人，李白送汪伦是具体的事，然而李白这一诗描写的这一送友场景表达的是深逾千尺潭水的友谊。现代的读者虽然与古代的李白有着时空的间隔，不能目睹李、汪二人的送别场景，但是朋友之间的情谊却是全人类共有的情感，不受时地限制。千百年来的读者通过李白诗创设的情境，体味到与诗人同属一类的与友惜别的情感，从而与之遥遥相应，引起感动。

“止于技”的诗只表示具体的“殊相”，不能表示出抽象的“共相”，所以只能使人停留在事物表相的认知，而不能使人得到情思的感动。这样的诗作，是不属于艺术作品之列的。只有“进于道”的诗才能超拔于个体之上，创造出可以互通互感的共同情境，使作者与读者之间“同声相应”“同气相求”，千载之下，感动常在，是真正的艺术作品。冯友兰曾一语道破其文艺观，“文艺所要表示的也是一种共相，不过用的是形象思维的方式写出的。”[9]文艺与哲学的相通相异，都凝结在这一句话当中了。

三、文艺期于明道

既然真正的艺术作品是“进于道”的，那么文艺活动就要“明道”。“道”，无论在中国哲学还是文艺理论中，历来释说纷纭，并且在此两个领域中常常交融在一起，不可用一既定标准对之进行规定。种种解说，笔者在此俱存而不论，单以冯友兰在其“新理学”中所给出的意义为论述出发点。

冯先生分析“道”字有六义：一是指道的本义即“路”，引申为人在道德方面所应行之路。如朱子说：“日用事物之间，莫不各有当行之路，是则所谓道也。”二是指真理或最高真理，如孔子说：“朝闻道，夕死可矣。”三是指道家所谓能生成万物的“道”。四是指动的宇宙，这个宇宙是哲学意义上的宇宙，是至大无外的。五是指由无极到太极的程序，也就是实际世界的一切变化程序，“新理学”中称为“道体”。六是指宇宙间一切事物变化所依照之理，也就是天道。

冯友兰将“道”作出这些分析只是为了清楚起见，其中有些意义与其“新理学”中所谓“道”的意义并不相干。从他的“新理学”中分析可知，在“道”之六义中，只有四、五、六三义是冯友兰所用的“道”的含义。他说：“无极，太极，及无极而太极，换言之，即真元之气，一切理，及由气至理之一切程序，总而言之，统而言之，我们名之曰道。”[3]69无极而太极的程序，就是实际世界变化的一切程序，即是大用流行，即是道体。不难看出，这“道”其实体现了构成“新理学”哲学体系支架的四个基本观念——理、气、道体和大全。“新理学”认为，气是无极，极端的混沌，它是实际的事物所据以成形的根据；理是太极，极端的清晰，它是实际事物所依照的范本；道体是实际世界的各种变化流行；总“实际的有”与“真际的有”这一切，谓之大全。 这四个观念中，“理”是不可感觉只可思议的，其余三个不可感觉亦不可思议。冯友兰解释道：“气是不可思议，不可言说底。因为气不是甚么，如思议言说它，就要当它是甚么。是甚么者就不是气。道体是一切底流行，大全是一切底有。思议言说中底道体或大全，不包括这思议言说，所以在思议言说中底道体或大全，不是道体或大全。气，道体，大全，是‘拟议即乖’。”[10]

艺术作品由技进于道的意义，就是“以可感觉者表显不可感觉只可思议者，以及不可感觉亦不可思议者”，也就是要表显“新理学”意义上的“道”。冯友兰举过3个例子来说明“进于道”的诗如何表显“不可感觉只可思议者，以及不可感觉亦不可思议者”：李煜的《浪淘沙》用具体的事物江山、别离来表显不可感觉只可思议的亡国之痛之所以为亡国之痛；陶渊明的《饮酒》以只可感觉的南山、飞鸟表显不可感觉亦不可思议的浑然大全；苏东坡的《赤壁赋》藉大江、明月表显不可感觉的无穷的道体。凡此三例，无一出冯友兰“新理学”所讲之“道”者。只有“明道”才是真正的艺术作品，只有真正的艺术作品才能“明道”。可见，在“新理学”哲学体系中，道与作品之间形成了一种里与表、内与外的体用关系。

明此“道”者会达到一种境界，冯友兰“新理学”中称之为天地境界。冯友兰按人对宇宙人生觉解的不同将人所可能有的境界分为自然境界、功利境界、道德境界与天地境界4种层次。其中天地境界是最高的一层，在此境界中的人已完全知性，可谓至人。人要达到天地境界是不容易的，需要作出努力。“新理学中底几个主要观念，不能使人有积极底知识，亦不能使人有驾驭实际底能力。但理及气的观念，可使人游心于‘物之初’。道体及大全的观念，可使人游心于‘有之全’。这些观念，可使人知天，事天，乐天，以至于同天。这些观念，可以使人的境界不同于自然，功利，及道德诸境界。”[10]159知天、事天、乐天、同天是在天地境界中的人所能做到的，要做到这些事需要具有一些冯友兰所说的“理”“大全”“道体”等哲学观念，而这些哲学观念即是“新理学”中所谓的“道”。所以冯友兰认为文艺作品中所明之“道”是要引导人进入最高的天地境界的。天地境界是人的精神的升华，处在天地境界的人，合乎天理流行，达于至善。艺术家在创作的时候感悟到微妙的理或大全，暂时进入到天地境界，从而创作出“进于道”的文艺作品。而读者也可以在欣赏“进于道”的艺术作品时，对于理或大全有一定的了解与感悟，从而也进入到天地境界。当然，能否进入天地境界还要看诗人与读者的造化。只有“进于道”的诗为诗人与读者提供了进入天地境界的可能性，这是“止于技”的诗所达不到的。

“文以明道”“文以载道”，此说在中国历代文论中都有过论述，从中亦可看出儒家道统的一脉薪传。但其中之“道”不外乎孔孟仁义，强调的是道德、道义、正义、伦理等儒家教义，社会学伦理学的意味较浓。比较有代表性的便是韩愈，他在《原道》篇中明确指出他所说的道是“合仁与义言之”，即由尧、舜、禹、汤、文、武、周公以至孔子、孟子代代相传的儒家之道。用冯友兰所划分的人生境界来衡准，这一“道”只能引导人进入道德境界。道德境界的人，在他所处的社会中“尽伦尽职”，还是停留于实际世界。在冯友兰看来，真正的文艺作品，也就是“进于道”的艺术作品，需要导人进于天地境界，使人充分发展人之所以为人者，以求合乎人的“本然样子”。可见冯友兰的“文以明道”，既给“道”注入了新的人生哲学因素，也向“文”提出了更高的超乎技的进一层级的要求。

冯友兰说过“哲学是旧说所谓道，艺术是旧说所谓技”[3]167，他所创建的“新理学”哲学也可以称之为“道”。文艺作为其哲学体系的一部分，自然与“道”有着千丝万缕的联系。冯友兰认为真正的文艺要“技进于道”，这样就把文艺本体与哲学本体在此作了汇通。中国晚清学者叶瑛曾说过“造学之途有百，而其要期于明道”的话，不论其所说之“道”为何，我们在此亦可以借以说冯友兰对文艺本体之终极追问。

四、结语

冯友兰从哲学的高度来论述文艺，提出文艺作品的理想标准，即其“本然样子”。这一标准不存在于实际世界，而是潜存于抽象的真际世界当中，是人所不能至少不易达到的。“进于道”的艺术作品虽然较得冯氏的推崇，但与其理想标准相比还是犹如佛家说的“如黄叶为金，权止小儿啼”，终归落了言筌。至于“止于技”的文艺作品，冯友兰似乎更是没有给它们以立足之地。诚然，“止于技”的文艺作品并非没有它的文学价值，比如冯友兰所举的温庭筠《过分水岭》一诗，虽然没能表现出理或大全等“新理学”的微妙的“道”，但想象奇特，清新可喜，可以给人一种情感上的满足，不至于像冯友兰所评价的“都是没有意义底话”。

冯友兰之所以不看好“止于技”的作品，是因为他的文艺观是脱胎于其“新理学”哲学体系的，他虽然谈的是文艺问题，但其意图在于讲哲学而不是艺术理论。既然是讲哲学，则一定要“建本立极”，追问事物的本原。文艺创作属于一类事，文艺作品属于一类物，如果将它们纳入哲学的论述范畴，同样必须要追问其本原。以冯友兰的哲学视角来看，文艺创作要“本于道”，文艺作品也一定要“进于道”。冯氏认为，文艺创作本身就是一项艰辛的工作，它不是自然的产物，而是人的精神的创造，是人之所以高于其他动物的重要因素，也是人提高自身境界一个不可或缺的环节。如果仅仅满足于制作“止于技”的文艺作品的话，文艺创作便失去了它应有的价值。他曾明确说过：“取法乎上，仅得其中，取法乎中，仅得其下。以文艺作品的理想标准为法者，可以成为大作家。以韩苏为法者，则对于韩苏只有不及，没有超过。至于以未经时间淘汰的作品为法者，必定是‘每况愈下’。”[3]450所以文艺创作必须要有高标准高要求，精益求精，不能止步于“止于技”的层次。

冯友兰的文艺主张，不仅充满了感性的认知，更有着哲学的深度与厚重，体现出中国哲学“思”的意蕴与中国艺术“诗”的内在契合。文艺是什么，文艺为什么，这是古今中外的文论家所要破解的“斯芬克司之谜”。不同时代，不同民族，不同阶层都会给出种种不一的答案。而这些答案的正确与否很大程度上取决于当下的诸如政治意识形态等时代因素，从而呈现出多样性与多变性。冯氏将这一问题纳入到“凌虚涉旷”的哲学体系，超越具象而探求文艺的终极本体，使多样多变的文艺追问统摄于“理”的稳固性之下，由此具备一个跨越时空的统一基础。不仅如此，冯友兰更进一步把哲学与文艺统摄于“为人生”的目标之下，“一个人的一生是一个‘有限’。这个‘有限’的全部过程，是和‘无限’打交道的过程，哲学是对于这个过程的反思。最高的文艺作品，也是对于这个过程的反思”[9]23。这也体现出抗日战争特殊时期下一代哲人为处于绝续之交的中国在人文方面所作出的积极努力——无论哲学还是文艺都不是不切实际的空言虚语，而是有着改进人生与社会的内在力量。区别在于，借用王岳川的话来说，便是“哲学是人类对人的问题的最高追问和解答，而诗学则使这种追问禀有诗意性和‘活感性’”[11]。

[1]熊十力.答张东荪[M]//十力语要.上海：上海书店出版社，2007:64.

[2]王元骧.评我国新时期的“文艺本体论”研究[J].文学评论，2003(5):7-19.

[3]冯友兰.三松堂全集：第4卷[M].郑州：河南人民出版社，1986.

[4]黄寿祺，张善文.周易译注[M].上海：上海古籍出版社，200：396.

[5]冯友兰.三松堂全集：第1卷[M].郑州：河南人民出版社，1985.

[6]程颢，程颐.二程遗书[M].王孝鱼，点校.北京：中华书局，1981：193.

[7]冯友兰.三松堂小品[M].北京：北京出版社，1998：268.

[8]冯友兰.三松堂学术文集[M].北京：北京大学出版社，1984：560.

[9]冯友兰.三松堂全集：第8卷[M].郑州：河南人民出版社，1991：26.

[10]冯友兰.三松堂全集：第5卷[M].郑州：河南人民出版社，1986.

[11]王岳川.二十世纪西方哲性诗学·序言[M].北京：北京大学出版社，1999.

Feng Youlan’s Ontology of Literature

ZHAO Yong-jun

(SchoolofLiberalArts,SoochowUniversity,Suzhou215123,China)

Philosophy and poetics are just like the water from the same source, though belonging to different disciplines, yet there are common grounds for their inner communication.Feng Youlan interpreted literature from a philosophical perspective, endowed literary interpretation with philosophical profoundness, and hence shaped his unique philosophical outlook on poetics.As one of the most important figures in modern Neo-Confucianism, Feng Youlan got nutrients from traditional Chinese culture, and that reflected his inheritance of Confucianism and Taoism on the way to seek literature ontology.The sense of naturalness in his literary works explained the fact that skills lead to truth and widened the connotation of Tao.All these philosophical interpretations made his outlook on poetics innovative.

Feng Youlan；outlook on poetics；ontology of literature; philosophy and poetics

��文寻珠】

10.15926/j.cnki.hkdsk.2016.06.008

2016-03-12

赵永君(1981— )，男，山东安丘人，博士生，主要从事文艺美学研究。

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：1672-3910(2016)06-0037-06