芝兰雅士水磨韵——明清士大夫与昆曲逸乐文化

张 璇

芝兰雅士水磨韵
——明清士大夫与昆曲逸乐文化

张 璇

明清时期，中国传统社会的精神文化经历着新旧交织的冲突与变迁。逸乐作为一种文化价值享受，亦步入了全新的发展命途。文人士大夫作为高层次的社会文化群体，对日常娱乐怡情活动提出了更高的审美要求。昆曲在这些风雅之士的直接或间接作用下应运而生，并逐步登上士人逸乐文化的巅峰。其后，又经历曲折，至清乾嘉年间日趋式微。本文主要着眼于明嘉靖年至清乾隆年，昆曲由形成、发展、兴盛至最终面临颓势的历史过程，探讨文人士大夫缔造、传播、享受昆曲这一逸乐文化，并最终亲历其日薄西山的过程，力求重现这一段经典的逸乐审美文化历史。

明清；文人士大夫；昆曲；逸乐

一、前言

随着20世纪90年代末新文化史研究在中国大陆兴起，诸多曾经一度为学界所忽视的文化元素重新唤起了相关的研究兴趣与关注。逸乐文化，作为士大夫文化生活中的一个重要层面，具有不容忽视的文化价值。

戏曲是中国古代最经典的艺术表演形式之一，以丰富的艺术表现力感染着社会各阶层人群，是中国传统文化娱乐活动的经典项目。而于明代中后期形成并逐步发展的昆曲，以大雅的文化意境，成为文人士大夫等雅士阶层的钟爱，贯穿了直至清代前中期中国上层文化知识分子逸乐生活的主脉络。

民国至“文革”期间，学术界对于昆曲发展史的研究成果相对较少。王国维的《宋元戏曲史》主要言宋元南戏杂剧，仅对于昆曲的起源有一定理论阐述；吴梅所作《中国戏曲概论》、《顾曲杂塵》、《曲学通论》，以昆曲为主要研究对象，从发展线索和艺术理论层面，对中国传统戏曲艺术进行了较为全面的总结。同时，吴梅在南京各高校任教期间，开设多门戏曲理论课程，大力扶持学生戏曲社团，促进昆曲艺术理论创新，并在实践中发展传承；日本汉学家青木正儿所著《中国近世戏曲史》，梳理昆曲发展脉络，并对其进行了细致的分期研究，亦是对明清两代中国士人逸乐生活的真实折射。

新中国成立初期，张允和、俞平伯于北京组建“北京昆曲研习社”，突出强调了昆曲理论研究与发展历史研究的学术价值，并与郑振铎、欧阳予倩等文化名流多次举办研讨会，讨论知识分子阶层应复兴发展昆曲艺术。张允和在此期间的日记手稿被整理成《昆曲日记》一书，其中有诸多对于昆曲与古今文人的关系及昆曲的社会功用等问题的探讨。

“文革”之后，学术界昆曲史类著作日渐丰富。陆萼庭的《昆剧演出史稿》以昆曲的艺术表演为线索，讲述了昆曲由产生至民国时期发展的始终。其中图文结合，记述详尽，艺术史、社会史、历史地理学等各方面内容均有涉及；国内学者任孝温、欧阳启名、张庚、余秋雨等人主要着眼于昆曲发展演进的历史过程；韩国学者郑元祉对以“虎丘曲会”为中心的昆曲演剧史有较多论述。

王鸿泰、李孝悌、巫仁恕等历史学者，从社会文化史等角度，对于明清士人的娱乐交游、日常文化生活有诸多阐述，而昆曲为其中重要内容。

本文力求将明清士大夫阶层与昆曲逸乐文化发展史相结合，得出个人的结论。

二、水磨腔：新生的逸乐

作为中国古代戏曲艺术的巅峰代表，昆曲形成的渊源，要从宋代谈起。

北宋末叶，随着城市经济的兴旺发达与社会文娱生活的日益丰富，作为专门演戏场所的瓦舍勾栏相继出现。自此，传统戏曲的排练与演出有了固定的活动场地，定期的专场剧目演出随之增加，伶人们的舞台实践经验、表演技艺亦得到充实与提高。

宋元时期，《张协状元》、《赵贞女》、《王魁》等经典剧目产生，附以规模可观的公众演出，为昆曲的勃兴积累了深厚的历史土壤。

然而，宋代南戏与元代杂剧的创作队伍主要为社会下层知识分子，其作品带有鲜明的市井俚俗之风。而告别了元朝社会晚期的衰微与动荡，明代早期知识分子阶层的精神文化得以恢复发展，至明中期，至高至雅而至情至性的审美意识在规模相当的受众群体间萌发。此时，正处于缓慢转型期的传统戏曲显然无法满足其精神追求。

祝允明曾专门对尚未成型昆曲声腔进行批判诋毁：

今人间用乐，皆苟简错乱。其初歌曲丝竹，大率金元之旧，略存十七宫调，亦且不仅只十一调中填辏而已。虽曰不敢以望雅部，然俗部大概较差，雅部不啻数律。今日俗部尤极高，而就其声察之，初无定，一时高下随工任意移易(此病歌与弦音为最)，盖视金元制腔之时又失矣。自国初来，公私尚用优伶供事，数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是乐大乱。南戏出于宣和之后、南渡之际，谓之温州杂剧子。见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如赵真女、蔡二郎等，亦不甚多，以后日增。今遍满四方，转转改益，又不如旧。而歌唱愈缪，极厌观听，盖已略无音律腔调(音者，七音；律者，十二律吕；腔者，章句字数，长短高下，疾徐抑扬之节，各有部位；调者，旧八十门调，后七七宫调，今十一调，正宫不可为中吕之类。此四者无一不其)。愚人蠢工，狥意更变，妄名余告别姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趋逐抑扬，杜撰百端，真胡说耳。若以被之管弦，必至失笑，而昧士倾喜之，互为自谩尔。*祝允明：《猥谈》，收于陶珽编：《续说郛》，《四库全书》本。

可见，作为当时文人雅士的代表，祝允明对于正在发展转型中的传统戏曲颇为反感，认为其曲调混乱，随意杜撰。这折射了当时中国上层文化界的集体文化心理，他们需要一种真正高雅的戏曲艺术来迎合个人文化逸乐享受的品位。于是，昆曲诞生的时机到来了。

致仕流寓于江苏太仓的前山东左布政使魏良辅对当时的昆山腔的声律和唱法进行改革，吸取余姚腔、海盐腔、弋阳腔等南曲诸腔的长处，结合昆山腔自身清丽悠远的特点，并吸收北曲结构严谨的特色，以笛、箫、笙、琵琶等乐器作为伴奏，造就了一种委婉、高雅，集南北曲优长于一身的“水磨腔”，命名取其极致细腻，如加水精细研磨出一般之意韵。昆曲的主流唱腔至此形成。

随后，魏良辅的得意弟子、名士梁辰鱼在其师成果的基础上进行进一步改造发挥，使剧目的排练表演以清唱的形式出现，新生的昆腔在无伴奏的情况下娓娓吟唱而出，更加清新优美。

而梁辰鱼得以彪炳中国戏曲史，更重要原因在于其代表作《浣纱记》的问世。《浣纱记》是中国历史上第一部按照昆腔格律写作的剧本。令观众耳目一新的唱腔，加之以高超的文笔技艺，将伍子胥含冤自尽的慷慨悲怆、勾践卧薪尝胆的坚毅隐忍、西施与范蠡间的情愫纠缠一一展现，一改宋元及明代早期戏曲剧本情节风格中突出的乡土市井之气。与充斥着封建小民意识与传奇迷信色彩的传统南戏《白兔记》、《杀狗记》等相比，《浣纱记》呈现出一种时人未曾领略过的、恢宏的历史文化视角。

同时，梁辰鱼大量化用两宋时期婉约派词作，最经典的《寄子》一折，至今为世人赞叹：

(小末)云接平岗，山围旷野，路回渐入齐城。(外)衰柳啼鸦，惊风驱雁，动人一片秋声。(小末)倦途休驾，淡烟里微茫见星(外)家乡何处，死别生离，说甚恩情。*毛晋编：《六十种曲》卷1，北京：中华书局，1958年。

对宋代大词家周邦彦《庆春宫》*周邦彦《庆春宫》原词：“云接平岗，山围寒野，路回渐转孤城。衰柳啼鸦，惊风驱雁，动人一片秋声。倦途休驾，淡烟里、微茫见星。尘埃憔悴，生怕黄昏，离思牵萦。华堂旧日逢迎。花艳参差，香雾飘零。弦管当头，偏怜娇凤，夜深簧暖笙清。眼波传意，恨密约、匆匆未成。许多烦恼，只为当时，一饷留情。”参见周汝昌等撰：《宋词鉴赏辞典》，上海：上海辞书出版社，2003年，第72页。一词的极佳的化用，让时人拍案叫绝。家家传唱的同时，更多文人才子的创作兴味被激起。一时间，昆曲的演唱与剧本的写作在文化圈内蔚为风潮。文人士大夫们化身曲家，倾心创作，形成以吴江派、昆山派、临川派三大流派为主体的若干昆曲创作群体。

临川派的汤显祖，以其《玉茗堂四梦》*汤显祖所著《牡丹亭》、《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》合称，四剧皆与梦境有关，因而得名。中自由流畅的艺术风格与浪漫大胆的艺术想象名噪一时。而吴江派的沈璟主张严守曲律，严谨创作，亦赢得众多雅士的认同。“汤沈之争”在士人文化圈内展开，昆曲这一新生的逸乐文化，在为雅士们提供极致的视听享受的同时，成为艺术思想竞争论战的核心，因而更盛。

可见，因全新的时代精神与上层文人的高浓度介入，昆曲这一艺术新芽得以在明代中期社会萌发。而越来越多的文化精英的热忱参与，使其不断扎根稳固。

从根本上说，戏曲在中国古代是一种娱乐文化。娱乐性，是优伶文化中心圈的一个根本特征。就昆曲而言，明代中期以来执著于风雅的文人士大夫人群是其最根本的缔造者。他们营造了一片全新的艺术天地，在实现自身精神享受的同时，彰显着其所处阶层文化人群发展着的审美意识，因而，昆曲演出中显示出美学格局的多方渗透。昆曲登上舞台，其高度诗化的风范，雅俗组接的方式，演出游戏性、娱乐性以及大美仪式性，以及后来折子戏连缀型的松散、灵活的演出结构，均是前无古人的艺术创举。

而这种逸乐审美高度，来自创作者对当时文化外在的吸纳与内心的思索。以汤显祖为例，侯外庐先生认定其属于泰州学派，而直接影响其思想意识的人便是当时的名士罗汝芳*侯外庐：《论汤显祖〈紫钗记〉和〈南柯记〉的思想性》，《新建设》1961年第7期。。吴梅在《四梦跋》中评价汤显祖及其作品，亦认为其“尊情、重情、主情”*吴梅：《四梦跋》，见毛效同编：《汤显祖研究资料汇编》，上海：上海古籍出版社，1986年。。明弘治至嘉靖时期盛行的复古主义运动，文官盲目主张文学复古，僵硬的格调、法式是对当时文化审美畸形的压制。而汤显祖等人的新制剧本，正是对复古主义强有力的反抗，更带有一定的反禁欲主义色彩。如《牡丹亭·游园》中杜丽娘的经典一叹“可知我一生爱好是天然”*毛晋编：《六十种曲》卷4，北京：中华书局，1958年。，是对长期受到压制的女性真实的独白。

而高濂的名作《玉簪记·寄弄》一折中：

长清短清，那管人离恨。云心水心，有甚闲愁闷。一度春来，一番花褪，怎生上我眉痕？云掩柴门，钟儿磬儿枕上听。柏子坐中焚，梅花帐绝尘，果然是冰清玉润。长长短短，有谁评论？怕谁评论？*毛晋编：《六十种曲》卷3，北京：中华书局，1958年。

女道姑被抹杀青春、被迫清心寡欲的痛苦展露无遗。

明代文人士大夫将强烈的时代逸乐呼声与文化审美意识相结合，赋予了昆曲高超的艺术格调，这是高层文人文化素养与美学积淀的投注。昆曲形成发展，不但是中国传统文化艺术中的招式、腔调、诗、书、琴、画、舞、乐至雅至善的融合，更是文化精英大幅度聚合的结果，因而奠定了当时士人文化娱乐中风神独特的美学控制与总体格调。

三、迤逦之声：昆曲的传播与兴盛

日本戏剧学者青木正儿在其《中国近世戏曲史》中指出：“昆曲昌盛期，自明嘉靖至清乾隆。”*青木正儿：《中国近世戏曲史》，王古鲁译，上海：商务印书馆，1936年，第165页。此观点在学术界得到广泛认同。嘉靖年间昆曲日益勃兴，经过初期的发展与巩固，逐步成为文人士大夫阶层最为风雅而时尚的逸乐选择。

北宋欧阳修曾言：“好妓好歌喉，不醉醉难休。劝君满满斟金瓯，纵使花时长病酒，也是风流。”*欧阳修《浪淘沙》全词：“今日北池游，漾漾轻舟，波光潋滟柳条柔。如此春来又春去，白了人头。好妓好歌喉，不醉醉难休。劝君满满斟金瓯，纵使花时长病酒，也是风流。”见叶嘉莹主编：《欧阳修词新释辑评》，北京：中国书店出版社，2001年，第199页。畅饮美酒，吟唱词曲是中国文人古来所钟爱的娱乐，而至明代中后期，昆曲的兴盛使这种偏爱登峰造极。

至天启年间，以昆曲为中心的逸乐文化在社会文化上层间的流动传播达到了极盛态势。同时期的文震亨在《长物志》开篇便谈道：

夫标榜林壑，品题酒茗，收藏位置图史、杯铛之属，于世为闲事，于身为长物，而品人者，于此观韵焉。何也？挹古今清华美妙之气于耳、目之前，供我呼吸……*文震亨：《长物志校注》，陈植校注，杨超伯校订，南京：江苏科学技术出版社，1984年，第10页。

足见文人士大夫格外注重生活中的审美与赏心乐事。而明熹宗朱由校本人亦成为昆剧表演疯狂的追随与实践者。他不仅观看过《岳忠武传奇》、《疯魔和尚骂秦桧》、《金台记》等昆剧，自己还装扮成赵匡胤，在回龙观六角亭搭台唱戏，参演《雪夜访普》。

出于对昆曲狂热的痴迷，士大夫们纷纷在家中组建昆剧家班，一时蔚然成风。这些家班主要可分为三类，一为家庭女乐，主要由女伶组成；二为家班优僮，主要由男伶组成；三为家班梨园，一般由职业伶人组成。一些家班远近闻名，参见下表：

明清时期著名昆剧家班统计

*资料来源：刘建春，姜浩峰著：《中国昆曲地图》，上海：上海文化出版社，2009年。

马湘兰作为“秦淮八艳”之一，其姊妹四人创设的家班在当时尤其著名。同时，繁华之都南京开始兴起以马湘兰、陈圆圆、李香君等人为代表的“倡兼优”歌妓人群。她们特别擅长昆曲的即兴清唱表演，羞与妓家传统意义上只卖身不卖艺的“朱市妓”为伍，更因昆曲，与冒襄、侯方域、钱谦益、王稚登等风流名士相识交游。冒辟疆在《影梅庵忆语》中记载了当时观看陈圆圆演出的情景：

是日演弋阳红梅，以燕俗之剧，咿呀啁折之调，乃出陈姬身口，如云出岫，如珠在盘，令人欲死欲仙。*冒襄：《影梅庵忆语》，《香艳丛书》(二)，上海：上海书店出版社，1991年影印本。

阮大铖、李渔等名士在开办家班的同时，本身亦是出色的剧作家。阮大铖的《燕子笺》以及李渔所作《笠翁十种曲》，均为久演不衰的传世佳作。阮大铖作为依附魏忠贤、打击东林党的代表性人物，是为当时众多士人所不齿的：

阮圆海大有才华，恨居心勿静，其所编诸剧，骂世十七，解嘲十三，多诋毁东林，辩宥魏党，为士君子所唾弃，故其传奇不之著焉。*张岱撰，淮茗评注：《陶庵梦忆》卷8《阮圆海戏》，北京：中华书局，2008年，第153页。

然而，在观看了阮大铖家班的昆剧演出之后，张岱不得不承认阮大铖“如就戏论，则亦镞镞能新，不落窠臼者也”*张岱撰，淮茗评注：《陶庵梦忆》卷8《阮圆海戏》，北京：中华书局，2008年，第153页。：

阮圆海家优讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班卤莽者又不同。故所搬演，本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。余在其家看《十错认》、《摩尼珠》、《燕子笺》三剧，其串架斗笋、插科打诨、意色眼目，主人细细与之讲明。知其义味，知其指归，故咬嚼吞吐，寻味不尽。至于《十错认》之龙灯、之紫姑，《摩尼珠》之走解、之猴戏，《燕子笺》之飞燕、之舞象、之波斯进宝，纸札装束，无不尽情刻画，故其出色也愈甚。*张岱撰，淮茗评注：《陶庵梦忆》卷8《阮圆海戏》，北京：中华书局，2008年，第153页。

出色的剧本创作、精美的舞台道具、精湛的唱腔演出，阮氏家班为观剧者提供了一场极致的视听盛宴，因而能令张岱抛开政见、立场的冲突，客观盛赞之。《桃花扇》也记载了复社文人对《燕子笺》的极高评价：

真才子，笔不凡，论文采，天仙吏，谪人间，好教执牛耳，主骚坛。*孔尚任：《桃花扇·侦戏》，《长生殿·桃花扇》，沈阳：万卷出版公司，2009年，第191页。

可见，在逸乐享受的精神层面上，文人士大夫们因昆曲达到了审美上的共识。

而曹寅官至江宁织造，其孙曹雪芹笔下，“红楼十二官”*为《红楼梦》中为迎接元妃省亲而在苏州采买来的十二名昆曲伶人：文官、宝官、玉官、龄官、菂官、藕官、蕊官、茄官、芳官、葵官、豆官、艾官。见曹雪芹著，脂砚斋评：《脂砚斋重评石头记庚辰校本》，北京：作家出版社，2010年。入住荣国府梨香院，演习教曲，为家宴助兴演出，尤擅《牡丹亭》、《荆钗记》等剧目。这是对曹寅家班当时盛况的生动再现。

家班的出现与发展，使戏曲演出由传统形式上面向大量观众转为以士人个人的家庭园林为中心，实现了昆曲与庭院式演出空间之间的深层呼应，以及与士大夫独立、高雅的文化心态之间的深层呼应。

“四方歌者必宗吴门”*陆萼庭：《昆剧演出史稿》，上海：上海教育出版社，2006年，第31页。，昆曲发展至清初，李玉、朱素臣、朱佐朝、丘园、毕魏、叶时章、张大复等“吴门戏剧家”广收弟子，加速了昆曲由江浙地区向北方的传播。经过长期的发展，文人士大夫中涌现出了一代代专业的戏曲理论家。至清前期，已有一批体系较为成熟的戏曲理论作品问世：

明清时期主要戏曲理论著作

*资料来源：王丽梅著：《古韵悠扬水磨腔：昆曲艺术的流变》，杭州：浙江大学出版社，2006年。

由此可见，昆曲由单纯的娱乐项目逐步向学术化的艺术体系转化，以理论性的创作思想为指导，沉醉其间的雅士享受到的是一种价值非凡的逸乐。

而民间亦不乏社交广泛的才俊名流，他们对昆曲艺术的主动吸纳与接受，使昆曲的繁盛锦上添花。如商业繁华的扬州城，吸引了大批优秀的职业昆剧演员驻扎：

性格各异、各有所长的演员，专职的教师和伴奏乐师，文中记载的“双清班”生动体现了昆曲不俗的发展规模与影响。

而将昆曲影响力推向至高点的，是苏州一年一度的虎丘山曲会。从红氍毹到茫茫虎丘，昆曲演出的地点转为自然山野：

虎丘八月半，土著流寓、士夫眷属、女乐声伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子娈童及游冶恶少、清客帮闲、傒僮走空之辈，无不鳞集。自生公台、千人石、鹤涧、剑池、申文定祠下，至试剑石、一二山门，皆铺毡席地坐。登高望之，如雁落平沙，霞铺江上。天暝月上，鼓吹百十处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动地翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻。更定，鼓铙渐歇，丝管繁兴，杂以歌唱，皆“锦帆开，澄湖万顷”同场大曲，蹲踏和锣丝的影响竹肉声，不辨拍煞。更深，人渐散去，士夫眷属皆下船水嬉，席席征歌，人人献技，南北杂之，管弦迭奏，听者方辨句字，藻鉴随之。二鼓人静，悉屏管弦，洞萧一缕，哀涩清绵，与肉相引，尚存三四，迭更为之。三鼓，月孤气肃，人皆寂阒，不杂蚊虻。一夫登场，高坐石上，不箫不拍，声出如丝，裂石穿云，串度抑扬，一字一刻。听者寻入针芥，心血为枯，不敢击节，惟有点头。然此时雁比而坐者，犹存百十人焉。使非苏州，焉讨识者！*张岱著，淮茗评注：《陶庵梦忆》，北京：中华书局，2008年，第95-96页。

无论职业、尊卑、长幼，苏州地区的曲友们在中秋夜齐聚虎丘，进行竞赛式的昆曲表演。规模空前的民众参与，实现了文化逸乐在全民范围中的共享与共荣。其间，昆曲出现一种“中间性”的特征，成为沟通士人精英文化与大众民间文化的桥梁。而士人阶层的思想主张亦通过曲会，通过剧目的情节渗透到社会传媒的各个方面。

四、雅部近黄昏

青木正儿谓清康熙中叶至乾隆年间，为“昆剧余势时代”*青木正儿：《中国近世戏曲史》，王古鲁译，上海：商务印书馆，1936年，第376页。。可以说，自康熙中叶起，昆曲的发展开始日渐式微。

自清军入关至清王朝定都北京，长期的动乱与民族纷争，使部分地区的昆剧演出处于停滞状态。而经过“嘉定三屠”与“扬州十日”等事件，扬州等文化都会布满血腥。昆曲的表演虽一直保持有较为完善的理论体系引导，却长时间缺少优秀的演员与新制剧目作为支撑。当时的戏曲作家中相当一部分为晚明遗民。江山易主，曾经的风流俊杰，或选择以死明志，如文震亨、祁彪佳；或在一片消极中悼念追忆往昔，叹家国不再。因此，在当时为数不多的新制剧本中，少见昆曲繁盛期如《牡丹亭》惊艳世人的浪漫超脱，取而代之的是复杂交迭情怀的潜滋暗长。

最具代表性作品的当属《清忠谱》。李玉、朱素臣、毕魏和叶雉斐等人，结合明天启年间阉党魏忠贤等人对东林党人的迫害史实，成功地塑造了颜佩韦等“五人义”的市民形象，他们舍生取义，充满斗争精神。通过剧中市民暴动的壮烈情节，作者对明朝覆灭的悲愤及对清王朝的态度不言而喻：

(付)妖民结党起波查，倡乱苏城独霸。抢咱钦犯思逆驾，擒将去千刀万剐。(众)咳！你传假旨，思量吓咱！(拍胸介)我众好汉，怎饶他！(付)嗄！你这般狗头，这等放肆，都拿来砍！都拿来砍！(作拔刀介)(净)你这狗头，不知死活！可晓得苏州第一个好汉颜佩韦么？(末)可晓得真正杨家将杨念如么？(丑、旦、贴)可晓得十三太保周老男、马杰、沈扬么？(付)真正是一班强盗！杀！杀！杀！(将刀砍介)(净)众兄弟，大家动手！(打倒付介)(付奔进介)(众赶入打介)天花板上还有一个。(众打进打出三次介)(二旦扛一个死尸上)打得好快活！这样不经打的，把尸骸抛在城脚下喂狗便了。*李玉：《清忠谱·闹诏》，北京：中华书局，1959年，第53页。

学者杨念群指出：“兰钦认为东林党人和复社活跃于16世纪晚期和17世纪早期，已显示出‘公共领域’的迹象，而且与西方‘公共领域’的崛起十分相似。”*杨念群：《中层理论——东西方思想会通下的中国史研究》，南昌：江西教育出版社，2001年，第112页。兰钦认为，公共空间拓展的程度取决于众多标准，其中一点为“构成和自由表达公共意见的交往方式和场所”*杨念群：《中层理论——东西方思想会通下的中国史研究》，南昌：江西教育出版社，2001年，第112页。。而《清忠谱》一类的剧本，不失为士人表达思想主张的一种有力的文字媒介。

观清代的“戏曲双璧”，洪昇创作的《长生殿》，通过对已逝情爱的缅怀，悼古伤今，充满历史沧桑感；而被迫在清代入仕的孔尚任，其笔下的《桃花扇》，不见昔日秦淮风流，更多的是苍凉的兴亡感与宗教灭寂感：

俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消!眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了！这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿！诌一套《哀江南》，放悲声唱到老。*孔尚任：《桃花扇·余韵》，《长生殿·桃花扇》，沈阳：万卷出版公司，2009年，第345-346页。

至雍正年间，“康熙去世,雍正继承大统,为了整肃吏治,刷新政治,曾颁发明诏禁止各王府、官府蓄伶唱戏,违者轻则摘顶戴,重则掉脑袋”*张祥书：《雍正禁戏与李卫“奉旨观剧”》，《戏曲之家》1999年第5期。，这是对昆曲发展的又一重创。作为一种大雅的高层次艺术，禁止官员蓄养家班，使昆曲失去大量稳固的上流社会的观众及支持者。取而代之的是一批数量可观的民间职业昆班的成立，于是，昆剧的欣赏群体也不得不随之由士大夫、高级知识分子阶层而下移。然而，大量的普通民众听不懂吴语，亦无足够的文化涵养来领悟曲中高妙。从长远看，职业昆班的生存发展力不从心。

伴随世俗文化的发展，诸如二黄调、梆子腔、秦腔等花部诸声腔在全国各地兴起发展，平和、亲近的世俗生活气息使他们赢得了大量的平民观众。雅部的昆曲，被进一步束之高阁，“调高弦绝无知音”。至乾隆年间，前期昆曲虽仍坚持缓慢发展，而最终于1790年遭遇了其发展史上前所未有的重创——三庆班、四喜班、和春班、春台班四大徽班进京，为乾隆皇帝庆祝八十寿辰。最终，“花雅之争”以京剧形成、昆曲进一步走向衰落而告终。其后，乾嘉考据学成一时之风。众多文人学者恪守严谨笃正的文化精神，却过分贬低了戏曲作为一种逸乐文化的价值。章学诚、龚自珍等名士，对传统戏曲百般抵触，认为其有伤教化，蛊惑民智与人心。至此，明清士大夫的昆曲逸乐生涯，一步步立尽斜阳。昆曲的发展，举步维艰。

五、结语

在昆曲由产生成型到发展至盛极再至逐步衰微的命运路程中，文人士大夫所发挥角色作用贯穿其始终。

首先，文人士大夫是昆曲这一新生逸乐的缔造者。经过明代前中期社会文化的巩固发展，士人阶层的文娱活动为昆曲的立足扎根积蓄了深厚的土壤。正是他们文化审美诉求与精神享乐标准的日益提高，推动传统南戏、北杂剧界的艺术变革与转型发展，进而催生出全新的、更高层次的戏曲美学框架，是昆曲勃兴的强大推动力。

其后，这些上层知识分子成为昆曲巩固传播忠实的践行者。他们以高度的热忱创制新剧佳作，并逐步形成学术化的昆曲理论体系作为指导。昆曲由最初时的文艺新生儿变为频繁登台亮相的时尚宠儿，深深融入士人文化生活之中，成为其社交圈中最为流行、不可或缺的常规性娱乐项目，更谱写了诸如秦淮河畔的一段段风流佳话。

由此，可以说，这些风雅俊杰之士，亦是昆曲文化鼎盛时期最直接的享受者与见证人。诸多的昆剧家班的建立，使昆曲摆脱了传统戏曲演出时间与空间上的限制。昆曲得以融入士人家庭之中，庭院式演出的实现，使昆曲的艺术性与娱乐性达到高度的共融。在如此风潮强势带动下，昆曲在广大的普通民众间亦获得了广泛的认可，于是才会有虎丘山曲会那空前的全民娱乐狂欢。

文人士大夫与昆曲一路走来，最终目睹其挣扎直至日趋式微，成为其日薄西山时的送别人。历史的改朝换代、社会的重大变迁为昆曲的大雅之风注入了浓重的薄凉悲怆气息。而家班的禁止，使这种精神的重创雪上加霜。花部诸声腔的兴起，最终取代昆曲成为剧坛主流。这不是偶然，而是时代变革下的终究结果。全盛时期的余温尚在，然而昆曲逸乐文化一脉相承的前行路途，就此断裂。

2001年5月，昆曲入选联合国教科文组织首批人类口头遗产和非物质遗产代表作名录，受到国际社会的广泛关注。然而，几个世纪前，姑苏城内全民狂欢的文化盛会已成为永久的历史。但是，正因为有文人士大夫的一路相携至目送斜阳，昆曲已成为明清士人逸乐生活中最鲜明的文化符号，其发展的历史印迹不朽。

(张璇，华中师范大学历史文化学院硕士)