新世纪以来作家代际冲突的文化诠释

雷　鸣

(河北大学 文学院， 河北 保定　071002)



新世纪以来作家代际冲突的文化诠释

雷鸣

(河北大学 文学院， 河北 保定071002)

[摘要]新世纪以来,作家的代际冲突频仍，多表现为“80后”作家群与前辈几代作家的冲突。这种代际冲突，不是简单地出于“影响的焦虑”，而更多的原因，则是新世纪中国社会的多重文化范式叠加效应。“80后”作家群处在“并喻文化”与“后喻文化”的过渡时期，而他们的前辈作家则深受“前喻文化”的影响，他们之间构成了一种平行的异己关系；与此同时，因为前辈作家占据文学场的主流中心位置，“80后”作家群的写作作为一种青年亚文化而存在，势必对父辈作家进行抵抗与挑战。媒介文化亦出于市场逻辑，不断地夸大和扩展他们之间的差异，充当代际冲突的推手或直接制造者。

[关键词]新世纪；作家；代际冲突，“三喻”文化；青年亚文化；媒介文化

“代沟理论”的代表人物玛格丽特·米德认为:“代际”的存在，就可能形成“冲突”与“不同的信念”：“在我们这个社会流动日趋频繁的社会中，在教育和生活方式上，代际之间不可避免地会产生这样或那样的冲突。……现代世界的特征，就是接受代际之间的冲突，接受由于不断的技术化，新的一代的生活经历都将与他们的上一代有所不同的信念。”*[美]玛格丽特·米德: 《文化与承诺———一项有关代沟问题的研究》，周晓虹、周怡译，河北人民出版社1987年版，第72 页。同样，代际冲突在文学领域并不鲜见，以当代文学为例，新时期之初 “朦胧诗的论争”，便是彼时的青年朦胧诗人与老一代归来诗人之间代际冲突的征候，及至后来“第三代”诗人对朦胧诗的反叛，亦复如此。还有上个世纪末，由朱文、韩东、吴晨骏等人制作发起的一份名为《断裂：一份问卷与五十六份答案》而引发的文坛著名“断裂”事件，亦是作家代际冲突的显例。不过，在我看来，上述代际冲突，大体上可归结为出于“影响的焦虑”与文学观念的差异而对前辈权威发动的“造反运动”。

新世纪以来，作家之间的代际冲突愈加频仍，不过他们之间的冲突，很难用“影响的焦虑”与文学观念之间的差异来涵括，如果那样，未免失之于简单。我以为，新世纪以来作家的代际冲突，更突出地表现为多种文化范式的转型与叠加所引致的冲突。本文拟就此方面作出阐释。

一、 新世纪的文学场：代际冲突何其激烈

自“80后”作家崭露头角后，新世纪文学场的代际冲突似乎日趋频繁、激烈，不妨分列如下：

2005年，上海作家协会与《萌芽》杂志社主办了为期5天的“首届文学代际论坛”，主办方用心良苦，召集了叶兆言、格非、余华、方方等“文坛大腕”与郭敬明、小饭、张悦然等“80后”作家对话，期望这些著名作家能与“80后”作家进行良好沟通，为“子代”作家们送上一程。结果论坛却成了前辈作家与“80后”作家的交锋之所。文学批评界和创作界对“80后”写作的集体失语，令“80后”作家群感到极为不满，如“80后”作家之一的胡坚就言辞激烈地发表了看法，他表示年轻人渴望从上一代作家手中接过文学的接力棒，但上一代作家不仅不愿意传递棒子，反而用棒子敲他们的脑袋。前辈作家则对“80后”的作品提出批评，如方方直言不讳地表示，一些“80后”作家的作品令她有些失望：“我们二十多岁时发表的作品拥有各个年龄层次的读者，而你们为何只有同龄人在读？”

2006年，发生了喧嚣一时的“韩白之争”。批评家白烨在新浪博客上贴出了《80后的现状与未来》一文(原发表于2005年第6期 《长城》杂志 )，对“80后”的文学作品提出批评：“我以前说过‘80后’作者和他们的作品, 进入了市场, 尚未进入文坛；这是有感于他们中的‘明星作者’很少在文学杂志亮相, 文坛对他们只知其名, 而不知其人与其文；而他们也似乎满足于已有的成功，并未有走出市场、走向文坛的意向。”并对韩寒的作品作出了“越来越和文学没有关系”的评价。随即，韩寒在博客发表《文坛是个屁，谁都别装逼》予以回应：“每个写博客的人，都算进入了文坛。文坛算个屁，茅盾文学奖算个屁，纯文学期刊算个屁”。文中一句话迅速在网上流行，成为著名的韩氏名言: “什么坛到最后也都是祭坛, 什么圈最后也都是花圈。”此后，白烨和韩寒分别在各自的博客上发表文章展开辩论，陆天明、陆川、高晓松等人也加入论战，由“单挑”变成了“混战”，最后，白烨、陆川、高晓松等人先后宣布关闭博客，论争结束。

2008年又有“韩郑之争”。是年，中国作协在起点中文网发起“30省市作协主席小说巡展”，河南作协副主席郑彦英的小说《从呼吸到呻吟》参展并获二等奖。韩寒在博客上发文《领悟》予以讥讽：“事实证明，平时一直讲究领悟各种会议精神的老同志还是不错的，平时一看人民日报，就能领悟出什么该写什么不该写该怎么写写到哪种程度。很快就有人创作出了《从呼吸到呻吟》这样的文章。他已领悟了网上‘标题党’的精神。标题党也是党，无论何时何地，都在领悟党的精神，这就是职业作家的风范”。郑彦英立即以《人不能无耻到信口雌黄》(后改为《人不能信口雌黄》，并修改了原文言辞激烈的地方)作出回应，批评韩寒不读别人的作品就妄加评论，斥其为轻浮之人，并拐弯抹角地骂韩寒父母不健在：“一个轻浮到这种程度的人，肯定连他的父母想什么做什么都不知道。当然，他的父母健在不健在，健康不健康我不了解，正因为我不了解，我不会说他的父母正在哪种生活状态。”同天，韩寒不甘示弱，发表博文《副主席郑主席》，以嘲讽、调侃的口吻予以反击：“作为写手，虽然我们年龄不同，但是平级的，我不敢说自己是作家，但如果真的以作家论，你是要比我低级，因为你是国家豢养的。假若税收的支取都是在一个领域内，那就是我交给国家的税发了你的工资。所以说，我是你的衣食父母，你怎能写文章说你爷爷奶奶不好呢？在韩郑之间攻讦甚巨之际，也有其他传统作家加入论战，河北省作协副主席谈歌说：我要是韩寒父亲，下一秒就把他掐死。”韩寒则回敬道：“我要是做了作协主席，下一秒就解散作协。”后来，山西作家哲夫发表文章《我的说明以及郑彦英与韩寒之争》，认为此次小说巡展是传统文学与网络文学的对接，对郑韩之争流露出说和之意，“毕竟都是作家，是江湖中人，会惺惺相惜”，论争至此停息。

2009年12月，中国当代四位实力派作家余华、苏童、毕飞宇、刘醒龙应邀与暨南大学学生展开一场关于“文学与人生”的对话。据媒体报道，文坛四腕因拒答“如何看待‘80后’‘90后’作家”的追问，被暨大学子批“没礼貌”。后来，四作家接受《羊城晚报》记者的专访时，回应了这一批评，但在回应时，他们似乎都流露出一种轻蔑之态：“我确实不看他们的作品，因为我要看的东西太多了。我都知道这些拥有众多粉丝的“80后”作家们的名字，知道他们的作品确实卖得很好，除此之外我对他们完全不了解”(苏童语)；“正如他们不看‘60后’、‘50后’的作品一样，我们也不会看他们的。我认为‘80后’现在的姿态是在撒娇，在对整个社会撒娇”(刘醒龙语)。*黄咏梅、赵利平：《为何一致对80后作家避而不谈：“80后作家在对社会撒娇”》，《羊城晚报》2009年12月6日。

无独有偶的是，同是2009年12月，文学杂志《鲤》的主编、“80后”女作家张悦然和她的同事也策划了一次专题问卷调查，不少“80后”作家借助问卷的回答，表达了对前辈作家的轻慢与不屑。“那些曾经作为我们少年偶像存在的作家，如今已经淡出了我们大部分人的视线，我们其实都已经羞于提起自己曾经喜欢过这一批作家”；“上一辈作家已经没有资格作为自己的精神偶像”；“我们在刚刚开始写作的时候，肯定是受过先锋派的影响，因为它和现实主义不一样。但后来却发现他们没有把他们的世界观表达出来”。*转引自洪治纲的《文坛代沟现象一瞥》，《文学教育》2010年第10期。

值得注意的是，新世纪以来的代际冲突，多表现为“80后”一代作家与前辈作家的冲突。为何“80后”作家与前辈作家的代际冲突如此频繁、醒目与突出，学者罗岗曾指出：“‘50后’作家与‘60后’作家、‘70后’作家，他们这三代作家基本上属于一个‘精神谱系’，塑造这个精神谱系的不是三代作家出身的年代，而是涵盖了从‘1950年代’到‘1970年代’的三十年的‘时代氛围’……真正与这个谱系发生断裂的是‘80后’这一代，他们成长在一个与前辈完全不同的环境中”*罗岗、贾梦玮、何言宏：《复杂的代际张力——“新世纪文学反思录”之十》，《上海文学》2011年第12期。此言得之，“80后”作家之所以与前辈作家的精神谱系发生断裂，取决于成长的社会环境与文化范式的改变。

二、平行的异己：“三喻”文化的复杂纠结

玛格丽特·米德在其著作《文化与承诺——一项有关代沟问题的研究》中,提出了人类文化的三种基本模式: 前喻文化(pre-configurative culture)、并喻文化(co-configurative culture)、后喻文化(post- configurative culture)，其分类的标准是前辈和子辈在文化传递中扮演不同的角色。“前喻文化”，即晚辈向长辈学习的文化，在这种文化类型中，长辈是绝对的权威，是知识和智慧的化身，文化的传承主要依靠子辈对前辈的经验、知识的习得而进行的。“成年人的过去就是每个新生一代的未来，生活的意义是既定的。 孩子们的祖先度过童年期以后的生活，就是孩子们长大后将要体验的生活； 孩子的未来就是如此造就。”*[美]玛格丽特·米德: 《文化与承诺———一项有关代沟问题的研究》，周晓虹、周怡译，河北人民出版社1987年版， 第7页。这种“前喻文化”一般处于传统农业社会之中。

“并喻文化”，亦可谓之同辈文化，指长辈和子辈的学习都发生在同辈人之间，其实质为同龄群体之间的相互学习、相互传授。“每一世代的成员其行为都应以他们的同辈人为准，特别是以青春期的伙伴们为准，他们的行为应该和自己的父母及祖父母的行为所有不同。”*[美]玛格丽特·米德: 《文化与承诺———一项有关代沟问题的研究》，周晓虹、周怡译，河北人民出版社1987年版，第51页。“并喻文化”一般产生于社会剧烈转型，传统文化价值体系遭遇断裂、破坏与怀疑的时代语境之下。在“并喻文化”中，年轻一代所置身的生活场域与他们的前辈迥然有异，他们的长辈已无法提供与其年龄相契合的参照体系和具有示范、仿效功能的生活模式，长者的经验与智慧丧失了有效性，于是，他们必须根据自己的经历和生活产生新的经验，并向先行取得成功的同辈者寻求经验。传统农业社会向工业社会转型和发展，就是以“并喻”文化为代表。

“后喻文化”，指长辈反过来向晚辈学习的文化。玛格丽特·米德认为，二战之后，伴随科技革命的蓬勃发展，整个社会发生巨大变革，亦促生着以青年反哺老年为标志的“后喻文化”时代的来临。在“后喻文化”时代，老一辈人于新生事物的接受与反应方面，日渐显得无能为力而被“边缘化”，真正品尝到了落伍者的滋味；年轻人则依据自己的首创精神自由行动，为长者充当着引路者、指导者的角色。这种文化类型，存在于后工业社会即信息社会之中。

如所周知，自上个世纪70年代末，中国社会发展始进入剧烈变迁期，改革开放的推进和市场经济的确立，带给国人的不仅是物质生活水平的跃升，还有对传统文化观念的冲击，以及新的价值判断系统和行为方式的重新确立；同时，从90年代以来，伴随信息科技的迅猛发展和全球化社会的到来，“后喻文化”时代又拉开了序幕，年轻的子代们在信息和网络技术方面拥有优势，他们成了时代潮流的掌舵者。因此，中国社会既有“并喻文化”的明显特征，又有“后喻文化”来临的征候，由此可以断定，中国现阶段正处于“并喻文化”向“后喻文化”过渡时期。在如此文化背景下，父辈们不可能成为年轻一代的行为典范和指路明灯，同代人之间的学习或者子代的“文化反哺”日益成为中国当下社会的一种广泛现象。

“80后”作家正是生活于这种“并喻文化”向“后喻文化”过渡时代，在他们看来，前辈作家们的经验已经不足为训，已经很难为他们提供有效的帮助，如他们所说：“作为我们的父辈，他们有足够的理由受到尊重，但在我们自身的成长年代，在我们于迷惘中急切盼望精神导师的年代，他们中没有一个人有资格站出来，教给我们一些关于爱、善良乃至幸福的真理。……《上海文化》杂志的编辑、同为‘80后’的张定浩认为，80后不想从上一辈作家那儿感受到怕、恐惧和抗拒，他们需要的是爱、真实和希望。然而这一切没有在他们那代人身上实现，所以，再见，我们的少年偶像，我们要去描述的世界不再是这样。”*田志凌：《80后集体反思父辈：羞于提起曾经喜欢先锋派》，《南方都市报》2009年9月17日。他们不屑于向父辈作家学习，倾向于同辈之间的学习，或认为前辈们应该向他们学习。譬如，韩寒就在公开场合强调：“我自己会写，干嘛要看你们是怎么写的？就像赛车一样，我是一个优秀的车手，一流车手，我不会一天到晚看别人怎么开的，我就管自己怎么开得更快就行了。”*吴虹飞：《其实我根本不判逆——韩寒访谈》，《南方人物周刊》2007年第28期。

与此不同，“80后”的父辈作家们基本上生活在前喻文化阶段，习惯于向长辈学习，对长辈表示尊敬与崇拜。比如莫言就曾说：“如果我没有读过《苦菜花》，不知道自己写出来的《红高粱》是什么样子。所以说‘红色经典’对我的影响不仅仅是很具体的。”*莫言、王尧：《从〈红高粱〉到〈檀香刑〉》，《当代作家评论》2002年第1期。“中国古代作家我尊敬蒲松龄、现代作家我尊敬鲁迅，当代作家我尊敬我自己。外国作家，值得尊敬的太多了……”*莫言：《碎语文学》，作家出版社2012版，第329页。还有同为“50后”作家的贾平凹、铁凝与前辈孙犁的文学互动，王安忆、叶兆言受益于父母辈的言传身教，无不是向前辈作家学习的适例。

因此，不同的文化范式形塑了他们之间的代际差异。“80后”觉得无须再向父辈们寻求经验，捷足先登的同辈者才是学习效仿的榜样，所以当他们“出场”以后，并已经形成自己特有的、庞大的同辈粉丝消费圈时，自然不在乎前辈作家的认同，不会对前辈作家表现出恭敬与从命。与之相反，前辈作家们则基于“前喻”文化的影响，渴望被仿效与尊重，尤其在“每一个年长的人都握有强制年幼的人的教化权力：‘出则悌’，逢着年长的人都得恭敬、顺服于这种权力”*费孝通：《乡土中国》，江苏文艺出版社2007年版，第73页。的中国文化语境中，更期冀自己能作为子代们的典范和守护人。一方认为无参照的价值，一方却一心渴望为师，双方之间的关系，不再是过去在“前喻文化”阶段的那种垂直“接棒关系”，而是构成了一种平行的异己关系，在此种情形下，代际冲突就很难避免。

三、主流与边缘：青年亚文化“抵抗”的征候

任何社会，根据社会秩序结构与文化权力的差异，文化都有主流文化与亚文化之分。所谓主流文化(mainstream culture)，当指特定历史时期处于支配及主导地位的文化，它代表社会统治思想和主导价值观的生活方式，在社会文化权利的分配上，具有权威性、主导性，占据着宰制地位。亚文化(subculture)，是指与主流文化相对应的非主流的文化，它代表着在社会上居从属地位的一部分成员(如青少年、下层阶级、草根阶层)或某一特定群体(如移民、女性、同性恋)的生活方式。与主导文化相比，亚文化处在边缘和弱势的位置，即 “亚”或“次”的特征；另一方面的特征是，亚文化的参与群体，一般遭遇到了某种特殊处境，与主导文化、父辈文化发生了具体矛盾，显示出抵抗、越轨的倾向。故伯明翰学派把“抵抗”视作亚文化的核心关键词，恰如萨拉·桑顿所论：“亚文化具有社团的特性，但这个词语具有天生的反抗性质，是一种追求与主流成人社团相异的社会团体”*转引自马中红：《商业逻辑与青年亚文化》，《青年研究》2010年第2期。

青年亚文化，作为亚文化的一种主要形态，特指处于边缘地位的青少年群体的文化形态，它对父辈主导的社会秩序与文化，采取的是一种抵抗、颠覆、批判的立场。“青年是无阶级的，后新教徒的，即将到来的消费社会的先锋队，社会革命不是阶级的事件，而是更深的根——这是青年反对老人。”*转引自胡疆锋：《亚文化的风格：抵抗与收编——伯明翰学派的青年亚文化理论研究》，首都师范大学2007年博士学位论文，第11页。在霍尔看来，青年亚文化与父辈文化的对抗，已然取代了阶级冲突而成为社会革命的主要事件。可以说，青年亚文化的精神徽章，即是边缘性与抵抗性。

循此，对照新世纪中国的文学场，在当下文学创作阵营呈现出50后”、“60后”、“70后”、“80后”之“四世同堂”的总体格局中，前三代作家群基本上已经“功成名就”，尤其是50、60年代出生的作家群，更是如此。“50后”、“60后”这两代作家多为职业作家，有“文革”经历，经过各式生活的磨炼，滋育了敏锐的社会感受力和丰盈的创作才华。积数年之功，他们创作成绩斐然，绝大多数有各自的标志性作品，有的参与了中国新时期以来文学发展的全过程，并推动了某些重要文学潮流的形成，在当代文学史上有一席之地。在新世纪里，他们更注重文学精神的探索与突破，以“历史理性”与“人文关怀”融为一体的创作之笔，触摸时代变革的神经，描摹新世纪中国的镜像，创作更臻老道与厚重之“化境”，新世纪以来一批有影响、有量级的作品多出自他们之手，他们依然是支撑中国新世纪文学发展的主要力量。因此，就社会文化结构而言，“50后”、“60后”作家在文学场中占据着主导地位，在文学秩序中意味着权威性和宰制性，代表着主流文化。

“80后”作家与其前辈作家有明显的差异。他们出生于中国改革开放、西方文化纷至沓来的1980年代，成长于市场经济体系全面建立的1990年代，从小深受市场意识与多元文化的浸润。他们没有历史的沉重阴霾，没有政治意识形态的过多拘囿，亦没有值得怀念的特殊经历，而直接面对的是消费文化、娱乐文化盛行的“小时代”。也不似从前进入文学场，必须穿过重重门槛，得到文学秩序“守门人”的允诺，他们纵横于网络之“广阔天地”，远比他们的前辈得心应手、大有作为。因此，他们一开始“入场”，即有解构主流价值、迎合市场需求的写作倾向，写作姿态上普遍表现出反叛、忧伤、愤怒。一般写作的主题，或定位当下青少年的青春遭遇，注重对现行教育和学校体制的批判(如韩寒的《三重门》)；或书写畸形、另类的、与主流公共价值观格格不入的“残酷青春”(如春树的《北京娃娃》)；或以时尚炫丽的语言，描述青春无尽的忧伤与冷漠(如郭敬明的《幻城》、《花落知多少》)。当然，也有立足于延续传统文学特质的“80后”作家，如笛安、甫跃辉、李傻傻、张悦然等，他们在艺术手法、审美趣味上与前辈作家并无明显的鸿沟，但亦如他们的“80后”同龄人，仍是以自我作为中心，凸显的还是青春视角的感受与体验，对历史和社会的勘测显得浅尝辄止。

总体上看，“80后”作家群无视传统写作规范，而追求畅销书式的写作，以偶像化、大众化的运作手段，赢得大量的读者群，从而成为商业主义宰制下的市场新贵。但其文学担当精神却十分薄弱，他们惯常以“我手写我心”方式，回避着对社会大众的关怀，以对抗“阳光写作”的思路，书写对公共价值观的颠覆、对主流社会秩序的逃避……如此不一而足，皆呈现出青年亚文化的精神质色，诚如春树在《我不知道那条路通向何方：关于八十后，我又能说什么》所言：“在我们之前，有垮掉的一代、迷茫的一代、爱与和平的一代、虚无的一代，可我们都不是。……我们的反叛不是反叛，而是理所当然。我们本身就是叛逆。我们是没有理想、没有责任感、没有传统观念、没有道德的一代。所以我们比“70后”、“60后”、“50后”……更无所顾忌、更随心所欲。我们对于理想以及目标都没有什么执著的追求。执著不适合我们。速战速决、屡败屡战适合我们。我们乐此不疲。”*参见http://www.rongshuxia.com/books/reading/1000331_48.html。春树的反叛宣言，恰切地道出了“80后”写作的青年亚文化特质与精神状况，亦如研究者郭艳所论：“从某种程度上来说，“80后”青春文学写作体现出了青年亚文化的诸多特征，具体表现在：以文学的形式挑战成人文化秩序，现代媒体的运用与成效 ，消费主义裹挟的青年亚文化。”*郭艳：《代际与断裂：亚文化视域中的80后青春文学写作》，《中国现代文学研究丛刊》2011年第8期。

还需要补充的一点是，虽然“80后”作家群以游离于体制外的轻松与网络化时代的便利构成了当下文学场中的醒目存在，但除了为市场化时代的文化消费提供一些成功经验之外，他们并没有为新世纪中国文学注入太多超越前辈作家的新质素，他们中间现在也缺乏足够量级“领军性”代表作家，他们作品的读者绝大多数还只是同龄人，他们依然徘徊在文坛的边缘。

由上所论，“80后”作家群，确然是中国青年亚文化的一种存在。克拉克在《亚文化、文化和阶级》一文中所说：“一个社会不是只有一套思想或文化形式，在一个社会范围内，存在不止一个基本阶级，在特定的历史时刻，将不止一种主要的文化形式在起作用。最充分地反映最有权力阶级的地位和利益的结构和意义，在与所有其他的秩序的关系中将作为一种占统治地位的社会-文化秩序而存在，统治性的文化总是把自己再现为文化本身。而另外的文化形式，不仅服从这种统治性的秩序，它们也将与它斗争，试图修改、谈判、 抵抗甚至推翻它的统治———它的霸权。”*[英]阿雷恩·鲍尔德温等：《文化研究导论》，陶东风等译，高等教育出版社2004年版，第38页。当父辈作家已经作为“一种占统治地位的社会-文化秩序而存在”时，青年亚文化群体的“‘80后”，自然不愿意在父辈作家面前充当听话的“乖孩子”，亦不甘俯首帖耳地遵从文坛固有的秩序，必将与其“斗争，试图修改、谈判甚至推翻它的统治”。因此，在某种程度上说，新世纪作家群的代际冲突，亦是青年亚文化对主流文化的一种抵抗的征候。

四、夸示差异：媒介文化的市场逻辑

所谓媒介文化，如凯尔纳所指出，“媒介文化”一词表明：“我们的文化就是一种媒介文化，媒介已经拓殖了文化，并已成为配送和散播文化的基本工具，大众传播媒介已取代了先前那些书籍或口语文化模式，我们已生活在一个由媒介主宰着休闲和文化的世界里”*[美]道格拉斯·凯尔纳：《媒体文化——介于现代与后现代之间的文化研究、认同性与政治》,丁宁译，商务印书馆2004版，第16页。也就是说，媒介文化强调的是，大众传播媒介对社会文化产生的决定性影响。今天，伴随新媒体的出现，我们被无处不在的大众传播媒介所包围，大众传媒已经全方位地干预着我们的社会生活，深度参与到了日常生活之中，已构成了社会生活的一个重要组成部分。“媒介文化”已然来临，于新世纪中国而言，这是不争的事实。

在此种媒介文化语境中，文学场不能不被媒介文化的游戏规则所渗透。布尔迪厄曾描述过媒介人对文学场主体的特殊统治关系：“他们事实上垄断着信息生产和大规模传播的工具，且凭藉这些工具，他们不仅控制着普通公民，还控制着学者、作家、艺术家等文艺生产者进入人们常说的‘公共空间’，也就是说大规模传播的空间……尽管他们在文艺场地位低下，被人统治，但却行使着一种罕见的统治形式：他们控制着人们公开表达自己的观点，公开存在，公众所认识，赢得‘知名度’(对于政治家或某些知识分子来说，这是他们的主要资本)的手段”。*[法]皮埃尔·布尔迪厄：《关于电视》，许钧译，辽宁教育出版社2000年版，第53页。从这个意义上来说，媒介人控制着文学场中的文学主体表达途径和社会影响力，就新世纪作家之间的代际冲突而言，媒介或推波助澜，或直接成为肇事者，其作用“功不可没”。

一方面，媒介的游戏规则，就是瞩目社会的各类场域，不断地制造公众关注的热点，通过 “热点”，扩大其社会“注意力”，从而有效地将这种“注意力”兑现为商业利益。对于刚出场的“80后”作家，媒介更感觉是引发注意力的富矿，恰如张悦然在博文《80后：一场“奥斯维辛”悲剧》中所言：“我们曾经是一群有着纯粹文学梦想的少年，当那些年轻而稚拙的作品呈现于世的时候,我们被迅速套上了“80后”枷锁。从此，我们成为了文化标本，接受各种研究者的观摩；我们是商业手段，被各色人等用来攫取利益；我们是娱乐道具，被媒体和各类言论反复把玩……”*参见 http://blog.sina.com.cn/s/blog_3de20b180100050r.html。一旦“80后”作家有“风吹草动”，媒介自然不会放过，乐此不疲地炒作代际冲突的“奇观化文学事件”。譬如，“韩郑”之争，便有起点中文网的大肆渲染之故。同时，媒介在具体的传播策略上，往往是故意夸大或者扩展“80后”作家与前辈作家的差异，诚如学者黄发有所指出的那样：“放大后起的年龄共同体与前辈之间的文化差异，通过激化一种两军对垒式的精神冲突，渲染剑拔弩张的文化氛围，制造轰动效应。”*黄发有：《文学与年龄：从“60”后到“90”后》，《文艺研究》2012年第6期。

另一方面，80后作家深知依循前辈作家之路，通过作品实力一步步地赢取文化资本，从而进入文学场的中心位置，需要一个漫长的过程，同时，在当下文坛已形成顽强的权力格局之下，此通道已经变得困难重重。若想趁早出名，唯有借助媒介的外力，有意无意制造事件，以达到自己的目的，这不失为快速成名的绝好路径。如布尔迪厄所论：“若科学场、政治场、文学场受到传媒控制力的威胁，是因为在这些场的内部，有一些不能自主的人，以场内的专业价值衡量，他们很少得到认可……由于他们在场内得不到认可，所以热衷于到场外去寻求认可(快速的、过早的、不成熟的或一时的认可)”*[法]皮埃尔·布尔迪厄：《关于电视》，许钧译，辽宁教育出版社2000年版，第74页。于是，作为获得话语权力的一种有效策略，“80后”作家故意以不无偏激的言语或者另类的方式，向文坛权威发起挑战。譬如李傻傻动辄宣称“我比沈从文写得好”，韩寒随意放言：“我拼命埋汰以前那几代”，无不具有“有意为之”的表演性质，有赚人眼球的司马昭之心。

综上所论，窃以为，新世纪以来作家的代际冲突，是多重文化叠加引发的结果。“80后”作家处在并喻文化与后喻文化过渡时期，而他们的前辈作家则深受前喻文化的影响，他们构成了一种平行的异己关系。与此同时，面对前辈作家占据文学场的主流、中心位置，“80后”写作作为一种青年亚文化而存在，势必对前辈作家进行抵抗与挑战。媒介文化亦出于市场逻辑，不断地夸大和扩展他们之间的差异，充当代际冲突的推手或直接的制造者。

(责任编辑：陆晓芳)

[中图分类号]I04

[文献标识码]A

[文章编号]1003-4145[2016]03-0050-06

基金项目：本文系国家社会科学基金一般项目“新世纪长篇小说与文学市场互动关系研究” (项目编号：15BZW169)、河北省社会科学基金项目(项目编号： HB15WX033)和河北省社会科学发展研究课题(项目编号：2015030527)的阶段性成果。

作者简介：雷鸣(1972—)，男，湖南衡东人，文学博士，河北大学文学院教授，主要从事现当代文学研究。

收稿日期：2015-11-13