胡金铨武侠电影中的艺境之美

袁智敏

(上海交通大学 媒体与设计学院，上海 200240)

胡金铨武侠电影中的艺境之美

袁智敏

(上海交通大学 媒体与设计学院，上海 200240)

胡金铨的武侠电影在美学蕴涵上颇具中国古典美学体系中的意境之美。文章依据宗白华的艺境理论，分析胡金铨武侠电影中通过画面、动作、场景、旨归和艺术品格所展现出的对山川天地的描摹、对舞的传达、对道的追索和对表达艺术自身纯粹美学的追求，以进一步揭示胡金铨武侠电影的艺术特色。

胡金铨；武侠电影；宗白华；意境；美学

意境，一直是中国古典美学理论研究中的显学，正如钱钟书先生所说：“它埋养在自古到今中国谈艺的著作里,各宗各派的批评都多少利用过。 ”[1]21世纪几代美学大家都涉及过这个命题，在不同的专著中给意境下了不同的定义,朱光潜主张主客融合的意境说，叶朗先生则提出了以意象代替意境的说法，聚讼纷纭，莫衷一是。宗白华先生的艺境理论是众多关于意境学说中备受推崇的一种，所著《艺境》一书认为艺境指涉艺术作品的意境，本文所讨论的意境在艺术范围之内，因此在本文中艺境与意境等同。

宗先生认为，意境是介于学术境界和宗教境界二者之间的一种境界，“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化 ”[2]。并将艺境的特点归结为道、舞、空白。中国传统艺术创构的原则，正是在意境这个充满生命活力的空间，很好地实现了“虚实”的辩证统一和有限与无限的融通。

武侠电影是中国侠文化的一个现代支流，具有鲜明的中国文化特色；胡金铨是第一位扬名国际影坛的中国“电影作者”，其开山之作《大醉侠》开创了港台武侠电影的新局面，也受到了西方的关注，而《龙门客栈》和《侠女》则在大量新派武侠片中独树一帜，不仅为中国武侠电影确立了经典的类型形态，“而且以其作者电影式的追求，在对中国传统艺术的倾心追慕和对儒释道文化的悲怆感悟中，展现出中国武侠电影独创性的精神深度和文化蕴涵 ”[3]。其作品奠定了中国武侠电影作为类型电影在世界电影界的重要地位。本文拟以宗白华美学体系中“艺境”论对胡金铨的武侠电影做出阐释，深入挖掘他电影中的美学内涵。

一、画面：山川大地，境界自成

元人汤采真说：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦冥，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如万顷波，未易摹写。”[4]意境的创构，在于化景物为情思，使客观景物作为主观情思的象征。然而主体心中“情思起伏，波澜变化，仪态万千 ”[5]，并不是一个固定的物象可以明确地传达而出。宗白华认为，“只有大自然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵”[6]。山水得天地之灵性，是生命境界的物化，山色空蒙，水流奔袭千里，都有着无限气韵。沈周在《书画汇考》中写道：“山水之胜，得之目，寓诸心，而形于笔墨之间者，无非兴而已矣。”[7]恽寿平于《南田论画》中也点评元人山水画作“幽亭秀木，自在化工之外，一种灵气。惟其品若天际冥鸿，放出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也”[8]。山水被赋予诗人画家的情思，成为他们描摹和咏味的对象，是为了表达艺术家自身主观的心绪，反之，这种艺术家内心的思绪，也通过山水艺术的创作喷薄而出。“艺术家禀赋的诗心，映射着天地的诗心。(诗纬云：诗者天地之心。)山川大地是宇宙诗心的影现。 ”[9]

胡金铨的母亲是个工笔画家,他从小接受过严格的中国画训练,这种训练培育了他骨子里深藏的淡定从容的中国传统文化气质，也练就了他的绘画功底，他以绘画般的精细态度进行电影创作，效仿古人对山水美景的情有独钟，在影片中也热衷于对山川美景进行描摹。

在《龙门客栈》的高潮戏中，片中一众人等逃出了龙门客栈，冲入崇山峻岭之中。山路一旁的山坡上古树参天，而另一旁的绝壁处云雾飘渺，颇有古典山水的韵致。这处场景位于海拔两千多米的一处平原，胡金铨无意间发现了这个地方，便拍摄了下来，因此，影片中那一场场正邪之间的生死搏杀，就发生在这重重山岚、融融薄雾间。作为背景而存在的山水美景并非是毫无意义的奇观，那云蒸霞蔚的景观如同荧幕上的水墨丹青，氤氲出一派江湖的空阔和悠远，这种悠远与激烈的打斗场面形成松弛与紧凑的张力对比，如同山水画中的留白，虽然影片脱不出对暴力的表现，却始终有一种高旷的意境保持影片的格调不堕，颇有意趣。

一种对山水美景的精心雕琢在《山中传奇》更为明显。《山中传奇》的故事改编自《经本通俗小说》的宋代平话《西山一窟鬼》，影片讲述了落第举子何云清身陷鬼蜮，最终借助佛经，铲除了害人恶鬼的故事，这样一个描写落魄书生对抗魑魅魍魉的故事，表达的是古典传奇中一贯的邪不胜正的主题，但胡金铨真正的心血投注并不在于故事本身，而是借这传奇故事来表现中国山水画之美和中国国乐之美，创造出中国电影独特的魅力。影片的开头前二十分钟都是何云清行走在山岳和林间，每一个镜头都构图精美，光影协调，可以张艾嘉饰演的依云于溪涧边吹笛的一幕为代表：云烟缭绕中依云着白衣临水吹奏笛子，阳光透过雾气散射成混沌不清的光晕，有着飘渺的气韵，透露着出尘的仙气。何云清走过之处，或有奇松怪石，或是云山雾绕，都是山水画中常见的意象，《山中传奇》就像是流动的工笔国画，而胡金铨透过这画作传达自己对古典文化的倾慕，在一种抽象的美学意味中升华出对澄怀观道、超然出尘这一士人理想的向往。

山水的气韵所在，在于灵性，也在于其空阔高远而创造出的一种无窒息的审美空间。宗白华认为，“空明的决心，容纳着万境，万境侵入了人的生命”[10]，而沾染了人的灵性，美感的养成在于能空，与物象之间保持着距离，使自己维持“不沾不滞”的状态，物象便可以在一种“孤立绝缘”的状态中“自成境界”。“舞台的帘幕，图画的框廓，雕像的石座，建筑的台阶、栏杆，诗的节奏、韵脚，从窗户看山水、黑夜笼罩下的灯火街市、明月下的幽淡小景，都是在距离化、间隔化条件下诞生的美景 ”[11]。简而言之，“隔”，是造成美感的重要条件。

在胡金铨的影片中，雾，是画面背景要素中最为重要的成分。雾既是屏障，也充当了帘帷，将电影中的空间笼罩在其特定的氛围里。《龙门客栈》决战中的雾将江湖的快意恩仇烘托而出，在《空山灵雨》中则是传达勾心斗角的悬疑气氛；更多的时候，雾也是一种纯粹的审美需要，晕染出影片的幽古之美，造成了画面中的留白，将武侠世界的幽玄境界以画面表现出来。亭台楼阁、栏杆、帘幕也经常出现于胡金铨的武侠电影中。《侠女》中，杨之云在一处荒废的亭台弹奏琴筝，并在此将终生托付给顾省斋，水面波光凌凌，四下荒草凄凄，一灯如豆，一种幽然而凄惶的美感油然而生。

光线，是胡金铨武侠电影中的另一“隔”。在《侠女》中最后的大漠一战，大漠空旷荒凉，一轮红日高悬，和尚缓缓地走向山顶，在太阳下静坐，太阳在他身后形成一圈佛像的光芒，光晕扩散在画面中，模糊了和尚的面目，光构成了一种符号，也形成了一道帘幕，衬托出宝相庄严的意味，此时，战斗已经进入到了另外一种层次，超脱了武功的高低和招式的变化，进入心灵层面的输死搏斗，传达给观众一种高远的禅意。光的作用在侠女和东厂特务于竹林中决战的一场戏中也展现得尤为明显，在这场戏中，阳光穿透雾气与竹林，光形成了一道光幕，恰如王维诗中的意境“返景入深林，复照青苔上”，深得古典诗画中“隔”的精髓，再现了前人所描摹的空灵意境。这一竹林中打斗的经典场面，也因李安导演运用在《卧虎藏龙》中而永载电影史册。

二、空间：空阔幽宁，维道集虚

纵观历代名家的山水作品，常可看到一处空亭，元末明初画家倪瓒便有“亭下不逢人，夕阳澹秋影”的名句，他的名作《西亭山水图》中便是“江山无限景，都聚一亭中”。戴醇士说：“群山郁苍，群木荟蔚，空亭翼然，吐纳运气。”[12]这种空亭，成为了山川灵气动荡吐纳的交点和山川精神聚积的处所。这空亭的空，于空寂中可见“生气流行，鸢飞鱼跃”，“是中国人艺术心灵与宇宙意象‘两镜相入’互摄互映的华严境界”[13]。可见，建筑空间也体现着中国人的宇宙意识，令人在其空间的氛围内体味到宇宙的深境。 胡金铨对于电影空间的选择是独具匠心的，使空间充满了戏剧性和象征性，勾连着悠久文化传统的想象性再现,成为叙事的核心要素之一,一定程度地达到了人格化。客栈、茶馆、庙宇、竹林、郊野,既孤寂且热闹。与开阔处山高水远，于封闭处也有其幽深渺远之境。

《空山灵雨》和《山中传奇》故事发生的背景都不离禅林寺院，寺院周围古树参天，竹林茂密，既有小桥流水，又有古道衰草；而寺院之内则是古迹斑驳、岁月封尘的宝殿，雕梁画栋伫立其中，古意盎然，形成一种既淡泊素雅又古朴苍劲的气韵，仿佛积淀于厚重的文化沿革，透露出佛教文化悲天悯人的情怀和超然物外的态度，影片将山川乡野的灵秀之气和古刹宝厦悠远绵厚的深邃意蕴结合起来，而凝练出一派悠远宁静的意境。

《大醉侠》和《龙门客栈》将场景设置在边野大漠，于大漠中矗立着一座客栈，这座客栈，便是影片中的“孤亭”，这处孤亭，在一片空旷中成为荒凉肃杀之气的激荡之所，而生出快意恩仇的潇洒意味，也是对侠客以武犯禁、维护正义精神的建筑化体现。此外，这处所在，也是故事中冲突发生的地方，意境和故事情节的折冲之处交汇于此，互摄互映，富有诗意。

胡金铨对于空间的选择对后世的影响十分深远，徐克的《新龙门客栈》中的龙门客栈和李安《卧虎藏龙》中荒野和竹林，都是对他的效法和继承。

三、动作：行神如空，行气如虹

宗白华把意境看作人类生命情调和宇宙观念的表现，他又视肇始于道家的“道”为宇宙生命的究极本源。“道”一直是中国哲学中的终极命题，“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏，‘道’具象于生活、礼乐制度。道尤表象于‘艺’。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。人类这种最高的精神活动，艺术境界与哲理境界，是诞生于一个最自由最充沛的深心的自我。”[14]。 而“舞”作为这个自我最直接、最具体的流露，成为了一切艺术的典型。

在宗白华的观念中，“舞”具有最高度的韵律、节奏、秩序和理性，是“一切艺术表现的究竟状态”，也是“宇宙创化过程的象征”，中国各类艺术都具有“舞”的特征，“中国的书法、画法都趋向飞舞。庄严的建筑也有着飞檐表现着舞姿。 ”[15]此外，绘画、书法和戏剧乃至文学也贯穿着舞蹈的精神，舞蹈显示出其虚灵的意味。刘勰在《文心雕龙》中评价王延寿的《鲁灵光殿赋》有“飞动”之势，刘熙载赏味庄子的文章说“文之神妙，莫过于能飞”，吴道子画壁画请裴将军舞剑壮其意气，张旭观公孙大娘舞剑而悟书法之道，便是这个道理。“舞”使神秘静照中的“道”具象化、肉身化，艺术家沉浸于这造化的核心，“从最深不可测的玄冥体验中升华而出，行神如空，行气如虹。 ”[16]

胡金铨武侠电影的一个重要标志在于其独特的动作设计理念，创造了武侠电影前所未有的动作影像风格。从《大醉侠》开始，胡金铨创造了“动作导演”的创作机制，突破了旧式武侠电影堆砌特技的陈词滥调，使武侠电影的动作设计开始考量现实性和审美性而步入专业化，胡金铨的御用动作导演韩英杰因此也成为了世界电影史中首位正式的动作导演。京剧武行出身的韩英杰能够充分实现胡金铨化用京剧动作样式的创作理念，将京剧的传统动作套路运用到武侠电影的武打动作中去。“正如罗德里格斯所言，胡金铨电影美学‘紧密关联着戏剧、中国画、中国哲学’ ”[17]，胡金铨也自陈对武术毫无研究，其电影中的武打动作就是将京剧动作分解，并将舞蹈、音乐、戏曲合而为一，并且想尽办法让它们在影片中融合为一种最为出色效果。歌(唱腔)和舞(戏曲舞蹈)是戏曲表演的两大核心要素，王国维在《宋元戏曲考》中就指出戏曲是“以歌舞演故事”，胡金铨效仿京剧进行动作设计，其实就是吸取京剧舞蹈中的动势。胡金铨直言：“我素来将我影片中的动体部分视为舞蹈而非武打。因为我对京剧很感兴趣，特别是它的动作与动态效果，所以我素来致力于使之与舞蹈的概念和谐起来的工作以突出节奏和速度。而不是使之更‘真实’或更现实主义。 ”[18]

在影片《侠女》中，杨之云和欧阳年在城墙上打斗，然而两人除了两招的正面较量，大部分时间都在光线静谧的荒草墙头飞檐走壁，两人借力向上飞跃的动作是完全的舞蹈性创作，动作翩然，招式玄妙，影片所渲染的悬疑气氛也在追逐中体现出来。而《龙门客栈》中的所有武打场面更是直接配合着京剧的鼓点，打斗的双方以类似京剧舞蹈的动作交手，随着情节的逐渐紧张，演员的武术招式也加大了幅度和密度。相比以前的武侠电影中的动作，乃至张彻电影中的武打场面，胡金铨武侠电影中的动作一种具有美感的肢体展示，这种大开大合的舞蹈性动作，使其武打动作超越了哗众取宠的低级趣味，而带有暴力冲突之外的美学况味。

四、旨归：澄怀观道，超旷空灵

西方学界一直诟病中国绘画不符合透视原理，缺乏科学性。对此，宗白华并不能认同，他认为，艺术境界不是一个单层的、平面的、自然的再现，而分为三个层次，从“直观感相的摹写”，到“活跃生命的传达”，再到“最高灵境的启示”，层层递进。“中国的艺术家并不满足纯客观机械式的摹写”，中国画家的视点并不在从固定的角度集中于一个透视焦点，构造一个趋近于现实世界的三维空间，而是“以形写形，以色貌色 ”[19]，洞察全境的阴阳开合，高下起伏，在创作中以大观小、俯仰往还，构筑一个虚灵动荡的境界，体现意境的天机回旋，达到一个艺术的理想境界。

而这理想的境界，自六朝以来，便是“澄怀观道”，“在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境 ”[20]。“中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外’。 ”[21]

艺术家经过写实、临摹再到以形写神，最后到超然物外的境界，由于妙悟，他们“透过鸿濛之理，堪留百代之奇”。对于艺术家，要超越绘画摹写的形式而传达鸿蒙之理。

胡金铨的《空山灵雨》多年来一直是武侠迷心中不可取代的一部禅宗神作，片中处处充满禅意机锋，甚至直接运用了禅宗的典故，例如片中方丈考察三位弟子，给他们出了取净水的题目，就暗合禅宗六祖慧能所作禅诗“菩提本无树。明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”中所表达的“直指人心，见性成佛”的顿悟理念。影片中充满着对于世俗权力和爱恨情仇的纷争，但在这些争斗的最后，是了悟的佛学境界，囚犯邱明以凡人之身逐渐参悟，最后了悟入禅院接任了主持，他放下了血海深仇，得到解脱，而被收买的大师兄则图谋落空，觊觎经书、不择手段的文安也得到了应有的报应，直接揭示了荣辱纠葛的毫无意义，而放下屠刀，超凡入圣，才是精神至高的归途。胡金铨在影片中表达出悲天悯人的情怀和坦然面对人生的超脱，亟解大道，发无上心，是他电影的旨归，他所期求的，在电影之内，更在电影之外，其影片中所表达的禅意深境，极大的拓展了后世武侠电影的精神蕴含和文化视野。

胡金铨信奉的禅宗顿悟理念，与武侠文学上的一代宗师金庸不谋而合。金庸也醉心于佛学，并在佛理上颇有造诣。在金庸的文学作品中，佛教也是一以贯之的宗教学说。《笑傲江湖》之中，仪琳为求令狐冲早脱苦海，念诵《观世音菩萨普门品》，慈悲之情，发自肺腑；《倚天屠龙记》之中，张无忌为救义父与少林三僧苦战，而谢逊于地窖中念诵《金刚经》妙法，劝无忌弃了人我之分，毋着世相。此外，虽然两人都提倡超然物外的心灵状态，但并非是一味的追求置身事外，在该入世的时候依然要入世。金庸赞同中国近代高僧太虚法师和印顺法师对“人间佛教”的提倡，认同“普度众生”的价值观，在他塑造的人物中，乔峰一生杀人无数，但他为人仗义，一身侠气，最后以一人的牺牲，换两国数十载的安宁，被赞之有菩萨心肠；《神雕侠侣》中的杨过襄阳城下杀蒙哥，息战争，救黎民于水火，也是功德无量。胡金铨创作的《侠女》中慧圆法师解救杨慧贞，惩治恶人，受创而身死，反而修成正果。这些人物的行为都符合佛门最为上乘的“无谓施”，以慈悲心，周济世人。

禅境固然是艺术创作中的理想境界，道家之“道”也是传统审美系统的核心理念。宗白华先生对庄子颇为推崇，他认为，“庄子是具有艺术天才的哲学家，对于艺术境界的阐发最为精妙”[22]。他将“道”这一形而上的原理和“艺”能够无间的结合。学界有观点认为，中国传统诗学范畴意境说直接发端于庄子关于人生的无竟说,并将其从生存哲学命题创造性地转换为诗歌美学命题[23]。 宗白华也认为，意境的创成应得于庄子。

与张彻电影中的血性英雄相比，胡金铨电影中的人物在精神指向上更接近一种清静无为的道家境界。《龙门客栈》中的萧少兹自称是一个“做事没有长性”的懒散之人，与传统武侠艺术作品中行侠仗义的侠客形象相去甚远，他本身也无心介入江湖纷争，实在是为维护正义不得已而为之。《侠女》中顾省斋本是一个居住在乡野中的穷画匠,他常年以卖画为生。 信奉的是“苟全性命于乱世,不求闻达于诸侯”的座右铭，因缘际会他结识了杨之云，卷入到了正邪的斗争之中。这些人物胸怀旷达，正是庄子《逍遥游》中所提到的“恶乎待哉”的无待的自由，不依仗于外物，也不受条件的束缚，从世事的困扰中解脱，人的精神得以“乘天地之正，御六气之辩，以游无穷者”。此外，这些低姿态的人物设计，能够更容易的建立起观众对角色的认同和代入，也使得这些人物的精神状态更为接近纯粹的“侠”，他们介入正邪之间的冲突，匡扶道义，并非出于职业使然或是外力影响，而是他们自我正义的胸怀和人性的良知。胡金铨将江湖争斗推进到哲学层面的升华，在核心理念和思想根源上表现了艺境之美。

五、艺术品格：表达艺术自身的纯粹美学追求

按照胡金铨的说法，一种对于“表达艺术自身”的纯美学兴趣潜于中国的绘画与戏剧中[24]，对于中国美学来说，艺术的自主要大于表现上的准确或逼真。很明显，宗白华对于这种观点十分认同，他认为，艺术境界的显现，并不是纯客观地机械地描摹自然，而“以心匠自得为高”(米芾《论画》)。对于意境的体现，要赖以艺术家平时的精神涵养，而意境，在心灵的飞跃和精神的静照中得到成就。

胡金铨对于京剧元素的应用便是如此。他化用了京剧中的音乐和人物设置等等艺术特色，其电影中的人物时而作出超现实的几何运动, 具有抽象化线状组合与碰撞的倾向,同时融入京剧的韵律, 配合梆子的敲击声, 使舞蹈化动作的节奏错落有致, 抑扬顿挫。这种对京剧的应用，与现实性的生活拉开了距离，并传达了一种纯粹的美学意趣，胡金铨不追求与真实的平行，而着重于表达其哲学思考与美学内涵。

胡金铨的武侠电影多是他自己兼任编导二职，贯彻自己对于历史、政治、文化、禅等多方面的简介与感悟，形成了艺术创作上独特的风格。因此,胡金锉的武侠片象盖了他的印章般容易辨认,他的影片以古代为背景，比如《龙门客栈》写明朝“夺门之变”,江湖义士搭救朝廷忠良于谦之后,与东厂锦衣卫的激烈斗争;《侠女》描写明朝东林党与魏忠贤为首的阉党之争,东林重臣杨涟之女杨惠贞矢志十载为父报仇。面对历史，他非常的严谨，一改旧式武侠篇虚化历史背景的积习，案必有据，旁征博引。《龙门客栈》中的驻军营帐和帐外串挂的蒜头、辣椒、干菜，《侠女》中镇南将军府的廊、台、楼、阁之风貌和特色。《忠烈图》的朝廷典章文物，都出自认真严谨的史料考据。他以中国传统文人的历史使命感，在作品中传达出公正、博爱、悟道等等文人理想的内核，使作品兼具史料价值与风流文采， 将自己崇高的文人理想和家国情怀寄托在影片创作中，因而，他的影片有着厚重的历史感以及高旷的意境。

对于中国电影界来说，胡金铨的贡献独树一帜，他坚持把电影作为坚持中国文化品格的媒介，将武侠电影打造成受到世界认同而中国独有的电影模式，消解了西方电影美学的殖民阴影，对世界的电影美学产生了深远的影响。可以说，胡金铨的电影作品是一座丰富的美学宝藏，还有珠玉亟待后人发掘。

[1] 钱钟书.中国固有的文学批评的一个特点[J].文学杂志, 1937，(4).

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[4] 宗白华，美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：72.

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[12] 宗白华，美学散步[M].上海:上海人民出版社，1981：85.

[13] 宗白华，美学与意境[M].北京：人民出版社，1987：223.

[14] 宗白华，美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：80.

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[19] 宗白华，美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：97.

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[24] 埃克托尔·罗德里格斯. 中国美学问题:胡金铨电影中的电影形式与叙事空间 为纪念胡金铨(1931-1997)而作[J]. 电影艺术,1997,06:53-60+78.

(责任编辑 刘 翠)

Beauty of Artistic Conception in Hu Jinquan's Martial Arts Movies

YUAN Zhimin

(School of Media and Design, Shanghai Jiao Tong University， Shanghai 200240， China)

Hu Jinquan's martial arts movies show the beauty of artistic conception which is subordinate to Chinese classical aesthetics system. Based on Zong Baihua's theory of art scene, this paper analyzes the tracing of the mountains and the world, the expression of dance, the exploration of Tao and the pursuit of pure aesthetics which are conveyed by images, movements, scenes, aims and artistic qualities in Hu Jinquan's martial arts movies, thus revealing the artistic features of Hu Jinquan's martial arts movies.

Hu Jinquan; martial arts movie; Zong Baihua; artistic conception; aesthetics

2016-09-20

袁智敏(1993-)，女，安徽合肥人，硕士生。

J905

A

1008-3634(2016)06-0093-06