《山河故人》：历史悖反与存在隐喻

2016-03-06袁智忠

哈尔滨师范大学社会科学学报 2016年2期

关键词：新历史主义存在主义

孙　玮，袁智忠

(西南大学新闻传媒学院，重庆　北碚　400700 )

《山河故人》：历史悖反与存在隐喻

孙玮，袁智忠

(西南大学新闻传媒学院，重庆北碚400700 )

[摘要]贾樟柯的新作《山河故人》展示了在时代变迁下，人与人之间情感的碰撞与交融，并将之集中成为小人物的现实生活体验以及内心的拷问与质询，表达了作者在存在主义与新历史主义的视域下的纪实影像美学观。

[关键词]纪实美学；存在主义；新历史主义；《山河故人》

作为 “第六代” 导演的贾樟柯，其文本创作与同代有着明显的区别: 不因循线性因果关系的叙事原则, 而是遵循本真生活的叙事逻辑,形成他特有的客观、冷峻、隽永的叙事范式。对贾樟柯的影像进行存在主义美学的理论分析，广泛关注其作品中一直贯穿的个人体验与时代感的切合，对于其影片中通过小人物的生存状态所传递出的人世的沧海桑田，贾樟柯的影像表达出文本中社会小人物的生命体验，阐述了人存在的悲情性与荒谬性。

一、《山河故人》的“他者”历史言说

《山河故人》中无论时代是怎样变迁，外缘的历史时间都变成了原初故乡的注脚，故乡汾阳就是这样一个被有意阉割时空的历史场所。文本中三段不同的时代是通过能指符号以显现时空的变迁，曾经实物和无形的能指，如桑塔纳、大哥大及歌曲《珍重》；现在的高铁、奥迪、iPhone。然而无论哪个时代，故乡的一切都似2014年如火如荼的反腐倡廉，“大”历史全方位的隐退为主人公聚散离合的“小”背景，晋生因反腐而出逃，梁子的尘肺病，涛的父亲死于车站获得和尚的超度。这些看似真实的人生中的偶然与意外，来源于当时代的新闻事件的改编，通过“非虚构”的新闻影像再现，展现了“导演对影像充满了真实的渴望，但这样的渴望却是源自于对存在真实的不了解。我们每个人都存在于存在之中，但却对存在本身并不了解。因为每个人都有自身存在的半径，但它同时也是存在的局限。在这样的语境之下，提出非虚构的影视展现，更多的是关注大家直面的存在困境，特别是生存困境与历史迷雾。用影像去展示细节，但事实就在影像之中而不是在争论之中”[1]。当晋生在万里之遥，十年之后，以回忆的语气怀念起2015年时，国人经历的反腐浪潮，经济转型阵痛，通通转化成主人公情感转化和生离聚合的催化剂。

并不能说《山河故人》在前后30年的影像展示中以碎片式的非历史话语湮没历史，而是历史本身就是集体所有、民族共有的，即使在商业类电影或艺术类电影中，历史只是作为人物关系转折或者是故事背景而非故事本身，但历史在影像中的存在却依然是真实有效的，毋宁说，青春电影的历史不是主流历史或者“宏大历史”模糊(History)，并非传统意义上的“官方历史”或者说“正史”。非关涉政治性质的重大历史事件或英雄传奇等宏大主题，叙述方式和风格形式也是非政治性的小情调， “‘大历史’……是受制于一定的文化惯例和意识形态标准而写成的历史，是强调和记载对人类社会的发展有重大影响的人与事的历史，比如战争，巨大历史事件，文化思潮震动等”[2]，从这个定义角度来说，《山河故人》的历史是简化处理的、个体性、细节的，偶然带有平民和生活化视角的 “小历史” (history)。

虽然《山河故人》中既有山河，也有故人，但横跨时空幅度过大造成受众历史期待感缺席。这种缺憾感来源于观影体验中的“大历史”，也并非个体展现的“大历史”与“我”没关联，而是与影像中“我”的关注点和凝聚生活无关，从而成为影像的背景他者。一如影片中所呈现的，历史的整体性被人为割裂甚至消解，历史作为本应融汇到每个人生命体验中的血脉传统，如今空落在每代人身上，已然成为个体化的历史知识，沦落为一个个孤单无用的故事。在2014年片段末，即将送走儿子的母亲，为了在旅程中多陪伴儿子，选择乘坐绿皮火车；当儿子询问母亲为何选择乘坐较慢的交通工具时，涛答出心中的不舍心情，两人相伴依偎，耳塞共听叶倩文《珍重》时，母与子难舍的亲情也终将成为历史洪荒中剪不掉的时光脐带。唯有临别时，母亲赠送的钥匙算作成长岁月中聊以宽慰的、浓厚亲情的“在场”体验。当涛在空荡荡的雪原上跳起《Go West》的时候，对应1999年集体大跳disco的时代，这些充满时代气息的种种细节设计，将卷入时代洪流的个人隐秘失散于山水之间，但除去时代的符号特征，我们并未发现历史的影子。在《山河故人》中，“故人”的历史叙事空间构成“我们”被悬置的、体认的历史，这样的历史成为沉默的“他者”，无法进入到叙述关系中来而“我”也在规避这种以个体书写的方式形成的“小历史”，具有多元的、生活化特征的历史。阿斯曼将前者称为“标准的历史”，后者称为“印记的历史”。而历史一旦成为印记，就终将会出现“历史首先是史者自己的历史，而非集体的体制史学本身的产物”[3]。渐隐的过去岁月逐渐成为一种“私人化”的印记，才使得今日历史的民主成为可能。无可厚非，历史的民主化旨在对历史的单面化和多角度的镌刻与塑造，然而历史的他者化则将宏观性的大历史分解为“他者” 的历史与“我”的历史，也意味着将“宏观化历史”与“私人化历史”之间的差异主观化，甚至妖魔化。如此一来，就会造成荧幕青年受众内心对历史本体的误解，会导致年轻受众心中对“宏观历史”的伪认，最终不免造成“大历史”体认的缺席。不容置喙，“大历史” 被阉割必然会导致历史公共领域的讨论成为一种隔膜，造成另一重意义的存在虚无[4]。

正因为如此，被政治化、规训化的历史无疑是将真实的历史虚空化。所以，关注宏大历史就成为与青年人的现实生活完全无法触及的缥缈的背景文化。观众对于充满宏大叙事题材的“大历史”不屑一顾，对于“野史”和“隐秘的非正史”却颇为欢迎也充满好感。历史被乔装后显得比文学作品更夸张、更有戏剧性，也比文学更可信。贾樟柯在糅合进新闻现场再现的诸多新闻事件的同时，将个体的“小历史”“小经历”融合进大的历史洪流中，形成新式的历史言说。影片中，20世纪90年代改革开放的洪流成为涛和晋生的disco舞蹈、点唱机、大哥大符号的展示，新世纪以来国家政治串联大事件之一山西官场大地震，甚至通过个体生存状态可以臆想制造出的未来空间人际关系以及历史时空。而同时代的真实历史事件无关荣誉和发展，只是个体命运的旁证和背景。

二、灰色生存困境的书写

20世纪最有影响力的思潮可以说是存在主义，它是由现象学衍生而来，其代表人有海德格尔、萨特、米兰·昆德拉等。主要思想形成于西方社会的精神危机背景下:两次破坏性的世界大战让人们对现实世界与生存希望失去了寄托，理想与信念成为虚伪与假面，随着高科技的迅猛凸起及现代化的疾速进程，神圣的信仰为物质所异化绑架。甚而有学者高呼“上帝已死”，只剩下空洞的躯体。但存在主义关注的焦点恰是倾听人的呼声,关注人的生存状态。将对生命的理性思索转为对人存在本身的思索，并认为文艺本身就是一种非理性的诗意化的“遐想”。萨特作为存在主义的领军人物，设计出一条使人生另一重存在的 “自由之路”，以应对西方国家带来的价值空虚和后现代社会带来的生存危机。存在主义由此在文艺和影视创作中形成思潮，并在世界范围内兴起浪潮。第六代导演即在这复杂的语境下，关注着一种生存状态的困顿和个体的孤独体验。贾樟柯的影片广泛地追寻“存在”与“自我”的展现，他通过非理性的艺术语言 (山西独有的地域风貌与底层人物形象) 来呈现一个充满孤独的、无奈的、悲凉的外部世界，与贾樟柯自身生命体验的 “内世界” 形成统一:他在飞速前行的社会环境中体验着变数，多年来的走南闯北却无法忘怀青年时光在山西小县城游荡的光景[5]。影片的前三分之一段落里，关于20世纪八九十年代的生活写照带有导演的生长印记和成长经历，也正是其生存体验的影像展示。

“我们被冠上了自由这样一种无期徒刑”，存在主义者如是说。在萨特看来，人生来就是为世界所抛弃的。生命的开始只是一种偶然性，在承受世间一次次不可抗拒和不确定性的旅程后，终将会面对死亡。贾樟柯在《山河故人》中，将这种孤独极限放大：没有人是真正地获取幸福和自由的，在每一段人生历程中，都充满无数段偶然与不确定性事件，离别、死亡、情感都是独立于个体之外的想象性替代与满足，当与主体抽离时，人就会就会异常痛苦和无奈。贾樟柯通过情节的跌宕起伏，描摹了一段段个体存在于世的渺小与孤独。当涛离婚后与儿子别离，面对新婚幸福的前夫，和即将走向生命终点的旧情人以及爱父的去世时，曾经的那段幸福岁月，那段仅仅只属于偶然性事件的幸福、美好，甚或是微小的一瞬，都让她在剩余的人生里独倚斜栏，光辉的日子将孤独反衬得咄咄逼人。曲终之时，她也只能孤独地在一片苍茫的皑皑白雪地里，挥舞着寂寞的存在，徜徉在迷茫、落寞的光景里，恰似米兰·昆德拉般的自我悲悯与自赏。晋生最初试图用炸药去解决感情中的三角关系，一颗对挚爱的拳拳之心，也只不过是某个时间段里高潮浪漫情感，偶然性地爆发在涛身上。之后与涛的分离，诠释了存在主义中生命不能承受之轻的人生哲学。在影片尾端，他甚至漂泊到异乡收集了满桌子的枪支，这些符号仿佛在叩问着，人为何而存在？又为何将出生这种偶然性发生在自己身上？这样跌宕巨变甚至是“炸裂”的人生，是灰色新贵们当下的某个侧面。在这个经济社会以金钱为唯一价值观的时代里，正直木讷的梁子注定是个让人可怜的悲剧，他善良，老实，正直，但是他没钱，在求爱的竞争中输给了穿着皮大衣的煤矿老板。梁子怀揣着他的自尊伤心离开，他往屋顶扔掉钥匙……最后，命运通过一种残酷的方式给他送回来了，更残酷的是他的性格让他更加窘迫。他躺在病床上，接受昔日爱慕对象金钱上的帮助。他最后的自尊被贫穷无情摧毁。这些是当下社会不同阶层的人群群像，我们的身边有着无数的涛、晋生和梁子，执着坚守和默默追寻，孤独的生存与灰色的人生困境，同时又是一种面对荒谬的人生做出的自由选择。

三、个体与时空：记忆与现实的诗意残缺

影像意义对于文献价值的呈现，既可以是真实的历史记录，也可以对边缘人群的精神世界提供社会的不同视角进行观察。电影作为艺术，是对现实生活的还原以及保留。黑泽明说：“电影是一个容器，将生活百态百味都融入其中，将游离于影视之外的生命本初的欢笑与唏嘘都呈现出来，与人分享。”[6]《山河故人》正是通过平民的生活视角来记录时代的宏伟图景，还原人群的生存状态，描摹个体的生命尊严，以另一方式传递人生本相真迹。在贾樟柯的镜头下,小城镇里有太多的可以捕捉的内容，对普通人(特别是边缘人)生存状况的关注,使得贾樟柯电影中散发着一股浓烈的人情味。

贾樟柯电影里的故事大多发生在中国不是很有名气的小城市里《小武》和《站台》的故事发生在贾樟柯家乡山西汾阳;《任逍遥》将视线转移到山西大同，《山河故人》也发生在山西晋城。

这种时空的选择更能挖掘我们身边的普通人群，也同时可以将贾樟柯善于表现的边缘人群引入创作。镜头聚焦的对象更具有普遍性和典型性——普通人的生存物语通过时空的延展将命运的颠沛和现实的残酷通过境语的方式呈现：巴赞认为 “电影是现实的渐近线”，主张真实的美学原则。巴赞的电影美学理论实际上是受萨特的存在主义哲学影响。作为纪实主义的导演的贾樟柯，其影片中也广泛地采用同期声、长镜头、手持摄影等纪实手法[7](P294)。他使用静止的平视镜头以引发观众的凝视感，并将影片中的人物设置为生存在山西现实中的众生：早期的私人煤矿主、加油站合伙人、底层矿工为已经或将要成为历史的社会生活场景留下真实的记录。同时，不同于其他导演，他将影片中的现实人群和虚构的未来时空加以融合，其中十年后长成的道乐和年迈教师的忘年之恋所展示出的超时空性与纪实人物的交融是一种新的存在体验的排演。

电影《山河故人》既是一部当下普通群生相的“小历史”的记录，也是一部对于现代文明下人群生存困境与时空纠葛的无奈境地的影像表述[8]。影片中一个个阴郁灰色的生命状态，传递的不是传统熟悉的道德判断、二元对立的人伦关系，也不存在意识形态的暗流涌动、人性的悲喜对抗，更多的是对于人的生命状态的描摹，是一种情绪传递、一种无法言说的生命感怀：悠远的故国，漂泊的生命，灰白的青春底片叠加岁月的磨砺，底层的人生，孤独的审视，刻骨的怀旧……这些影片里，如果创作者不染上属于自己的个人或群体的政治意识，那么就无权操控所拥有者，有的也只是平凡的无味的一群人。就是在这种非宏大历史的言说中，我们感受到的是生活的无奈、生命的本质、生存的体验和纪实的精神[9]。

[参考文献]

[1]刘婷.让“非虚构”精神在时代里蔓延[N].北京晨报，2013-08-13.

[2]周志强.青春片的新怀旧美学[J].南京社会科学，2015(4).

[3][德]哈拉尔德·韦尔策.社会记忆：历史、回忆、传承[M].季斌，等，译.北京：北京大学出版社，2007.

[4]赵静蓉.作为“异己之物”的青春[M].文艺研究，2015(10).

[5]黄薛兵.贾樟柯纪实影像的存在主义美学探析[J].电影文学，2015(10).

[6][荷兰]F. R. 安克斯密特.历史表现[M].周建漳，译.北京：北京大学出版社，2011.

[7]金丹元．影视美学导论[M].上海: 上海大学出版社，2001．

[8]郭春燕．贾樟柯与第六代导演的“平民化” 审美风格研究[D].济南: 山东师范大学硕士学位论文，2007．

[9]方汉文.后现代主义文化心理：拉康研究[M].上海：上海三联书店，2000.

[责任编辑孙葳]

[收稿日期]2015-01-05