文艺论争视域下的20世纪30年代《中国文艺年鉴》解读

房　存， 唐晴川

(陕西师范大学 文学院，陕西　西安　710119)



文艺论争视域下的20世纪30年代《中国文艺年鉴》解读

房存， 唐晴川

(陕西师范大学 文学院，陕西西安710119)

[摘要]在中国，最早的真正意义上的现代文艺年鉴是20世纪30年代由现代书局出版的《中国文艺年鉴(第一回)1932年》, 此后还有北新书局的杨晋豪编纂的1933-1936年度《中国文艺年鉴》。20世纪30年代是思潮迭起，众声喧哗的时代。在文艺论争视域下反观由个人编纂的20世纪30年代《中国文艺年鉴》，我们可以看到微妙的偏重与忽视，这犹如一道缝隙，透过它，可以看到20世纪30年代文坛的驳杂景象。

[关键词]文艺论争；《中国文艺年鉴》；话语权力；左翼；现代书局

在中国，最早的真正意义上的现代文艺年鉴是20世纪30年代由现代书局出版的《中国文艺年鉴(第一回)1932年》，该年鉴包含年度文坛总括(《一九三二年中国文坛鸟瞰》)、年度创作选、年度作家著作索引等三大部分，具有开创性意义。此后，还有北新书局的杨晋豪*杨晋豪(1910-1993)，字寿清，号青涛。笔名杨非、杨光政。1910年8月7日出生于江苏奉贤(今上海市)。1928年，考入南京中央大学政治系。1930年，加入中国共产党。1932年被捕入狱，1933年初被营救。是年秋天，他进入上海北新书局，担任编辑，主编《出版消息》和《小学生》。在北新书局工作期间，他受命编纂文艺年鉴。编纂的1933-1936年度《中国文艺年鉴》。

20世纪30年代是思潮迭起、众声喧哗的时代。在文艺论争视域下反观由个人编纂的20世纪30年代文艺年鉴，我们可以发现微妙的偏重与忽视，这犹如整体历史叙述中的一道缝隙，透过它，我们可以看到20世纪30年代文坛的驳杂景象。

一、1932年《中国文艺年鉴》回顾

《中国文艺年鉴·一九三二》署名“中国文艺年鉴社”编辑，“编辑凡例”中标明：“本年鉴中所有文字及作品之选择均由年鉴社同人交换意见而写作及决定。”[1](P1)但年鉴未明确列出“年鉴社同人”的姓名，据考查，年鉴的编者实际是现代书局的杜衡、施蛰存二人。在“中国文艺年鉴创刊源起”中，编者申明：“我们决心编印文艺年鉴，就是企图给我国文艺界每年摄一帧清晰的照片。”[2](P1)那么，这幅照片是否清晰呢？

我们来看一下曾经引起争议的总括部分(《一九三二年中国文坛鸟瞰》，以下简称《鸟瞰》)。《鸟瞰》将1932年的文艺趋势判定为衰落，认为文坛的恢复是以《现代杂志》创刊为纪元。《鸟瞰》认为1932年度的创作趋势是主观主义的衰落和客观的现实主义的抬头。茅盾的《春蚕》《林家铺子》这类现实主义作品的价值被肯定，但丁玲的《夜会》《消息》被指出带有阿谀革命的特征。杜衡被推崇为本年度写实派作家中“给了最大的贡献的”。《鸟瞰》提及施蛰存是第一个将弗洛伊德的理论运用到创作中的中国作家，称赞废名的《桥》《莫须有先生传》别树一帜。《鸟瞰》指出“都会主义文学”是近来中国文坛上重要姿态之一：刘呐鸥是这一派在中国的开山祖；叶灵凤的作品在叙述和描写方面都有了惊人的进展；穆时英是具有“现代性的灵魂的青年作家”。《年鉴》将诗歌分成三派，即“象征诗派”“新月诗派”“新兴阶级诗派”。《鸟瞰》指出1932年度散文小品稀少，提到茅盾、周作人、俞平伯、梁遇春以及叶灵凤、缪崇群等人。《鸟瞰》认为1932年度的社会题材剧兴盛，艺术性剧作难以产生，洪深的《五奎桥》是年度话剧的代表。

该年鉴出版后立即遭到左翼的批判。茅盾撰写《一张不正确的照片》，声称“说句老实话，我以为这篇《鸟瞰》并不曾给‘千变万化的一年来文坛’摄一张清晰而且正确的照片”[3](P516)，并表明自己不满于年鉴对巴金、丁玲、杜衡的评价。鲁迅在致日本友人增田涉的信中说道：“所谓文艺年鉴，实际上并不存在，是现代书局的变名。写那篇《鸟瞰》的人士杜衡，一名苏汶，他是现代书局出版的《现代》(文艺月刊)的编辑(另一人是施蛰存)，自称超党派，其实是右派……那篇《鸟瞰》把与现代书局有关的人都写得很好，其他的人则多被抹杀。”[4](P295)诚如鲁迅所言，《年鉴》大力推崇与现代书局有关的作家作品，甚至大张旗鼓地点出了《现代》的作用。对此，茅盾直接质疑：1932年初期《北斗》出版两期，此外还有《文艺新闻》等其他文艺刊物，何以文坛的恢复必须以《现代》为标志？

《现代》是对三十年代的新文学界产生广泛影响的纯文学刊物。施蛰存担任该杂志的编辑，从第四卷起杜衡也成为《现代》的编辑。与施蛰存、杜衡私交甚好，文学观念相近的戴望舒、穆时英等人与《现代》建立密切的联系，他们利用《现代》乃至现代书局这个平台确立自己的创作方向，促成新感觉派和现代诗派的产生。编者的文学观念与书局的营销理念不谋而合，1932年《中国文艺年鉴》的倾向看似是现代书局的营销手段，而背后却是不同文学派别的分歧。施蛰存等人早年具有左翼倾向，杜衡和戴望舒还是“左联”的第一批成员，穆时英也写过《南北极》这样的普罗文学。随着这些作家创作的现代主义色彩转浓和“左联”对文艺干预的加强，左翼自1931年年底展开对新感觉派代表作家的强烈批评。新感觉派作家并不认同左翼的批判，反而逐渐从左翼阵营中脱离出来，成为独立的流派。杜衡虽不是新感觉派，但他在这场批判中站在新感觉派一方，在《年鉴》中我们不难看到他对新感觉派的扶植和推崇。

1931年年底，胡秋原连续发表《阿狗文艺论》《勿侵略文艺》等文，坚持文艺自由论，反对艺术成为宣传政治的传声筒。苏汶(杜衡)发文予以声援，他自称是“第三种人”，即“作家之群”，倡导文学自由,并指出了左翼文坛只要政治、不要文学的错误倾向。苏汶的加入,使“文艺自由论辩”迅速地演化为“第三种人”的论争，争论的焦点也转移到作家的创作自由上来。关于“第三种人”的论争,虽然主要发生在杜衡与左翼之间,新感觉派主要成员未直接参与,但却具有流派论争的色彩。这一方面是施蛰存等人在基本观点上与杜衡是相似的,施蛰存曾宣称自己对于文艺的见解与苏汶没有什么原则上的歧异；另一方面,左翼也是把他们当作有现代主义倾向的一群来看待的。那么，1932年《年鉴》是如何评述左翼与自由人、“第三种人”之争的呢？《年鉴》列举了胡秋原的《阿狗文艺论》《勿侵略文艺》，苏汶的《论文学上的干涉主义》；对于左翼一方，《鸟瞰》运用的言辞是极具感情色彩的“攻讦”“鸣鼓而攻之”，并且只字未提周扬、瞿秋白、鲁迅等人。一方面，左翼文坛虽然自己相信已经把苏汶说服而满意；另一方面，苏汶也不得不认为已经争到文艺创作自由而顺便收场，但纠纷却仍然有随时重新引起的可能[5](P27)。《年鉴》对此次论争的评价给出了模棱两可的结尾，这样的处理受到了左翼方面的质疑，其中，茅盾就尖锐地指出这种似是而非的议论是对读者的误导。

二、1934-1936年《中国文艺年鉴》回顾

此后，北新书局的杨晋豪独立编纂了1934～1936年度的《中国文艺年鉴》(以下简称《年鉴》)。有了前车之鉴，杨晋豪编纂的文艺年鉴取消了容易惹起争端的作家评论，力求保持客观、中立。

1934年《年鉴》首先对本年度的文艺形势做一般的考察，指出本年度的中国文坛，跟着世界的不景气而入于极度疲惫的状态。在这里，编者采用20世纪30年代的左翼学者热衷的社会分析方法，这种文学分析方法在1935年和1936年度的《年鉴》中成为定型的模式。本年度的文艺情形被概括为“文艺上的斗争，甚为暗诲；理论的发表，已很淡漠；民族主义文学的作品不多，所谓‘第三种人’的文学，也没有过去两年中吹唱的热烈了”[6](P6)。《年鉴》将本年度文艺主潮列举如下：农村破产的描写增加；历史故事的接续出现；战争小说的常有发表；幽默闲适的风行一时；小品文字的极度兴盛；翻译工作的续起复兴。接着，《年鉴》介绍了本年度的文艺论战，增加了“本年度死亡作家”一栏。从《年鉴》对“文艺论争”的处理来看，编者吸收了现代书局版的《年鉴》的教训，尽量给予客观的呈现。以“小品文的提倡和攻击”为例，《年鉴》陈述了林语堂的观点，接着摆出了反对者的观点，几乎没有加入个人主观评述。然而，《年鉴》对于“论语派”的看法却还是掩盖不住的。《年鉴》认为小品文的兴盛在于其“对于一般丰衣足食的人觉得甜美适口”，“他们把文艺当做酒后消遣，他们要吐着香雾沉醉在微笑里”[6](P7)。众所周知，1934年左翼对“论语派”进行了批评。“论语派”的代表人物林语堂主张文学与现实拉开距离，追求“超远”的境界，创作并推崇幽默、闲适、独抒性灵的小品文。鲁迅在《〈论语〉一年》中表示，他感受的现实实在是难以幽默的时候，应该警惕“幽默”的沦落。随后，鲁迅又发表《小品文的危机》，指出小品文是文学上的“小摆设”。编者对“幽默闲适的小品文”的态度显然站在左翼一方。

杨晋豪编纂的文艺年鉴也没能躲过来自其他文学派别的批判。李影心是20世纪30年代极为活跃的京派批评家，他在《大公报》“文艺”副刊(1934年10月18日)上发表了一篇关于1934年《中国文艺年鉴》的文章，文章批判了杨晋豪的选本标准，指出选本的内容应该可以代表三种类别，即属于作家的、时代的、乃至文艺上一定流派的精粹的选辑。杨晋豪在《年鉴》“后记”中回应了李影心的诘难。杨晋豪不认同作家、时代、流派可以分离，直言：“如果一位‘作家’或‘一定流派’，脱离了一定时代的社会生活，那他(或它)们，就失去了存在的意义，至多只能看作前时代社会表现得残余。”[7](P858)李影心对《年鉴》的批评已超出正常的文学批评的范围，文中出现“年利”和“贪婪”的骂语，杨晋豪也毫不退让，他批判李影心斤斤于个人崇拜的“作家”和在中国还没有显著分野的友谊结合的“流派”，讽刺其对于文艺创作所反映的社会意义毫无理解。李影心也便作罢了。杨晋豪继续编纂的1935年和1936年《年鉴》的选本标准沿习1934年《年鉴》的标准，只是对文坛现象阐述更多地引用当事人的文章。在1936年《年鉴》的“写在后面”，杨晋豪继续强调：“今日有人反对文艺之符合时代性，不管他们的论点是否正确，但文艺年鉴的读物则毫无疑义地是富于时代性的东西。”[8](P782)“京派”是新文学中心南移后继续留在北京活动的学院派文人团体，反对文学被政治、阶级、现实所左右，标举健康和纯真的文学趣味，强调文学在人性上的永久价值。左翼批评家则相反，他们强调文学艺术与时代政治密切联系，文艺为政治服务。李影心与杨晋豪的交锋，可以说是京派与左翼论争的一个缩影或一朵浪花。

杨晋豪在评述“京派海派之争”时称“京派与海派之争，只是因为南北生活环境的不同，而引起来的封建性的理论的倾轧”[6](P11)。此评价对两方毫不偏袒，让人不由得想起“左翼”联盟的领袖——鲁迅的观点。鲁迅站在局外人的立场，从南北方地域文化的不同出发，客观地评价京海派论争，直指“京派”是官的帮闲，“海派”是商的帮忙，对两派“各打二十大板”。实际上，对立一时的“京派”与“海派”处于反抗左翼霸权的同一立场，他们作为自由主义者都强调文学的独立自由 ,反对任何势力把持文坛。左翼批评家当然能意识到京海两派隐形的同一立场，因此，对二者都进行毫不留情的批评。“只是在几个报屁股上所掀起的如什么‘京派海派’等问题的论争”[11](P4)， “对于阐明文艺理论的任务，那是谈不上的”[6](P11)，这些表述以不屑一顾的口吻尽量淡化京海派论争的理论意义，透露出当时左翼的倾向及策略。

三、年鉴的编写：一种文化上的权力

20世纪30年代的文艺论争与文艺年鉴之所以有着千丝万缕的联系，与文艺论争与文艺年鉴二者的性质有关。说起现代文学30年，不得不提到确立了新文学的合法性地位，并驱动其发展的文艺论争。从新文学发端之际的白话文之争,革命文学论争，到20世纪30年代左翼与自由派之争，20世纪40年代的延安文学论争，文艺论争始终伴随着新文学的发展。有学者提出，除了文学观的差异，文艺论争深层的动因是对话语权的争夺。如果说新文学阵营对保守派的论战、创造社与文研会的论争、革命文学论争等，是新兴文学势力争取文坛话语权的方式，那么20世纪30年代的文学论争则由于政治因素的渗透而更显其话语权争夺的特质。大革命失败后，国民党加剧了专制统治,共产党岌岌可危,这促使左翼加紧了在文学等意识形态领域的势力扩张，对自由主义者展开激烈的批判。胡秋原、苏汶以及京派文人沈从文等不满于左翼对文坛的占领，他们渴望发出自己的声音，向左翼要求创作自由。

文学论争需要“发言”，话语空间的多少便成为重中之重，各个文学团体都积极创办自己的期刊，为文学论争提供物质保障。同文学期刊一样，《年鉴》作为文学叙事的一个载体，也是重要的话语空间。更重要的是，《年鉴》本身具有一种权力，这使它成为文艺论争的重要领域。文艺年鉴具有保存文献的意义，但除去年度创作选、作者著作索引等资料，20世纪30年代的《年鉴》还有对文坛的总结，这就使文艺年鉴具有文学史的性质，我们称之为“类文学史”。雷·韦勒克指出：“在文学史中，简直就没有完全属于中性‘事实’的材料。材料的取舍更显示对价值的判断；初步简单地从一般著作中选出文学作品，分配不同的篇幅去讨论这个或那个作家，都是一种取舍与判断。”[9](P33)人们对某作家作品或文学现象进行价值评判时，潜意识中总希望自己的判断能影响他人，引领大众对文学的理解，这便是文学史家对权力的渴求。在新文学产生之初，胡适的《五十年来之中国文学》和周作人的《中国新文学的源流》，分别在进化论和循环论的统摄下构建文学史，为新文学寻找合法性。至20世纪30年代中后期，新文学界的“史”的意识更浓厚，文学史著作迭起，诸如叶荣钟的《中国新文学概观》，王哲甫的《中国新文学运动史》，鲁迅等人编写的《中国新文学大系》等，文学史的权力也被学者普遍认识到。作为“类文学史”的《年鉴》也具有这种文化上的权力，鲁迅对增田涉说道：“在日本很难了解这类秘密，就不免把它当做金科玉律了。”[4](P295)增田涉是日本的中国文学研究者，他将《年鉴》视为“金科玉律”，充分证明了那本《年鉴》在当时的影响力。基于《年鉴》对研究者和读者产生的影响，文学家和理论家们都不放弃对这片话语空间的争夺。茅盾第一时间发文批评1932年《年鉴》，就是怕它对读者产生“误导”。

价值判断依赖于特定的语境，为使叙述指向预设的方向，编者往往先限定一个“语境”。拿1932年《年鉴》来说，《鸟瞰》一开始肯定了文坛的恢复以《现代》杂志的创刊为标志，那么与《现代》有关的作家作品进入《年鉴》，占据大量篇幅就是合情合理的。又如1936年《年鉴》，编者一开始就阐明文艺是以现实的反映和表现为中心任务的，这一年的现实是“动乱的世界，更深的国难”，于是反映国防主题、监狱生活的现实主义创作成为主潮便“毋庸置疑”，而抒发个人情感、关注艺术价值的作品则被顺理成章地剔除在外。“历史试图通过它重建前人的所做所言，重建过去所发生而如今仅留下印迹的事情；历史力图在文献自身的构成中确定某些单位、某些整体、某些体系和某些关联”[10](P6)。《年鉴》在创作选和总括之间也建立了某种联系。总括统领着创作选，创作选作为证明总括正确性的材料存在，也就是说，编者按照他们所熟悉的文坛和观念去选本，其中隐含着特殊的界限和排他性。这样看来，《年鉴》中客观的创作选也不是“客观”的。

[参考文献]

[1]中国文艺年鉴社.编辑凡例[G]//中国文艺年鉴· 一九三二[M].上海：现代书局，1933.

[2]中国文艺年鉴社.中国文艺年鉴创刊源起[G]//中国文艺年鉴·一九三二[M].上海：现代书局，1933.

[3]茅盾全集：第19卷[M].北京：人民文学出版社，1991.

[4]鲁迅全集：第14卷[M].北京：人民文学出版社，2005.

[5]中国文艺年鉴社.一九三二年中国文坛鸟瞰[G]//中国文艺年鉴·一九三二[M].上海：现代书局，1933.

[6]杨晋豪.1934年度中国文艺年鉴[M].北京：北新书局，1935.

[7]杨晋豪.1935年度中国文艺年鉴[M].北京：北新书局，1936.

[8]杨晋豪.1936年度中国文艺年鉴[M].北京：北新书局，1937.

[9][美]勒内·韦勒克.文学理论[M].刘象愚，等，译.南京：江苏教育出版社，2005.

[10][法]米歇尔·福柯.知识考古学[M].谢强，马月，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1998.

[责任编辑孙葳]

Interpretation of 1930s“Chinese Literature and Art Yearbook” in the View of Literary Debate

FANGCun，TANG Qing-chuan

(Shanxi Normal University, Xi’an 710119，China)

Abstract:In China,the first Modern Art Yearbook in the true sense is “Chinese Literature and Art Yearbook (for the first time )1932”published by Modern Publishing House in 1930s,since then, Yang Jinhao who worked in BeiXin Publishing House compiled 1933-1936 year “Chinese Literature and Art Yearbook”. Different thoughts and voices prevailed in the 1930s.Studying Literature and Art Yearbook wrote by individuals in the view of literature debate, we can find slight emphasis and neglect, which leaves a gap in the whole historical narrative, through it, you can see the complexity of 1930’ literary arena.

Key words:literary debate；“Yearbook of Chinese Literature and Art”；discourse power；left wing；Modern Publishing House

[收稿日期]2015-12-16

[基金项目]陕西师范大学研究生培养创新基金项目(2015CXS006)

[作者简介]房存，陕西师范大学文学院硕士研究生，研究方向：当代文学；唐晴川，陕西师范大学文学院副教授，硕士研究生导师，文学博士，研究方向：当代文学。

[中图分类号]I206

[文献标志码]A

[文章编号]2095-0292(2016)02-0097-04