施叔青家族小说的叙事时间与叙事伦理

王　萌

(河南省社会科学院 文学所，河南 郑州 450002)



施叔青家族小说的叙事时间与叙事伦理

王萌

(河南省社会科学院 文学所，河南 郑州 450002)

摘要：在施叔青所创作的三部家族小说中，叙述者通过对叙事时间多种手法的成功运用，建立起富有弹性和张力的虚构的叙事时间，从而使得叙事丰满而又富于变化，让作品呈现出高超的叙事艺术和丰富的审美价值，对小说伦理意蕴的展现和读者的伦理取位均起到重要作用，很好地承担了构建作品叙事伦理的任务。

关键词：施叔青；家族小说；叙事时间；叙事伦理

对于叙事作品来说，叙述者对故事时间(故事从开始到结束的自然时间顺序)重新排序，将其兑现为叙事时间(在讲述故事过程中所具体呈现的时间状态)，是其重要功能之一。在施叔青所创作的《寂寞云园》《风前尘埃》和《三世人》三部家族小说中，叙述者对叙事时间的处理颇有独到之处：在时序方面，倒叙是叙事过程中呈现出的主体特征；在时距方面，善于运用概要加快叙事速度，同时又巧妙地利用停顿来最大限度地减缓叙事速度，从而使故事形成快慢相间、张弛有度的叙事变奏；在频率方面，偏爱重复型的使用，以此形成繁复的叙事方式。这些手法的成功运用，使作品呈现出高超的叙事艺术和丰富的审美价值，对作品伦理建构的维度和读者伦理情境的影响均起到重要作用。

一、时序：以倒叙为主的时间倒错

所谓时序，是研究事件或时间段在叙述话语中的排列顺序和这些事件或时间段在故事中的接续顺序的对照关系，而两者之间的一切不协调的形式，被称为“时间倒错”[1]14。在施叔青的家族小说中，倒叙是造成时间倒错最主要的形式，是叙事过程中呈现出的主体特征。《寂寞云园》和《风前尘埃》是从故事中间开始叙述，《三世人》则是整体的倒叙框架。

《寂寞云园》分为两个故事层：20世纪70年代末至80年代初涉及黄蝶娘的部分为超故事层，为顺叙发展，以第一人称限知叙述为主；而占据作品大部分篇幅的黄得云后半生的人生经历为主故事层，由黄蝶娘的讲述和“我”的猜想共同构成，为倒叙部分，采用第三人称全知叙述视角。如此顺叙和倒叙交织的结构，两种视角的互相补充，将“我”和黄蝶娘所在的当下世界与黄氏家族的过往故事相互交错融合，在时空的不断转换中，既可以让讲述者与过去的故事密切相关，深深地吸引和打动读者，同时，又能让讲述者与过去的故事拉开距离，用更为现代和冷静的眼光看待过去，使叙述内容更为可信。这就形成了一种特殊的叙述效果，带给读者独特的审美感受，从而在一定程度上影响其对故事和人物的伦理道德判断。

这种从故事的中间开始叙述，继之以解释性的回顾，是欧洲史诗体裁形式上的经典手法[1]14。叙述者采用这一手法，有史诗的意味蕴涵其中：既是以黄得云后半生为主的个人史，也是涉及黄家四代人生活经历的家族史，同时还折射出20世纪香港的变迁史。这种手法还能够引起悬念。作品开篇写“我”不惜举家迁往香港，与一个和“我”生活观念、价值立场完全不同的黄蝶娘交往，这仅仅是为了追寻黄得云后半生的故事。如此安排必然激起读者强烈的好奇心：黄得云的后半生有什么奇特的经历，竟让“我”如此费尽心思？读者会不由自主地在积极的思维和情感活动中寻找答案，使读者更能加深对故事与人物的理解。

《风前尘埃》和《寂寞云园》相似，也是从故事的中间开始，以无弦琴子前往台湾探寻身世之谜为线索，揭开其祖母横山绫子和母亲横山月姬饱受日本军国主义和殖民主义摧残的惊人往事。写无弦琴子台湾之行采用的是顺叙，而写横山绫子和横山月姬的遭遇则为倒叙。这一结构除了已经提到的史诗内涵和悬念作用之外，还搭建了无弦琴子心灵成长史的框架结构。在故事开始时，横山月姬虽然已经过世，但由于身世的谜团带给无弦琴子无法摆脱的困扰，使琴子对母亲的误解、不满，甚至是怨恨并没有消失，直至她通过台湾之行，才逐渐理解母亲。在故事结束时，超越生死的界限，女儿和母亲达成和解。在琴子顺序的感悟和月姬悲剧命运的倒叙相互穿插中，人物心灵的发展历程被展现得更为细腻感人和真实可信，更能使读者对其产生同情心，同时也会让读者更容易接受叙述者反战的伦理立场和价值判断：谴责日本军国主义的罪行，并警惕其重新抬头。

《三世人》的故事从效忠日本的施朝宗在“二二八”事变后逃亡开篇，然后转入倒叙，以施氏家族的施寄生、施汉仁、施朝宗三代人的遭遇为主线，以养女王掌珠的故事为辅线，讲述自1895年乙未割台至“二二八”事变期间台湾历史的巨变，最后又以施朝宗的逃亡结束。作品的倒叙结构营造出一种历史的沧桑感，深刻地揭示出台湾人身份认同的迷乱、惶恐与困惑：“我是谁”成为一个没有答案的难题，让读者强烈地感受到卷入历史齿轮中个人的渺小感和无助感。此外，整体的倒叙框架还使作品构成一个首尾呼应的封闭圆形结构：逃亡是起点，亦是终点。这一表层结构暗示着台湾人灵魂无处安放的深层精神问题，促使读者在慨叹之余进行更深入的思考。

二、时距：快慢相间的时间变形

时距是指事件或故事实际延续时间和叙述它们的文本的长度之间的关系，即速度关系[1]54。在施叔青的家族小说中，叙述者既善于运用概要(故事时间长于叙事时间)[1]60以加快叙事速度，同时又巧妙地利用停顿(叙事时间无限长于故事时间，故事时间基本为零)[1]60来最大限度地减缓叙事速度，以此使故事形成快慢相间、张弛有度的叙事变奏。

香港沦陷后，叙述者对黄得云和西恩·修洛的感情表述分别使用了概要和停顿，将二人之间藤缠树、树缠藤的生死之恋推向高潮。首先是描述黄得云痴情的两段概要。

西恩·修洛被日本宪兵押走后，云园到处留下他的痕迹，黄得云一遍又一遍地重温他踏过的每一寸地，抚摸过的每一面墙、每一件家具……她在那贴满了蝴蝶图案壁纸的钟楼，怔怔地望着摊了一桌的植物标本，回味两人耳边鬓边厮磨的温存。西恩坐过的椅子歪到一边，好像他暂时走开一下，很快会回来似的。[2]483

以后整整两年，黄得云把自己关在云园楼上，足不曾踩着红梯下楼一步。在她盼望又盼望的时日里，香港发电厂因缺乏燃料被迫停电，整个城市陷入黑暗之中。黄得云幽居楼中，周围是无边无际的黑暗[2]485。

黄得云对西恩·修洛的感情在之前的故事发展中，叙述者已经较为细腻地展现出来，此时如果再具体描述，势必显得拖沓冗长，淡而无味，而使用概要则将最动人的部分浓缩和强化，让两年的时间表面上从短暂的描述中倏忽而过，但实质上却将等待之漫长对比得更为强烈，把黄得云的一片痴情推向了极致，令读者为之震撼和动容。此外，两段概要一个以动态为主，另一个则为静态，相互衬托，形成一种回味无穷的韵致，留给读者更多的想象空间和审美感受。

随后，西恩·修洛躺在黑暗的集中营里，一点一滴地回忆自己是如何爱上黄得云的。这是一个展现人物内心世界的停顿，叙述得颇为细致，既是西恩·修洛在生命即将燃尽之际对黄得云感情的最后回应，也是叙述者为读者解释他对黄得云产生爱情的缘由。在高度概括的快节奏和娓娓道来的慢节奏的交替中，叙述者将二人的爱情画上了一个凄美的句号，令读者唏嘘不已。

无弦琴子对自己疑窦重重的身世之谜的困惑，也是一个呈现人物内心深处的停顿。由于身世之谜是贯穿故事大部分内容的一条重要线索，因此该处叙述非常细致，用了3页多的篇幅。之后紧接着一个概要。

对母亲的愤怒，所有忤逆、故意违反母亲的举动，无弦琴子没有一件没做过：离婚、堕胎、滥交、抽大麻，60年代的全学连、全共斗、游行罢课、暴力示威……她走过全过程。[3]

叙述者将琴子因身世问题对母亲月姬产生的愤怒而导致自己的荒唐行为一带而过，虽然简短，但其中琴子所受的伤害已经表露无遗，况且这些行为与故事后续发展的关联不大，自然无须赘述。

在讲述王掌珠逃婚加入文化协会两年多的生活状态时，叙述者依然采用深入人物精神世界的停顿方式，从王掌珠对胡适《终身大事》的误读开始，进而联系到自己的可怜身世。她不知道剧本的内容是什么，只从字义来看，认定就是她的写照，一个身不由己、无法主宰自己婚姻大事的可怜人，她一身兼了养女、查某娴和可能为人妾的三种身份，再也找不到比她更命苦的人了。她幻想着如何在舞台上表演自己曾经遭受的苦难，向观众展示她身上被养父母毒打留下的疤痕。然而因为是弃婚潜逃，她害怕公开露面会被养家发现。在这个停顿里，交织着愤怒、自怜和恐惧等种种情绪。然后，叙述者插入一个概要：“两年多来，东藏西躲，不敢固定待在一处。”[4]67“她让自己从看不见的敌人突围出去，帮文化协会妇女领导打杂，受到资助，把自己放逐到她认为养家找不到的偏远地带，跋山涉水远赴嘉义、宜兰、高雄、南方澳等地。”[4]68如此一来，不仅改变了叙述节奏，使形式显得灵活多变，同时还突出了王掌珠的恐惧心理。最后，叙述者又采用一个停顿，使叙事节奏从匆促又回复到舒缓，仍旧是王掌珠回忆自己的养女生涯。不敢抛头露面的她只能对着镜子自导自演，再现在养家饱受虐待的生活，以及对代表养女身份的大祹衫的厌弃。至此，第二个停顿在第一个停顿的基础上，完成了王掌珠对养女生涯情感上的整体回顾和控诉，再次强调了她所受到的非人遭遇。

值得一提的是，对事物作静态的审美观照和伦理判断，这一停顿形式在施叔青的家族小说中也颇为常见，最典型的就是《风前尘埃》中对和服不厌其烦的一再描写。在书中的17个章节中，有4节描述了和服如何成为侵略战争的宣传品。特别是在WearingPropaganda和《战争是美丽的》两节中，更是详尽地揭露了日本军国主义政府是如何利用和服来宣传和美化侵略战争，把军国主义和殖民主义思想渗透到普通民众的日常生活之中，以此荼毒普通民众心灵的。衣服与战争看似风马牛不相及的两种事物，竟然有如此密切的关联，再经过叙述者的反复描述，日本军国主义令人触目惊心的滔天罪行从中可见一斑，带给读者极为强烈的冲击和震撼。

三、频率：繁复叙事的使用与偏爱

频率指的是一个事件在故事中出现的次数与该事件在文本中叙述(或提及)的次数之间的关系，分为单一型(讲述一次发生了一次的事件)、重复型(讲述几次只发生了一次的事件)和概括型(讲述一次发生了几次的事件)三种类型[5]。这三种类型在施叔青的家族小说中都有使用，而重复型最为突出，具有特殊的作用和意义，不但由此形成繁复的叙事方式，而且更重要的是这种类型的叙述被用来刻画和揭示人物的深层心理空间。

例如王福失踪事件被提到四次，其中三次是指向黄得云谋杀王福、吞并王福财产，并有所谓信誓旦旦的目击者作证。

一个被黄得云解聘的仆妇，到街市上指天咒地的说，她最后一次看到王福，像一座山，翻着死鱼的眼睛，赤身裸体大冷天直挺挺躺在那张月洞门罩子床上，臊得她老脸都没处藏。[2]378

这个仆妇因为被黄得云解雇，所说的一切就有可能是对黄得云怀恨在心的污蔑和诽谤。当然，还有另外一种可能，那就是她的确亲眼看到王福的死亡情形，因而才遭到黄得云的解雇。但是两种可能性都没有确凿的证据来支持。此外，愿意相信这一传闻并拼凑出所谓真相的黎美秀，又与婆婆黄得云不和，对其长期心怀恨意，显然她的推测也不具备权威性和可靠性。

仅有一次是由当事人黄得云回首往事，情形与其他三次的指控截然不同：黄得云不愿再用肉体讨好王福，想要摆脱他对自己和当铺的控制，遂趁着米价暴涨之际怂恿他去西贡买米，结果他一去不回，从此下落不明。这既是黄得云为自己的辩护，也是叙述者倾向性的明显流露，因为其他三次使用的都是零聚焦和外聚焦，唯独此处采用内聚焦，读者与人物零距离接触，可以直接进入人物的内心世界，因而会使读者认为此处的叙述比其他三处更为可信。一次和三次的对比，既强调了黄得云所处的恶劣舆论环境，歧视和偏见无处不在，同时又营造出更为广阔和开放的阅读空间，让读者在阅读的过程中经历由此引起的多种情感的交织变化，延长其伦理判断与审美判断的过程和范围。

与王福失踪事件一样，朱融融的悲惨结局也被提及四次，但其叙述的倾向性与王福失踪事件则相反，叙述者和人物所持的判断立场与传闻一致，均指向黎美秀是凶手。不过黄蝶娘和“我”始终都没有明确说出黎美秀就是凶手，而是通过拆解九龙石硖尾救灾和所谓的虔诚天主教徒两个谎言来揭穿黎美秀的伪善面目，以暗示其对朱融融的悲惨结局负有不可推卸的责任。因此，即便没有确凿可靠的行凶证据，在4次指向一致的叙述中，读者也会相信是黎美秀指使他人杀害或者逼疯了朱融融，这远比直接揭露事实真相具有更大的叙事张力，达到了一种触目惊心的阅读效果。

又如横山月姬和哈鹿克·巴彦的恋情分别由月姬和叙述者讲述两次。日本殖民台湾期间，在台湾出生并长大成人的日本少女月姬与原住民青年哈鹿克·巴彦真心相爱，但是由于殖民地森严的等级观念，他们只能偷偷交往。月姬的父亲横山新藏是一个自私而冷酷的警察，当他得知二人的事情之后，逮捕并处死了哈鹿克·巴彦。战后，月姬因为日本人的身份被强制遣返回国，母亲绫子不愿其湾生身份曝光而使母女两代人都遭受歧视，遂对外宣称月姬是被遗弃在日本本土、自己收养的孩子。在台湾的生活，尤其是与哈鹿克·巴彦的恋情，是月姬一生中最幸福的时光，然而却先是被父亲残酷扼杀，后又被母亲一笔勾销，她内心深处无以言说的悲哀和压抑可想而知。当月姬患上老年痴呆症之后，原本被军国主义和殖民文化禁锢的心灵才终于有了呼吸的缝隙，深藏在内心深处的情爱往事开始逐渐向女儿琴子倾诉，不过她始终没有勇气坦承是自己爱上了原住民，而是借用真子之名重温旧事。一个爱情故事，两次不同名字而实质上为同一人的女主角，如此叙述引导读者去更深刻地体会日本军国主义对台湾实行的殖民统治，不但给台湾人民，而且也给日本人民带来了深重的灾难和无法治愈的心理创伤。

再如王掌珠计划写自传体小说的事情共被提及6次，是贯穿其故事始终的重要线索。第一次出现是在王掌珠故事的开篇，通过其语言和衣服的变换与更替，揭示出时代的变迁和王掌珠的心路历程，对其一生经历做了一个简洁而意义深远的总结。

王掌珠要写一部自传体小说，用文言文、日文、白话文等不同的文字，描写一生当中换穿的4种服装：大祹衫、日本和服、洋装、旗袍，以及“二二八”事变后再回来穿大祹衫的心路历程[4]27。

其后又4次分别以不同的语言和衣服，点明王掌珠在各个历史时期价值取向的变化。最后一次出现在故事的结尾处，是对王掌珠一生奋斗历程的伦理价值判断。

王掌珠构想的小说，主要想描写一个处在新与旧的过渡时代却勇于追求命运自主、突破传统约束的情感独立、坚贞刚毅的台湾女性[4]231。

虽然有着浅薄、虚荣和盲目追求时髦的性格缺陷，但是王掌珠在如此艰难曲折和复杂多变的历史环境下，从逆来顺受、听天由命的乡下养女，成长为独立自强的职业女性，她不向命运低头、勇于进取的精神无疑会使读者生出更多的理解和同情之心，也会使读者对她曾一厢情愿沉迷于日本文化的举动予以部分的宽容和谅解。显然，重复叙述起到了强调和突出的作用，从中传递出台湾人对历史身份和国族认同的混乱与茫然。

从时序、时距和频率三个方面可以看出，叙事时间策略在施叔青的家族小说中运用得颇为巧妙和多变，显示出其与众不同的叙事智慧和叙事魅力，它不仅使人物塑造更为复杂，从而揭示出在历史发展混乱、无序时期人性的多面性，而且还使作品叙事结构更为独特与合理，让作品叙事伦理的建构更为有效和丰富，从而为华文女性文学想象和重构历史提供更多的可能。

参考文献：

[1]热拉尔·热奈特.叙事话语 新叙事话语[M].王文融，译.北京：中国社会科学出版社，1990.

[2]施叔青.寂寞云园[G]//香港三部曲.南京：凤凰出版传媒集团,江苏文艺出版社，2010.

[3]施叔青.风前尘埃[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2012：71.

[4]施叔青.三世人[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2012.

[5]里蒙-凯南.叙事虚构作品[M].姚锦清,译.北京：生活·读书·新知三联书店，1989：102-104.

【责任编辑郭庆林】

中图分类号：I206

文献标识码：A

文章编号：2095-7726(2016)02-0026-04

作者简介：王萌(1973—)，女，蒙古族，河南西峡人，副研究员，博士，研究方向：女性文学。

基金项目：河南省哲学社会科学规划项目(2013BWX014 )

收稿日期：2015-11-09