论中国民族舞与民间舞的学科分野

2016-03-03李敬民

信阳师范学院学报（哲学社会科学版） 2016年3期

关键词：民族舞民间舞

黄　婷，李敬民

(中南大学建筑与艺术学院，湖南长沙 410083)

·信息与文化·

论中国民族舞与民间舞的学科分野

黄婷，李敬民

(中南大学建筑与艺术学院，湖南长沙 410083)

摘要：中国民族舞与民间舞虽为同一学科，但在很多方面都有差异。民族舞是立足于提炼、加工、创作的舞台艺术，着重体现编导的个体思想和艺术思维；民间舞属于自然传承的“原生型舞蹈”，立足于社会特征的显现，着重表现人民大众共同的智慧结晶。中国民族舞与民间舞学科分野可以从学理意义、创作表演、表达方式、研究方法四个方面阐发。

关键词：民族舞；民间舞；学理分野

自20世纪末以来，关于中国民族舞和民间舞的学科分野问题一直处在见仁见智的状态中。就目前情况看，这一问题在学科的基本分野和学术的基本概念上，依旧存在着模糊不清的问题。历时地看中国民族舞与民间舞学科理论的提出，多是借鉴了其他学科的理论、方法，还没有进入独立的理论自觉的大舞蹈观系统当中。近年来，无论是在弘扬中华民族传统文化大旗下发展的中国民族舞，还是在保护我国非物质文化遗产旗帜下壮大的民间舞，都已取得了许多重要的研究成果和突破，但同时也引申出了许多值得舞蹈学界认真思考和反省的学术问题。其中，民族舞与民间舞的学科分野问题则成为诸多问题的起点。

20世纪80年代《中国民族民间舞蹈集成》的副主编孙景琛说：“民族(舞)是指少数民族的舞蹈，民间(舞)是指汉族的舞蹈。”[1]111这一观点用民族学的理论来看显然是不符合逻辑的。20年后的资华筠就看出民族民间舞之称谓问题的端倪，并将民族舞与民间舞分别定义：“‘民族舞’(Ethnic Dance)是人类学意义上的界定；而‘民间舞’(Folk Dance)是民俗学意义上的界定。”[2]170资华筠关于民族舞和民间舞的界定，基本符合学科建设规范和要求。刘建也曾三次论及民族和民间舞蹈：“舞蹈学中的‘民族’一词是以‘族群’为共同体所使用的；而‘民间’一词则是以社会阶层为单位进行的群体化结构而言的，其论域涉及‘民族’‘民间’二词在舞蹈学科分类中的词源依据。”[3]这些研究为甄别民族舞与民间舞的分野问题提供了理论依据。

上述三种说法在区分民族舞和民间舞的问题上虽有一定道理，但都存在一些缺陷，从学理的逻辑概念推演看，还有必要做进一步的深入探讨。本文将从学理意义、创作表演、表达方式、研究方法等四个方面，阐述中国民族舞与民间舞的学科分野，并提出自己的浅见，以求教于方家。

一、民族舞与民间舞学理意义之辨析

学理意义作为理论基础是事物内在发展规律的主要特征，民族舞和民间舞其学理意义的不同会产生不同的艺术建构。黛布拉和朱迪思认为：“民族舞属于国家层次的级别，如俄罗斯舞、日本舞、西班牙舞等，包含在‘性格舞’当中。不属于古典学院派舞蹈种类的舞蹈，而是一个概念宽泛的词，指在19世纪的芭蕾舞剧中非常流行的民族舞蹈，也可以指民间舞蹈、种族舞蹈、乡村舞蹈等。此外，它还被用来描述特别编创的、表现角色性格与职业或表现老年角色的舞蹈。”[4]这里所说的性格舞是指为培养专业的芭蕾演员所设定的课程，它有严谨的技术和风格要求，是在芭蕾的审美规范下改编、加工、创作而形成的一种表演形式。罗雄岩认为,我国“民族舞是指包括汉族在内的56个民族的舞蹈，每个民族又有他们本民族的古代舞、宫廷舞(有过地方政权的民族)、民间舞以及其他舞蹈形式”[5]19。由此可见，无论是黛布拉、朱迪思还是罗雄岩，他们都基本上认同民族舞是各民族舞蹈的统称。而许锐对民族舞的定义是：“民族舞蹈则成为真正意义上的舞台舞蹈，它通过对民间舞蹈的整理加工，提炼并强化了表现民族‘性格’的形态特征，从而使其自身具有了一种‘代表性’。”[6]在许锐看来，民族舞是以民间舞蹈为依托加工编创的舞台艺术，具有民族属性。

《辞海》与《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》都有对民间舞的界定，而且观点基本一致，认为民间舞是：“产生和流传于民间、风格鲜明、为广大群众喜闻乐见的舞蹈。它反映人民的劳动、斗争、交际和爱情生活。不同民族和地区的民间舞蹈显示出风格特色的明显差异。”[6]从舞蹈学的角度《牛津舞蹈词典》认为民间舞“是指在一个传统社会群落中发展起来的各种舞蹈，而不是由舞蹈编导或教师创造出来的。舞蹈的舞步和样式从一代传承给另一代，逐渐地发生着变化。很多民间舞蹈都源自劳作方式、婚姻、宗教或战争等，表现着该社会群落的人的性格。这个词在18世纪时被创造出来，以便于把‘农民’的舞蹈形式同上层社会的舞蹈区分开来。但这种区分的概念本身，其实早在15世纪舞厅作为单独的形式首次出现的时候就有了。……过去民间舞对社交舞蹈和剧场舞蹈发挥了很大的影响，特别是在浪漫主义时期，民间舞蹈被认为可以增添地域性和表现性的色彩。民间舞还影响了20世纪一些舞蹈编导的风格”[6]。概而言之，《牛津舞蹈词典》所述民间舞是以地域性为主，由民间大众参与的“农民阶层”的舞蹈表演形式，与吕艺生“两类三层”的观点有异曲同工之处。“所谓‘两类’是指自娱性民间舞和表演性民间舞；‘三层’则是指广场性的群众自娱舞蹈为一层；民间艺人和舞蹈爱好者以及职业舞者在广场或舞台表演的舞蹈为第二层；职业舞蹈家以民间舞素材创作的舞台化的民间舞为第三层”[7]426。上述观点与王建民在《艺术人类学新论》中所言近似，“真正的民间舞应该是通常人们所说的原生态舞蹈，是没有经过舞蹈家加工的，在其社区环境里，本民族、本社区的成员为了一个特定的目的在特殊的仪式上跳的舞，而那种经过加工、创作，在舞台上表演的民间舞，应称为‘次生性’民间舞”[8]294。

综上所述，从民族舞和民间舞之学理意义的辨析来看：民族舞是由编导创作的，用于专业舞台表演的，具有特定的角色和主题思想，在民间舞蹈的基础上加工创作的舞蹈审美形态。而民间舞由群众历史传承而来，往往在自然环境下、民俗活动中边歌边舞，蕴藏深远的文化底蕴。

二、民族舞与民间舞创作表演之辨析

民族舞和民间舞在创作方式上也有一定的区别。舞蹈创作和表演虽需要超凡的艺术创造力，但是遵循艺术分类与舞蹈风格性是其首要原则。以下将从创作和表演两方面分别进行探讨。

一是创作方面。民族舞和民间舞的学科分野较大程度地取决于舞蹈创作。民族舞创作基于特定的民族风格，并根据舞蹈艺术的规范，结合时代的审美要求，在既定的创作主题基础上，将生活形象转化为舞台形象，其内容、形式、构图、音乐、舞美、场地等一切伴同物都将服务于创作者的思想。从构图来说，其调动应服务于编导的主题思想，并具有衬托环境等功能。例如，苗族民族舞《水姑娘》，一群穿着苗服的少女依次出来汇成一条波浪线，依次变化，像蜿蜒灵动的小溪，随即排成大U型，突出领舞的中心位置，像涌动的湖泊，在U形的变化中沿着领舞的左右成二龙吐珠的队形流动，给人一种水流时的壮阔、平稳。随后在正方形、三角形、长方形的构图下舞动，占满了整个舞台，加上起伏的动作和裙子的摆动，像海的波浪，倾泻而出，波涛荡漾。舞蹈《水姑娘》的构图充分调动了舞蹈流动的画面感，其构图的形象性衬托出以水为背景的人文环境。

相对而言，民间舞的创作根植于人民群众世代传承的民俗活动中，来源于人类的劳动生活和原始舞蹈遗存。民间舞创作的内容、形式、构图、音乐、道具、场地，具有自发性和大众性，在人类社会不断发展中以适应生产生活、祭祀祈祷、健身习武、交流择偶以及传承教育的需要。笔者在田野调查的过程中有幸看到民间艺人赵旺生所跳的瑶族长鼓舞，舞前，舞者要拜四方即东南西北四个方位，随即其舞蹈路线主要围绕这四个方位进行变化。与瑶族人民在狩猎和战争中，所布的八阵图有关，借此也可以看出瑶族人民在历史发展中曾经把对自然和社会的理解借助于八卦这一图案表现出长鼓舞中最朴素的阴阳五行思想。

正如格罗塞所说：“在狩猎民族中，舞会是重大社会事件的见证，是一种隆重的仪式；在现代文明中，它是剧院里的一个场景，一种单纯的娱乐。”[9]125因此，在现代文明中的民族舞是剧场表演的编创作品，其美的展现给人以艺术的享受；而民间舞的产生具有生活的实用性，能够团结号召族人，起着沟通人与神的桥梁作用以及教化族群等文化传承的功能。

二是表演方面。舞蹈表演最本质的要素是情感的表达，情感是演员对作品、对生活的理解以及表演过程中所获得的真实感受。舞蹈的创作和目的不同使得二者表演情感的真实性也存在着差异。

民族舞表演是由专业的表演者呈现在舞台上的美的艺术形态，是一个模仿创造的体验过程，具有完整的理念、程式、创造的理论和实践活动，其情感的表达并不具有生活的真实性。正如《艺术史的哲学》中所言：“不真诚、人造的、假装的态度也能够创造出有价值的艺术品。”[10]369例如，民族舞剧《蔓萝花》主要表现的是苗族姑娘蔓萝、阿倒以及恶霸地主三者之间的爱恨纠缠，其感情基调在于三者之间的矛盾冲突、对苗族人民俗民风的形象捕捉以及对音乐色彩的掌握。因此，演员在演出前不仅要对苗族的自然、社会、文化生活有较为详尽的了解，而且还要对人物性格、编导的思想有很深的理解，才能成功地创造角色，较为真切地表达情感。

民间舞的表演一般与舞蹈创作同时进行，人民群众既是编导、演员又是剧情的主人公，舞蹈的情感来自生活的真实体验。故曰：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[11]即人们难以用语言充分表达内心情感时，情不自禁地用手舞足蹈来抒发情感。而这种情感流露正是对生活的直接体验，民间舞的艺术魅力主要在于其真实地表达内心的情愫。

总之，民族舞创作遵循舞蹈艺术创作的规范，将生活语言转化为舞台艺术，其内容与形式都服务于作品的主题，具有高度专业创作性和舞美设计，其情感的表达亦属于演员的创作过程。而民间舞创作强调人民群体的传承性，其内容与形式服务于文化传承。其风格表现了本族群的审美观念和生命力，渗透着本民族民俗风情，其情感的表达属于演员对生活的真实体验。

三、民族舞与民间舞的表达方式之辨析

民族舞和民间舞的分野问题同样建立在动态的肢体语言表达方式上，舞蹈语言是舞蹈最直接最本体的表达，是直接划分各类舞蹈的基础，透过语言可以审视特定的文化特征。

民族舞即“艺术舞”以审美为核心，民族舞的语言是突显主题思想、衬托人物个性、表现情感的重要手段。其专业的语言创作融入个性化的处理以及高超的技术技巧，从而达到内容和形式的高度统一。同时，民族舞的语言具有丰富的艺术表现力，包含了象征、比喻、抒情、叙事、人物刻画等多种表现手段。例如，民族舞蹈《女儿嫁》由解放军艺术学院李琳表演，著名舞蹈编导王舸执编，运用苗族舞蹈语汇、语言处理细腻，优美婉转，从演员一颦一笑的表情，期盼又羞涩的眼神中将待嫁喜悦之心演绎得活灵活现，加上跪转等技巧的运用将苗族姑娘俊俏的婚嫁形象表演得惟妙惟肖。《女儿嫁》在舞蹈语汇的处理上以审美为根本，因此,其表达方式追求的是以美为核心。

民间舞即“原生态舞”,其语言有较强的实用性，早期的舞蹈语言是作为沟通媒介而存在的，并在人们的生活中不断传承和创新，与人文地理、风俗习惯、宗教信仰等有密切联系。正如法国著名哲学家、存在主义的代表人物和知觉现象学创始人莫里斯·梅洛·庞蒂所言：“他们的身体是他们能拥有的世界的总的媒介，被局限在保存生命所必需的行动中。为了获得更多的生存所需的意义表达，这些身体就必须为自己设计制造出一种文化手段。”[12]165比如，湖南省嘉禾县的《伴嫁舞》包含了卖酒舞、划船舞、推磨舞、挑水舞、香火舞等十多个舞蹈片段，舞蹈语汇的产生体现了嘉禾县特定的生活方式、民族风情等文化特性，语言通俗易懂，粗犷热烈，诙谐幽默，并且每个舞蹈都蕴藏着一个故事传说，具有深刻的人文内涵。《伴嫁舞》的舞蹈语汇创造以社会群体的文化传承传播为核心，其表达方式所针对的是整个社会、族群，其文化价值大于审美价值。

概而言之，民族舞的语言是按照一定的逻辑关系，编创出的具有艺术美的特征，体现编导的主体思想和舞蹈审美性艺术品，在艺术的创作中寻求民族归属和文化认同。而民间舞以反映现实生活、传承自身的文化为主，其语言自然纯朴，具有民俗性、风格性特点。

四、民族舞与民间舞的研究方法之辨析

研究方法是学科建立发展的重要元素，同时，随着新兴学科的发展，不同学科之间的交叉重叠现象，也为不同学科的产生奠定了重要的理论基础。民族舞与民间舞虽然有着千丝万缕的联系，但是其研究方法具有鲜明的差异，其差异主要取决于它的研究对象以及所要解决的问题。例如，舞蹈从哪儿来？舞蹈的本质是什么？舞蹈产生的原因？舞蹈与人的生活有哪些关系？舞蹈和伴同物的关系？如何区别舞蹈与其他艺术的共性特性？如何发展舞蹈？只有通过客观实际的认识和了解，才能找到科学的研究方法，而且还必须在历史唯物主义和辩证唯物主义方法论的理论基础上来审视其特定的研究对象。

作为舞台艺术的民族舞，源于编导艺术构思的二度创作，其研究目的主要集中在舞蹈的艺术研究上，通过综合性的研究方法来探索舞蹈创作、表演、教育、流传等方面的艺术特征。如何坚持舞蹈创作、演出、教育是民族舞蹈的前进方向和时代使命，并能够提高人民大众对舞蹈审美等多方面需求，让其本身的社会作用和价值得到充分体现。

民间舞作为舞蹈之母，是研究和发展一切舞蹈科学的基础。民间舞的研究主要集中于文化探寻的理论性研究，将舞蹈置于人文内涵的大环境下，借助田野调查的方式,探寻舞蹈的起源、传承、流变、形态、审美，探讨舞蹈与自然、社会的关系。同时，民间舞和民俗学、社会学、生态学等学科交叉共生为田野调查提供了重要的基础理论。例如“芦笙舞”是湖南怀化侗族的传统祭祀活动，目的是喜庆丰收、欢度节日，表演的内容有赛芦笙、踩芦笙和双芦笙等，目的是传承民族精神，形成民族认同。舞蹈的性质呈现出竞技、劳动、仪式等综合性特征。在田野调查“芦笙舞”时，首先，要对舞蹈本体进行研究，对其历史进行溯源，研究舞蹈的功能、流传，并对舞蹈整个过程的结构进行记录，观察芦笙舞的动作、节律特点、舞蹈构图的队形，舞蹈形成的历史背景以及舞蹈与文化的关系。其次，对舞蹈伴同物的研究，如，伴奏音乐的特征，道具的材质、大小对舞蹈产生的效果以及服饰的意义等一系列问题的研究，并对获得资料采取综合研究的方法进行分析。

因此，民族舞与民间舞在研究方式上的区别：从实践角度来说，民族舞主要采用实验研究、调查研究的方式，并结合教育学、表演理论、美学等学科交叉的研究方式对舞蹈的艺术特征进行研究；而民间舞主要采用田野调查的方式，借鉴人类学、生态学、宗教学以及历史学等学科交叉的研究方式对舞蹈与社会、自然、族群的关系进行研究。

五、结论

综上所述，民族舞和民间舞的分野在舞蹈学科的概念上是一个十分重要问题。本文通过以上四个方面的分析，概括出二者存在着以下两个方面的差异。第一，从学理意义和创作表演上看，民族舞和民间舞并不具有同一文化属性，民族舞属于专业的舞台艺术；民间舞则以其生活化程度较高而归结到非专业的民间活动当中。其中，民族舞是以创作和艺术加工为主，以实现高度审美化的艺术作品为最终目标；而民间舞是以具有族群性、风格性、传承性的民俗活动为主要载体，其创作和表演往往是在民俗活动中同步进行，体现出深远的文化内涵。第二，从表达方式和研究方法上看，民族舞的语言注重审美性和人的感官享受；而民间舞的语言特征更多因趋向于社会大众的通俗化而强调其舞蹈的文化性。从研究方式上看，民族舞主要采用调查研究、实验研究等综合性的研究方式，并结合各类艺术学科间的交叉性理论研究方法，探讨舞蹈的艺术性和审美性；而民间舞主要采取田野调查的方式，与人类学、民族学、宗教学、生态学、民俗学等学科交叉进行研究，探讨舞蹈与自然、族群、社会等方面的关系。

参考文献

[1]邓佑玲.多维视野中的舞蹈[M].北京:中央民族大学出版社,2013.

[2]资华筠.舞思[M].北京:文化艺术出版社,2008.

[3]刘建.“存在”不一定“合理”：三论“中国民族民间舞”称谓[J].中国艺术报,2011-07-15(S03).

[4]DEBRA CARNIE，JUDITH MACKEREL.牛津舞蹈词典[K].牛津:牛津大学出版社,2000.

[5]许锐.当代中国民族民间舞蹈的认识演变与概念阐释[J].北京舞蹈学院学报,2010,(1):4-10.

[6]罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程[M].上海:上海音乐出版社,2011.

[7]吕艺生.中国舞蹈教学参考资料[G]. 北京:北京舞蹈学院,1998.

[8]王建民.艺术人类学新论[M].北京:民族出版社,2008.

[9][德]格罗塞.艺术的起源[M].谢广辉,王成芳,译.北京:北京出版社,2012.

[10][美]阿诺德·豪塞尔.艺术史的哲学[M].陈超男,刘天华,译.北京:中国社会科学出版社，1992.

[11]林乃桢.情动于中而形于外——浅议情感在舞蹈表演中的重要性[J].艺苑,2009，(4):29.