诗意何处寻*——从两位论诗者的思考出发

□夏艳



诗意何处寻*
——从两位论诗者的思考出发

□夏艳

摘要：诗意是诗歌的灵魂，无论从创作还是欣赏方面来说，诗意是诗之所以为诗的确证。对诗意的本质解读或许可以更好地去认识诗歌的本体。宗白华先生和梁宗岱先生不仅在诗歌创作方面有着丰富的艺术体验，而且他们还切身感受了旧诗到新诗的变革历程，通过解读他们的诗歌理论可以探讨诗意的内涵和本质问题。

关键词：诗意；宗白华；梁宗岱

⋆本文系安徽省教育厅人文社科项目“宗白华与梁宗岱诗学思想比较研究”（SK2013B222）阶段性成果。

什么是诗？古往今来对于这个问题人们始终没有一个统一而明确的答案，也为此争论不休。严格地说，诗歌算是人类最早的文学创作形式，诗歌表达人类的情感最直接、最简洁、最深邃。中国是诗的国度，早在先秦时期就有了清丽典雅的《诗三百》，经过两千多年的发展，我们在诗歌创作和诗歌理论方面都达到了巅峰状态。然而，进入20世纪，诗歌——这个中国人曾经最熟稔的体裁却令我们束手无策，迷惑不前。这是诗歌的死亡，还是诗歌的新生？

近代以来，对于诗歌走出传统，走向变革创新的话题就一直没有中断过，从诗界革命到五四时期的新诗运动，从创作到诗论，人们思考着，争论着，却仍然走在探索的路上。那么诗到底是怎样的一种文体？它的本质是什么呢？

显然，诗并不只是指形式层面上的一种文体，被称为诗的首先应该具有诗意。有些作品虽然具有诗的形式，诗行整齐，韵脚工整，但没有诗味，充其量不过是排列工整的文字罢了；而有些作品虽然没有工整的诗行和韵脚，却字字入心，诗意盎然。感受到诗意的人才能真正领略人类情感和宇宙的美好，而教会人们读诗、写诗最重要的就是让人们能领略诗意的存在。那么，诗意指的是什么呢？诗意凝成需要哪些必要的元素呢？把这些问题搞清楚，或许我们距离诗的本体会更近一些！

古诗的时代似乎是一去不返了，而新诗的辉煌似乎也没有到来，我们仍然在路上。五四的巨人似乎还没有走远，那些关于新诗的思考在今天看来仍然如此地深邃明朗，且让我们走近这些民国的思者，从他们真挚而纯粹的思考中去撷取一些人类思想的硕果。

在五四诗坛上，宗白华不算一位突出的诗人，从创作上看，他的诗歌作品并不多，青年时代所作几首诗歌皆为旧体律诗，1922年在读了冰心的《繁星》之后所作的《流云》小诗算得上是新诗了。《流云》小诗虽然篇幅不大，但境界深远，常能引人入情思绵渺之处，所以在五四诗坛上也颇引人注目。而在他近半个世纪的文艺理论研究中也始终伴随着对新诗问题的思考。

另一位论者梁宗岱先生可谓一直是新诗领域的先行者，他不仅在创作上而且在诗歌批评上都卓有建树，在五四新诗运动中是见解独特而深刻的一位诗人。中学时代已经开始创作新诗，留学前夕出版的诗集《晚祷》至今仍不失为一部佳作，1924年赴欧留学，1926年春结识了法国后期象征派诗人保罗·瓦雷里（又译名为保罗·梵乐希），深受象征派诗学影响，从1927年到1940年代，主要从事中法诗歌的互译以及新诗的创作和研究工作，对新诗的探索和发展做出了积极的贡献。

宗白华和梁宗岱先生虽然学术重心不同，但两人对于新诗创作的观点却很相近，对于当时的诗坛论争也产生了一定的影响。那么在他们的心目中，诗意是什么呢？

其一，他们认为，诗意应该来自心灵深处自然呐喊的天真，即情之真切。“情动于中而发于言”。所以诗人首先须有自然勃发的情感，而情感的自然勃发一要有一颗敏感的心灵，二要有丰富的生命体验。诗歌创作不能无病呻吟，不能为赋新词强说愁。对于这一点，两位先生都有同样的感触。梁宗岱曾在多篇论文中强调了诗人心灵的独特性，认为诗歌的创作需要“放弃了理性与意志的权威，把我们完全委托给事物的本性，让我们的想象灌入物体，让宇宙大气透过我们的心灵，因而构成一个深切的同情交流，物我之间同跳着一个脉搏，同击着一个节奏的时候，站在我们面前的已经不是一粒细沙，一朵野花或一片碎瓦，而是一颗自由活泼的灵魂与我们的灵魂偶然的相遇：两个相同的命运，在那一刹那间，互相点头，默契和微笑。”在对法国象征派诗人保罗·梵乐希的评价中，他称赞道：“他像达文希之于绘画一般，在思想或概念未练成浓丽的色彩或影像之前，是用了极端的忍耐去守候，极敏捷的手腕去捕捉那微妙而悠忽之顷的……无情的哲学化作缱绻的诗魂。”他又称赞屈原是“热烘烘的灵魂的温情和惆怅，低徊和幽思，从每句婉丽的诗透出来直沁我们肺腑，像一缕从不知方向的林花透出来的朦胧清冽的温馨一样。”这样的诗人有着对自然和社会无尽的热情和感触，所以从他们的诗句中流淌出的都是最真挚的情感。这样的艺术心灵是同情的心灵，是沉醉世界的心灵，是物我两忘的心灵。只有这样的心灵才能迸发出真实的人性，天真的情趣来。而早在1920年2月，宗白华就在《新诗略谈》和《新文学的源泉》两篇文章中阐明了自己对新诗和新文学的看法，他认为中国旧式的文学，已有了形式主义的倾向，“徒具形式，不讲实情”，“一般诗家文人，徒矜字句的工整，不求意境的高新”，这其中的原因，可归之于中国旧文学的思想形式不能“解剖社会与生活实际”，不能“描写自然与人生的真相”，不能“用真诚确切的概念意象”，不能“表写新生命新感觉的精神”。宗先生于是提出新诗的创造需要从两方面去用力，一方面要做诗人人格的涵养，养成优美的情绪、高尚的思想、精深的知识；一方面要做诗的艺术的训练，写出自然优美的音节，协和适当的词句。而对于诗人人格的涵养，他提出了三条途径和三种性质：三条途径是指诗人需进行哲理研究、于自然中活动和于社会中活动这三方面的学养准备，三种性质是指文人诗家的精神生活应该具备真实、丰富和深透的特点。“真实就是诗人对于人类的各种感觉思想——他诗文中所写出的各种感觉思想——都是自己实在经历过的，绝不是无病呻吟，凭空虚构的。”“丰富就是诗人的精神生活中具有多方面感觉情绪和观察……几乎将人性中普遍所有状态，都表写尽致。”“深透就是诗人对于人性中各种情绪感觉，不但是经历过，并且他经历的强度比普通人格外深浓透彻些。”三条途径和三种性质在内容和本质上是紧密相关的，诗人有了自然和社会的生活体验，才有可能具有真实而丰富的情感思想，而深透的精神也必然来自三条途径的培养。同样的思想，在梁宗岱1931年3月21日写给徐志摩的信中也表达过：“我以为中国今日的诗人，如要有重大的贡献，一方面要注重艺术修养，一方面还要热热烈烈地生活，到民间去，到自然去，到爱人的怀里去，到你自己的灵魂里去。”这简直和宗白华的想法接近一致了。宗白华曾对诗作了一个定义：“诗本是产生于诗人对于造化中一花一草一禽一虫的深切的同情，由同情而体会，由体会而感悟。”而梁先生也曾直白地说：“你想说服我，得先说服你自己；想感动我，得先感动你自己。”没有真实、丰富、深透的情感，就不可能感动人，就更不可能有诗意的出现。

其二，他们坚持，诗意传达着形而上的境界追求，即境之高远。诗歌何为？诗歌为什么存在？梁先生认为诗歌的内容应关切的是“永久的哲理，永久的玄学问题，我是谁？世界是什么？我和世界的关系如何？它的价值何在？”“一切伟大的诗都是直接诉诸我们的整体，灵与肉，心灵与官能的。它不独要使我们得到美感的悦乐，并且要指引我们去参悟宇宙和人生的意义。”所以诗歌有着两重目的或境界，一是“要有最优美的情绪和最完美最纯粹的表现，还得要有更广博更繁复更深刻的内容。”情感上是优美热烈的，思想上亦是深刻而超脱的。所谓“赋家之心，包括宇宙”。至于如何做到这一点，两位先生竟不约而同地都提出了“醒”和“醉”两种文艺的态度。梁宗岱在《象征主义》中从接受的角度指出一切上乘的诗都会唤起两重感应：即形骸俱释的陶醉和一念常惺的澈悟。而宗白华在《略论文艺与象征》一文中也提出了这两种态度的必要：“诗人善醒，他能透澈人情物理，把握世界人生真境实相，散布着智慧，那由深心体验所获得的晶莹的智慧。”“诗人更要能醉”，去“体会世界人生变化迷离，奥妙惝恍的境地”，因为“茫茫宇宙，渺渺人生，一种无可奈何的情绪，无可表达的沉思，无可解答的疑问，因体会之深而难以言传，不是明白清醒的逻辑文体所能完全表达的。诗人艺术家往往要用象征的（比兴的）的手法才能传神写照。”

如何能醒？如何为醉？这亦需从两个方面去用力：一是要求诗人多作哲理方面的研究，要对自然世界有着清醒理性的态度，二是要求诗人对于人类世界有着热烈持久的关爱。在《三叶集》里，宗白华先生劝郭沫若写诗须作两方面的努力：一方面是多与自然和哲理接近，养成完满高尚的“诗人人格”，另一方面要多研究古昔天才诗中的自然音节，自然形式，以完满“诗的构造”。因为“以追光摄影之笔，写通天尽人之怀，是诗家正法眼藏”。他直言：“我不是诗人，我却主张诗人是人类的光明的预言者，人类光明的鼓励者和指导者，人类的光和爱和热的鼓吹者。”同样，在梁宗岱的眼里，“一首伟大的诗，换句话说，必定要印有作者对于人性的深澈的了解，对于人类景况的博大的同情，和一种要把这世界从万劫中救回来的浩荡的意志，或一种对于那可以坚定和提高我们和这溷浊的尘世的关系，抚慰和激励我们在里面生活的真理的启示，——并且，这一切，都得化炼到极纯和极精。”因为“一切最上乘的文艺品，无论是一首小诗或高耸入云的殿宇，都是象征到一个极高的程度的。”所以，诗意是一颗清醒又惝恍的心灵映照世界的象征。

其三，他们认为，诗意呈现着语言形式的密码，即形之美好。语言是我们的界限，当我们说话时，已经划定了一个世界，一个为我的世界，而这个为我的世界是有局限的，它的出现只会让我们失去一个更丰富的世界。因此，言之外不是虚无，而是我们没有发现的、容易失落的存在。而在诗的世界里，诗歌的语言是简洁的，如何打破界限让人们通过语言来发现那个失落的世界，这是诗的使命，也是诗的形式秘密。中国的古诗注重言辞简炼，语意含蓄，可以说使汉语的运用达到了极致的境界，但梁宗岱却看到了旧诗不可逆转的宿命，他认为新诗的创作已是文学史的必然，认为旧诗之所以在当时已经发展不下去的原因主要有两条：一是表现工具或文字问题；另一则是表现方式或形式问题。表现工具指的是旧诗的文字问题，梁先生认为旧诗的文字虽然达到过精炼纯熟的水平，但是经过“几千年循循相因的使用，已经由极端的精炼和纯熟流为腐滥和空洞，失掉新鲜和活力，同时也失掉达意尤其是抒情的作用了。”表现方式或形式问题指的是旧诗在表现内容上的局限性，“和现代生活的丰富复杂的脉搏比较，就未免显得太单调太少变化了。”所以旧诗在表现内容和表现工具上都已不能更好地表达情感，这是梁先生认为诗歌必须要革新的原因。但是他亦不赞成当时白话诗的一些主张，认为有人鼓吹“‘建设明了的通俗的社会文学’，所谓‘有什么话说什么话’，——不仅是反旧诗的，简直是反诗的；不仅是对于旧诗和旧诗体的流弊之洗刷和革除，简直把一切纯粹永久的诗的真元全盘误解与抹杀了。”梁先生在1933年9月——白话运动已经开展了十多年之后，写了《文坛往那里去——“用什么话”问题》一文，反思五四以来的白话文学创作，他指出当时的白话与以往的文言相比，“太贫乏了，太简陋了，和文学意境的繁复与缜密适成反比例”。其原因在白话字汇上的匮乏和体裁运用上的杂乱。所以梁先生认为不能仅仅把白话看作是一种语言工具，作家要用白话去创作新鲜有活力的文学来。可是怎样才能使白话的运用呈现新鲜和活力呢？梁先生在这篇文章中谈到了三个观点：一是要使文字真正成为心灵和思想表达的工具，所谓“人因为想才说话，因为说话才想”，即作诗不能无病呻吟；二是作家和诗人要形成自己独特的语言文字风格；三是要炼字到简易朴素的境界。只有做到这三点，才有可能创作出好的白话文学或白话诗。梁先生在这篇文章中的篇尾引用梵乐希的一句话“有些作品是被读众创造的，另一种却创造它的读众”。强调了好的文学语言可以提高或升华读众的精神世界，而不是去简单的迎合读众的语言趣味。这不正是诗歌语言最终和最高的艺术追求——引导读众去发现文字外的无言之境吗？宗白华则从诗歌、绘画和音乐之间的紧密关系对诗的文字提出了要求，在《新诗略谈》中他指出“诗的形式的凭借是文字，而文字能具有两种作用：（1）音乐的作用，文字可以听出音乐式的节奏与协和；（2）绘画的作用，文字中可以表写出空间中的形相与彩色……我们要想在诗的形式方面有高等技艺，就不可不学习点音乐与图画（以及一切造型艺术，如雕刻，建筑）。使诗中的词句能适合天然优美的音节，使诗中的文字能表现天然画图的境界。”他在艺境理论中更是指出“一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界。”当然这个“音乐情趣”已不仅指的是诗歌音韵上的特点，还指向诗歌在诗意上呈现的节奏感。

参考文献：

［1］李振声编：《梁宗岱批评文集》，珠海出版社1998年。

［2］宗白华：《宗白华全集》第一、二卷，安徽教育出版社1994年。

［责编李平］

作者单位：（安徽师范大学文学院）