迪斯尼电影中的姐妹情谊——以《冰雪奇缘》、《沉睡魔咒》为例

王梦瑶（武汉大学，湖北 武汉 430072）



迪斯尼电影中的姐妹情谊
——以《冰雪奇缘》、《沉睡魔咒》为例

王梦瑶
（武汉大学，湖北 武汉 430072）

摘 要：近几年，《冰雪奇缘》、《沉睡魔咒》等迪斯尼电影在国内上映，其因为突破性的主题而备受推崇，被认为是女性主义电影的代表作。电影通常带有时代的印记，随着人们对女性主义认识的变化，迪斯尼公主电影也带有不同时代女性主义的特征。相较于之前的迪斯尼动画公主电影，《冰雪奇缘》突出了姐妹情谊这一主题。而随后的《沉睡魔咒》对《睡美人》进行了突破性改编，同样涉及姐妹情谊这一主题。

关键词：姐妹情谊；女性主义；电影

姐妹情谊最早萌生于西方传统女权主义运动中。妇女在父权社会的压迫下会自然形成亲密互助的情谊，团结起来共同反抗。《她们自己的文学》一文中，肖瓦尔特曾提到，姐妹情谊的基础是一种共同的、不断变得羞羞答答的和仪式化了的身体经验，而共同的心理经验也会带来强烈的一致感。随后，“姐妹情谊”这个术语在频繁的妇女解放运动中被赋予了政治色彩。不管个体和外在差异如何，共同经历可将女性连接起来，反抗男性统治。另外，姐妹情谊也屡次出现于20世纪六七十年代的西方文学作品中。女性主义文学常用其来构建女性的理想意识形态，将四散的女性团结起来，彼此支撑，对抗父权压迫。

一、迪斯尼公主电影中的女性形象

（一）迪斯尼公主电影演变的过程

迪斯尼动画电影至今已有13位官方公主（排除芭比公主系列）：白雪、仙蒂、爱洛、爱丽儿、贝儿、茉莉、宝嘉康蒂、花木兰、蒂安娜、乐佩、梅莉达、安娜和艾莎。从1937年的《白雪公主和七个小矮人》到2013年的《冰雪奇缘》，随着时代和观念的改变，电影的女性形象、二元对立结构以及主题等都有了明显的变化。

1.女性形象的改变。首先，在早期的迪斯尼公主电影中，公主皆是美丽善良的。尤其是白雪公主、仙蒂瑞拉和爱洛公主，她们仅作为一个柔弱的完美理想主义女性形象存在，在整个叙事中几乎以完全被动的形式参与情节。可以说，在整个叙事过程中，女性这一形象的设置是失语的，她们完全没有话语权，也没有自己的独立人格和主观能动性，好似对一切都充满善意，认为所有的难题都会迎刃而解。

而从1991年的《美女与野兽》开始，迪斯尼开始尝试与之前不同的女性形象。贝儿是一个普通的小镇女孩，并非公主或名门出身，首次具有了自己的特性，喜爱读书，不再是一成不变的花瓶公主。并且贝儿具有了作为女性的主观能动性，在父亲被野兽囚禁时，贝儿勇敢、主动地挺身而出，以身代父，而在后来小镇居民围杀野兽时，贝儿也积极主动地站出来解决问题。到茉莉公主，她不再是之前那种乖乖地待在城堡的公主，而拥有叛逆的想法和自己的主见，在面对逼婚困境时，茉莉毅然决定逃离，离开了城堡。

《风中奇缘》是迪斯尼首次尝试非白人公主形象，它设置了一个印第安公主。不仅仅是肤色不同，这个公主的眼界也明显提高了不少，开始从之前的生存、婚姻等提高到了传统男性话语权的部分，以及殖民、部落、战争与和平等。而《花木兰》则是改编自中国故事，女性不再美丽娇弱，却自信勇敢。相较于此前宝嘉康蒂对冲突的周旋、调停作用，花木兰假借男子身份直接参与并领导了战争，这从表面上改变了动画电影中女性传统的失语现象。然而，在揭破了女子身份之后，花木兰被撤职，又被剥夺了话语权。最后她救出皇帝，皇帝挽留她做官，她却拒绝了，独自回到了家乡。这种设定从表层来说是不慕名利，但从根本上来说，却是将女性又放回了家庭之中。这个情节的潜文本意义是在讲，即使你做了这么多男性可以做的事情，你不比任何一个男性逊色，最后你还是要回到女性该待的地方。继两位非白人公主后，迪斯尼历史上第一位黑人公主——蒂安娜出现了，她既不美丽，也没有足够的身份和能力，只是一个普通的黑人服务生。她在遭遇了落难的王子后，被迫一起寻找女巫、解除诅咒。从这三部非白人公主电影可以看出，迪斯尼公主电影对女性外貌的要求正在逐步降低，动画电影中女性存在的意义不再被固定在其外在上，普通人也可以成为公主。

2010年的《长发公主》中，乐佩挥舞着一个平底锅出现在人们的视野中，公主不再手无缚鸡之力。乐佩性子跳脱，拥有武力值，不再一板一眼，对外界的好奇心旺盛，还有一头有魔力的长发。这里的魔力在某种程度上可以理解为女性内心的欲望和追求。乐佩因自身具有的魔力而被女巫利用，最后窃贼弗林剪断了她的头发，说宁死也不愿她被女巫操控。公主一夕变为传统女性，跟弗林在一起生活。梅莉达头发乱蓬蓬，性子毛躁，跟男性一样擅长骑射。不同于之前的公主，梅莉达是拥有继承权的，继承权向来被认为是父权继承，即使只有一个女儿，也要招赘让男性继承。梅莉达的设定从某种意义上否定了这一点，肯定了女性在继承上的主体地位。安娜和艾莎一个勇敢乐观，一个优雅矜持，其中艾莎具有强大而难以自控的魔力，这两个公主与之前也有不同之处，艾莎相当于对梅莉达设定的延续，从一个拥有继承权的女性成了一个实际继承者，而安娜比起之前性情略显完美的公主来说，有些任性、不顾大局，但人无完人，这样有缺憾的人物塑造让角色更加鲜明立体亲切。

2.二元对立结构的改变。从最初的白雪公主到最后的安娜与艾莎，电影中的二元对立结构有了明显的改变。最明显的是善恶双方的改变。起初，善的代言人是王子，女巫则是恶的象征。王子扮演拯救者的角色，光鲜亮丽的出场，载誉而归。但从贝儿公主开始，王子开始带着诅咒出场，作为一个受害者存在，以期破除诅咒。善的实际载体变成了公主本身，恶的存在也不仅限于女巫，开始扩展到现实生活中的恶人。后来，王子这个概念也被抹杀了，跟公主相爱的人的身份逐渐变成了窃贼、流浪者。在整个女性主义话语体系中，男性的存在和价值正在逐渐被压缩。《勇敢传说》以三个无能的王子的形象来衬托梅莉达的英勇果决，以三个王子的懦弱蠢笨来戏谑曾经光辉的王子形象，迪斯尼的公主已经不需要王子来拯救了。最后，《冰雪奇缘》就势将王子设定为了恶，善则依旧是公主。其实在后来的电影中，二元对立结构相对比较复杂，因为人物性格的设定不再是纯善或者纯恶，而是不稳定的、游移的，每一个事件都可能建立在改变的二元对立结构上。正如《冰雪奇缘》中，使得艾莎魔力曝光的人正是鲁莽任性的安娜。

3.主题的改变。主题由局限在家庭、婚姻和局限在自身生命这样的命题，逐渐扩展为解救他人，获得和平，争取自由，掌控欲望等命题。

（二）从父权拯救到姐妹情谊

将12部迪斯尼动画公主电影按照时间顺序编号，做统计如下：1937《白雪公主和七个小矮人》；1950《仙履奇缘》；1959《睡美人》；1989《小美人鱼》；1991《美女与野兽》；1992《阿拉丁》；1995《风中奇缘》；1998《花木兰》；2009《公主和青蛙》；2010《长发公主》；2012《勇敢传说》；2013《冰雪奇缘》。

1、2、3、4部公主被王子所救，6、7、10部以贫民或平民身份的男性代替王子，8部不存在这样的男性形象，5、9部公主解救王子，11部公主与母后互助，12部公主与女王互助。1、2、3、4、5、6、9、10部公主最后步入婚姻，1、2、3、4、5、9部公主与王子步入婚姻，6、10部公主与贫民步入婚姻，7、8、11、12部公主未婚。

从统计结果可以发现，从2012年的《勇敢传说》开始，迪斯尼公主电影的主题不再是爱情。《勇敢传说》的主题是母女情谊，也可归结为姐妹情谊。2013年的《冰雪奇缘》的主题则是十分明显的姐妹情谊。一方面，主冲突的设定不再是善恶斗争，《勇敢传说》的主要冲突是梅莉达和母后之间婚姻观念的不同，《冰雪奇缘》的主要冲突是安娜渴望接近艾莎而艾莎担心伤害安娜。这样的设定将冲突归置在女性之间，是由于她们的相爱以及误解衍生出的冲突。另一方面，影片不再由王子扮演拯救者的角色。《勇敢传说》中是梅莉达与变成熊的母后一起去寻找女巫，破除药水魔力，期间两人互相扶持帮助，最终达成了目标。《冰雪奇缘》中，安娜去寻找出走的艾莎，而艾莎最后用真爱之吻拯救了安娜。除此之外，可以发现，男性角色的作用一直在被削弱，而且影片中男性角色的身份地位也在逐步降低。《冰雪奇缘》中汉斯虽然是王子，却是没有继承权的十三王子，相较于加冕为女王的艾莎，明显处于弱势地位。最后，影片中女性最终获得自由、人格以及身份上的自由。女性可以作为独立个体存在，而非家庭附庸，女性角色最后不再需要回归家庭。

二、从《睡美人》到《沉睡魔咒》

1959年的《睡美人》和2014年的《沉睡魔咒》取材于同一个童话故事，但在人物主题等设定上却迥然不同。

首先，黑女巫由邪恶变成了善良，王子由善良变成了邪恶。《睡美人》中的黑女巫是邪恶的，对王子刚出生的小女儿进行了诅咒；而在《沉睡魔咒》中，黑女巫被洗白，黑女巫原本是个善良的女王，跟王子自小相识相爱，但是长大后的王子为了获取王位诱骗女王，砍断了她的两只翅膀，黑女巫愤怒之下才对小公主施下诅咒。

其次，真爱之吻的赐予者改变。《睡美人》中，解除诅咒、吻醒公主的是异国王子；而在《沉睡魔咒》中，解除诅咒、吻醒公主的人恰好是施咒的黑女巫。《沉睡魔咒》以大量的情节来描写公主与黑女巫之间的互动，她们渐生情谊，互相影响，最后造成了这样的结果。

最后，影片的主题从爱情转变为了姐妹情谊。德国女导演玛格雷特·冯·特洛塔很擅长刻画女性之间的姐妹情谊，她认为，应设置双女性角色，女性存在着镜面反射认同效应，要在对方的行为以及观念中审视并修缮自己的行为以及观念，在与女性亲密交往过程中自我认同、自我发现，并以相互扶持鼓励的方式获取自信和勇气。黑女巫因为小公主的单纯善良回想起自己过去的时光，愿意放弃仇恨。小公主因为黑女巫拥有了母爱，同时认识到责任的重要性。

三、结语

（一）姐妹情谊的局限性

现实生活中姐妹情谊的例子乏善可陈，只有在文本中才能看到亲切紧密的姐妹情谊。形成这种现象的原因有很多。萨特有一个众所周知的观点——“他人即地狱”。人与人关系的本质是冲突，但这并不意味着人没有“共在”。“共在”产生的动因可归结于“第三者”的注视。当第三者突然出现，正在激烈冲突的双方会自然地结为一体，产生某种同情乃至同谋的感觉。而在外界冲突缺席时，姐妹情谊很难维持稳定和平的状态。女性共同利益、共同经验导致的争夺容易使女性情谊在内部破裂。西方女性主义者说，“关于所有女人都是‘姐妹’，不分种族、阶级、代沟和地区，因经历相同，同属受压迫集团而结成一体，这个观点是1970年代女权主义者提出的一个最强有力，最乌托邦式，由此也是最具有危险性的概念”。［1］女性结盟使得共享信息和资源成为可能，但就个体而言，由于多因素的制约，其对于尺度的理解和把握也不同。从而，姐妹情谊在关注女性个体心理时出现了“失语”的失效性：它无法用整体的统一性来归属个体的独立性，若涉及个体精神或心灵的复杂性和差异性，尤其涉及个体的生活态度和生活方式的丰富性时，姐妹情谊往往会导致难言的尴尬。

（二）姐妹情谊建构的意义

正因姐妹情谊存在着局限性，所以，能够凸显并描写稳定密切的姐妹情谊的电影以及文学作品成为不可或缺的存在。一方面，它让女性主体认识并且相信姐妹情谊是可以实现并长久存在的，让她们在面对现实的困境时仍充满勇气；另一方面，它提示女性主体“共在”这一概念，把散居性的她者地位作为“共在”，使女性克服困难如自身的偏狭，以寻求团结一致的道路，并在集体情感中保持自身的主体性。由此，《冰雪奇缘》和《沉睡魔咒》这类迪斯尼电影有了其独特的意义。

参考文献：

［1］ 蒋艳丽.姐妹情谊的乌托邦性质与现实困境［J］.甘肃高师学报，2009（4）28-31.

［2］ 嵇敏.美国黑人女权主义批评概观［J］.外国文学研究，2000 （4）：60-61.

［3］ 张京媛.当代女性主义文学批评［M］.北京：北京大学出版社，1992：111.

［4］ 贝尔·胡克斯．女权主义理论：从边缘到中心［M］.晓征，平林，译.南京：江苏人民出版社，2001：81-82.

［5］ 罗斯玛丽·帕特南·童．女性主义思潮导论［M］.艾晓明，等，译.武汉：华中师范大学出版社，2002：352.

［6］ 康正果.女权主义与文学［M］.北京：中国社会科学出版社，1993：122.

中图分类号：J905

文献标志码：A

文章编号：1674-8883（2016）03-0116-02